［摘 要］ 張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》依托王二小的英雄事跡，描繪了其與敵對(duì)力量抗?fàn)幍接⒂聽(tīng)奚娜^(guò)程，并展望了戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的宏偉圖景。本文深入分析了張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》的演奏技巧，為演奏者提供了解讀該曲目的新視角和精準(zhǔn)把握其情感與思想表達(dá)的方法，有助于演奏者在未來(lái)表演中更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵。

［關(guān)鍵詞］ 張朝；《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》；演奏技巧

［中圖分類號(hào)］ J613" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）01-0142-03

音樂(lè)這種穿越時(shí)空的表達(dá)方式，能夠傳遞復(fù)雜情感與深刻哲理，而敘事曲在其中的作用格外突出，其以故事與旋律相融合的獨(dú)特形式，演繹著無(wú)數(shù)感人肺腑的故事。其中，張朝的《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》，便深刻地體現(xiàn)了對(duì)文化記憶的傳達(dá)。本文將深度剖析張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》的演奏技巧，詳細(xì)分析其在多聲部處理、雙音跑動(dòng)與和弦連接、觸鍵方式以及踏板使用等方面的精妙應(yīng)用，以幫助演奏者在未來(lái)表演中更好地傳達(dá)作品的情感與思想。

一、關(guān)于敘事曲

敘事曲源自中世紀(jì)的民間舞蹈歌曲，其通過(guò)音樂(lè)敘述故事，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的表達(dá)。這種音樂(lè)形式在十二至十三世紀(jì)的法國(guó)與德國(guó)游吟詩(shī)人中尤為流行，他們常將舞蹈與歌唱結(jié)合，講述史詩(shī)般的故事或傳說(shuō)。到了十四世紀(jì)后，敘事曲的形式發(fā)生顯著變化，轉(zhuǎn)變?yōu)閮H包含歌唱的形式，更加專注于音樂(lè)與故事的敘述，這使得音樂(lè)的敘事性得到顯著增強(qiáng)。進(jìn)入十八世紀(jì)，敘事曲進(jìn)一步演化為文學(xué)化的敘事詩(shī)歌形式，這一時(shí)期的作品開(kāi)始融入復(fù)雜的人物描寫與情節(jié)構(gòu)造，使得音樂(lè)作品不僅僅局限于旋律變化，更成為故事情節(jié)的傳遞媒介。十九世紀(jì)，敘事曲在舒伯特和舒曼等作曲家的創(chuàng)作中達(dá)到藝術(shù)高峰，他們創(chuàng)作的敘事曲，如舒伯特的《魔王》，通過(guò)旋律、和聲和節(jié)奏等音樂(lè)語(yǔ)言，細(xì)致反映了文本的情感和事件變化［1］。隨后，肖邦將敘事曲理念擴(kuò)展到鋼琴音樂(lè)中，他的作品如《波蘭舞曲》和《前奏曲》雖不直接敘述具體故事，但通過(guò)音樂(lè)的波動(dòng)和情感流動(dòng)，強(qiáng)烈地觸動(dòng)著聽(tīng)者的敘事感受［2］?？梢?jiàn)，作為一種獨(dú)特而豐富的音樂(lè)形式，敘事曲將音樂(lè)語(yǔ)言與故事講述相結(jié)合，在傳遞情感的同時(shí)，更為聽(tīng)眾構(gòu)建了一個(gè)完整的故事世界。但這要求作曲家不僅要具備音樂(lè)才能，還需具備深厚的文學(xué)和文化背景，以創(chuàng)作出深度和感染力并重的音樂(lè)敘事曲。

二、張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲

〈歌唱二小放牛郎〉》的創(chuàng)作背景

身為作曲家及鋼琴家，張朝一直致力于探索并呈現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的精髓，特別是其在將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)故事通過(guò)西方樂(lè)器鋼琴進(jìn)行再創(chuàng)作方面表現(xiàn)突出。張朝的眾多作品中，《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》格外引人注目，該曲改編自方冰作詞、李劫夫作曲的歌曲《歌唱二小放牛郎》，講述了放牛娃王二小的英勇故事，其在創(chuàng)作中巧妙應(yīng)用多種音樂(lè)技巧如頻繁的調(diào)式轉(zhuǎn)換和音效加強(qiáng)，生動(dòng)地表現(xiàn)了王二小與敵人的較量到英勇?tīng)奚俚讲筷?duì)最終勝利的全過(guò)程，贊頌了王二小的英雄壯舉［3］。

張朝創(chuàng)作此作品的靈感來(lái)自與李劫夫女兒李青的深刻交流。2012年，在“指尖上的中國(guó)”學(xué)術(shù)活動(dòng)中，李青對(duì)張朝的《皮黃》及《梅娘曲》感受頗深，遂邀請(qǐng)他對(duì)父親《歌唱二小放牛郎》進(jìn)行鋼琴曲的改編，張朝欣然答應(yīng)，而這一嘗試不僅使得這首鋼琴敘事曲成為其作品集中的精品，被納入《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》一書(shū)中，而且也開(kāi)拓了張朝在聲樂(lè)改編中的新路徑，

張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》的創(chuàng)作不只體現(xiàn)了其對(duì)技術(shù)和表現(xiàn)的追求，更傳遞了對(duì)文化的情感，他對(duì)民族音樂(lè)元素的深度挖掘和創(chuàng)新性整合，使得作品將中國(guó)音樂(lè)的精髓與世界音樂(lè)的表現(xiàn)手法完美結(jié)合，展現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特魅力，并促使其在全球產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，為中國(guó)音樂(lè)文化的傳承與創(chuàng)新作出了重要貢獻(xiàn)。

三、張朝《敘事曲一主題來(lái)自李劫夫的歌曲

〈歌唱二小放牛郎〉》的演奏技巧分析

（一）張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》演奏中的多聲部技巧

張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》是一部復(fù)三部曲式作品，展現(xiàn)了曲目的敘事深度，體現(xiàn)了作曲家在多聲部編織技術(shù)上的精湛工藝。

《歌唱二小放牛郎》的結(jié)構(gòu)為A-B-A′，接著是C、D段以及尾聲，每個(gè)部分都具有明確的調(diào)性和小節(jié)劃分，形成了一幅音樂(lè)畫卷。A段和B段主要基于《歌唱二小放牛郎》的旋律主題，展示作品的敘述性風(fēng)格［4］；而C段和D段則通過(guò)變化的調(diào)性和節(jié)奏，增強(qiáng)了整部作品的對(duì)比和動(dòng)態(tài)感。對(duì)此，在多聲部作品的演奏中，要注意以下幾點(diǎn)。首先，演奏者需具備堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)分析能力和基本功，如在A段中，高聲部通常承擔(dān)主旋律，而中聲部和低聲部則添加和聲或?qū)ξ恍?，以共同?gòu)建一個(gè)和諧而復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。其次，演奏者在練習(xí)時(shí)，應(yīng)分別練習(xí)每個(gè)聲部，以確保每個(gè)旋律線條的獨(dú)立性和清晰度，隨后通過(guò)合奏實(shí)現(xiàn)聲部間的協(xié)調(diào)。最后，演奏者須在突出旋律聲部的同時(shí)，適當(dāng)調(diào)整其他聲部的音量和音色，使之更加柔和且不搶占主旋律的風(fēng)頭。如A段的主旋律應(yīng)清晰且充滿表現(xiàn)力，伴隨的和聲則應(yīng)該低調(diào)且支持性強(qiáng)，以增強(qiáng)而非搶奪主旋律的表達(dá)力。

總之，張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》既是一部多聲部技術(shù)的展示，也是對(duì)演奏者情感表達(dá)能力的考驗(yàn)。演奏者只有在技術(shù)熟練與情感深入表達(dá)之間找到平衡，才能充分展現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力和深刻影響力。這部作品通過(guò)精確的聲部編織與情感的豐富表達(dá)，展示了音樂(lè)敘事的強(qiáng)大力量，是技術(shù)與情感融合的典范。

（二）張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》演奏中的雙音跑動(dòng)及和弦連接

張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》C段的演奏，通過(guò)雙音的跑動(dòng)和和弦的連接展現(xiàn)出復(fù)雜的情感和場(chǎng)景變換，這不僅對(duì)演奏者的技術(shù)提出了較高要求，而且還需其深刻理解并精準(zhǔn)表達(dá)作品中的情感。

首先，雙音跑動(dòng)即在演奏中快速連續(xù)地播放兩個(gè)音符，這在C段中頻繁使用，以模擬緊張和動(dòng)態(tài)的環(huán)境［5］。在描繪王二小與敵人對(duì)抗并最終犧牲的情節(jié)時(shí)，快速的雙音跑動(dòng)使演奏者能有效地重現(xiàn)戰(zhàn)斗的緊張和激烈。因此，演奏者在保持速度和精確度的同時(shí)，還需通過(guò)音樂(lè)傳遞出戲劇性的情感波動(dòng)。

其次，和弦的連接通過(guò)和諧的和聲將樂(lè)句串聯(lián)，有助于增強(qiáng)音樂(lè)的連續(xù)性和表現(xiàn)力。其中，C段中的和弦使用挑戰(zhàn)極大，需要演奏者在保持旋律流暢性和音樂(lè)結(jié)構(gòu)完整性的基礎(chǔ)上，凸顯每個(gè)和弦的情感層次。特別是在如146小節(jié)和186小節(jié)這樣的音樂(lè)段落中，復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)要求演奏者在保持旋律連貫性的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)變化。

再次，在慢速練習(xí)期間，演奏者需深入探究每個(gè)音符和和弦背后的情感內(nèi)涵，從而提高手指靈活性和觸鍵精確度，同時(shí)要注重加深對(duì)音樂(lè)深層情感的理解。此外，演奏者還需關(guān)注力度控制和音樂(lè)線條管理，特別是在處理情感劇烈變化的段落。因?yàn)橐袅康募?xì)微調(diào)整和力度的恰當(dāng)分配能極大增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)深度和力量，如在描繪戰(zhàn)斗場(chǎng)景時(shí)，通過(guò)強(qiáng)烈的力度和明顯的音樂(lè)線條可以讓觀眾感受到場(chǎng)景的迫切和角色的沖動(dòng)。

最后，在手法和踏板的使用上，演奏者須在確保旋律連貫性和和弦的美感的同時(shí)，使用踏板增強(qiáng)音樂(lè)的持續(xù)性和空間感。為此，演奏者要把握音樂(lè)的整體性，確保即使面對(duì)復(fù)雜的和弦連接，也能保持流暢自然，從而使得整部作品既情感充沛又技術(shù)精湛。

（三）張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》的觸鍵方式

鋼琴演奏的觸鍵方式對(duì)作品的音色表達(dá)具有決定性作用。演奏者的觸鍵技巧及其控制力是演奏的核心，觸鍵方式的微小變化即可顯著影響音色的豐富度和表現(xiàn)力。在張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》中，作品的音樂(lè)風(fēng)格與層次變化豐富，要求演奏者靈活運(yùn)用多種觸鍵技巧，從而充分展現(xiàn)音符內(nèi)蘊(yùn)含的深厚音樂(lè)性［6］。

首先，A段以piano（輕音）的力度開(kāi)始，以呈現(xiàn)主題旋律。此時(shí)演奏者宜采用緩慢且均勻的手力觸鍵方式，在手指平伸并緩緩落下時(shí)，在鍵盤上演奏出連貫的聲響，從而形成流暢的旋律線條。此外，演奏者還需借助手腕的力量，讓旋律的音色更加明亮與透徹。這種觸鍵方法特別適合處理那些音值較長(zhǎng)或節(jié)奏較緩的音符。

其次，進(jìn)入B段后，音樂(lè)力度提升至mezzo-forte（中強(qiáng)音），且與A段相比，音樂(lè)情緒、力度及速度均有所提升。同時(shí)，此段中的主旋律較為隱蔽，處于中聲部。因此，在演奏這一部分時(shí)，演奏者應(yīng)盡量采用前臂觸鍵技巧，并通過(guò)肘關(guān)節(jié)的帶動(dòng)來(lái)驅(qū)動(dòng)整個(gè)手臂，同時(shí)要結(jié)合手腕和肘部的協(xié)作以及手指的連續(xù)活動(dòng)，清晰而流暢地表現(xiàn)出主旋律及其伴奏音型，從而在A段和B段間創(chuàng)造出恰當(dāng)?shù)那榫w對(duì)比和發(fā)展。

再次，D段主要由和弦構(gòu)成的旋律主導(dǎo)，是作品的假再現(xiàn)部分。這一段的調(diào)式變化從E宮變至D宮，再過(guò)渡到A羽，最后達(dá)到#C羽，展現(xiàn)了一系列新調(diào)的再現(xiàn)，直至恢復(fù)至原調(diào)。這一部分的音樂(lè)情緒非常豐富，因此演奏者必須對(duì)和弦的觸鍵方式掌控得當(dāng)，否則容易導(dǎo)致音效過(guò)于渾厚，甚至刺耳。

最后，在D段的186至208小節(jié)，音樂(lè)由forte（強(qiáng)音）發(fā)展至fortissimo（極強(qiáng)音）。在這一過(guò)程中，演奏者不僅要精確控制音量層次，還應(yīng)采用全臂加腰部力量的觸鍵方式來(lái)演奏所有和弦。例如，演奏者上臂、前臂、手腕及手指的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，并配合腰部的力量，可以使得從肌肉到指尖的力量傳遞效率極高，類似芭蕾舞者的足尖觸地動(dòng)作。這樣的觸鍵可以使和弦的音色更加透明有力，音響效果既洪亮又明亮［7］。與此同時(shí)，演奏者還需注意在每次按鍵后，各部分肌肉應(yīng)及時(shí)放松，以準(zhǔn)備下一個(gè)和弦的演奏。

總而言之，不同的觸鍵方式不僅影響音色的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，更是音樂(lè)情感傳達(dá)的關(guān)鍵工具。通過(guò)精確的觸鍵控制和對(duì)作品的深入理解，演奏者能更有效地傳遞張朝想要表達(dá)的音樂(lè)故事和情感，同時(shí)展示出其高超的技藝和藝術(shù)表現(xiàn)力。

（四）張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》演奏中對(duì)踏板的使用

踏板是鋼琴的“靈魂”，對(duì)音樂(lè)作品的最終呈現(xiàn)非常重要。我國(guó)的鋼琴作品通常采用古曲、民歌或民族器樂(lè)曲為創(chuàng)作素材，蘊(yùn)含深厚的中國(guó)文化和民族特色，而踏板在其中的使用尤為關(guān)鍵。張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》在演奏中就有力地展示了踏板在表現(xiàn)音樂(lè)深層情感中的重要作用。該曲涉及復(fù)雜的踏板技術(shù)，如四分之一踏板、四分之三踏板、二分之一踏板、全踏板以及抖動(dòng)踏板等，以應(yīng)對(duì)作品中多樣化的音樂(lè)風(fēng)格和豐富的情感層次。

首先，在作品的A段和B段，音樂(lè)織體和力度變化明顯。具體來(lái)說(shuō)，A段較為柔和，演奏者可通過(guò)輕按四分之一踏板，增強(qiáng)旋律的連貫性，使音色更柔和細(xì)膩。而在情緒逐漸上升的B段，由于音樂(lè)織體更加豐滿，此時(shí)演奏者應(yīng)適當(dāng)增加踏板深度至二分之一，以適應(yīng)音樂(lè)情緒的提升，從而使音樂(lè)的情感層次可以得到更加立體的展現(xiàn)［8］。

其次，進(jìn)入C段和D段，音樂(lè)與前段形成鮮明對(duì)比，尤其是C段以強(qiáng)力度的二級(jí)和弦開(kāi)啟，并逐漸轉(zhuǎn)向較弱的力度。此時(shí)，演奏者在彈奏完二級(jí)和弦后應(yīng)迅速踩下右踏板至底，并隨著力度的減弱逐步松開(kāi)，以控制聲音的衰減，確保音色的純凈。在遇到重音標(biāo)記時(shí)，則可采用點(diǎn)踩踏板技術(shù)，即快速踩到底后立即松開(kāi)，這既強(qiáng)調(diào)了重音，又避免了音色的混濁。特別是在C段的146至163小節(jié)，這幾個(gè)樂(lè)句分別展示了不同的音樂(lè)色彩和力度對(duì)比。演奏者須在每個(gè)樂(lè)句結(jié)束前徹底釋放踏板，以清晰啟動(dòng)下一樂(lè)句。例如，在第一句和第三句，可將踏板深度保持在四分之三，而在第二句和第四句開(kāi)始時(shí)，則調(diào)整右踏板至二分之一深度，并配合左踏板使用，以突出旋律線條間的對(duì)比和音效［9］。

最后，從D段及其再現(xiàn)的A段開(kāi)始，主旋律多由和弦構(gòu)成，為此，演奏者須根據(jù)音樂(lè)的呼吸和流動(dòng)性靈活掌控踏板操作。

總之，通過(guò)合理的踏板操作，演奏者可有效表達(dá)《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》的復(fù)雜情感，深刻展現(xiàn)作品的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)" "語(yǔ)

通過(guò)深入分析張朝的《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》，不難發(fā)現(xiàn)，張朝的演奏不僅是對(duì)一首經(jīng)典歌曲的藝術(shù)再創(chuàng)造，更是一次對(duì)音樂(lè)敘事深度和技術(shù)精湛的展示，從而使其成為跨越時(shí)空的文化橋梁，連接著歷史的深沉與現(xiàn)代的感知?？傊?，張朝的這部敘事曲演奏展示了他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的精湛掌握，更展現(xiàn)出對(duì)一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族情感與歷史記憶的傳承與傳遞，它不僅是對(duì)過(guò)去的回顧，更是對(duì)未來(lái)的啟迪，有利于聽(tīng)眾在這種有情感、有內(nèi)涵、有技巧、有力度的音樂(lè)作品的感召下，更好地銘記歷史，感悟生活，心向美好。

參考文獻(xiàn)：

［1］［2］ 李炎.張朝敘事曲《歌唱二小放牛郎》作品風(fēng)格及演奏分析［J］.黃河之聲，2023（21）：72-75.

［3］ 高媛.張朝鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》創(chuàng)作研究［D］.山東師范大學(xué)，2021.

［4］ 周磊.敘事性中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的演奏詮釋及教學(xué)研究——以張朝《敘事曲—主題來(lái)自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》為例［J］.南寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2022，43（03）：54-61.

［5］ 于瑩.張朝鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》演奏版本分析與演奏探析［D］.北方民族大學(xué)，2023.

［6］ 蘇穎.論張朝鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》的演奏技巧［J］.名家名作，2022（06）：96-98.

［7］ 曾淏楠.張朝《敘事曲》的演奏解析［D］.四川師范大學(xué)，2022.

［8］ 梁爽.《敘事曲—歌唱二小放牛郎》作品分析與演奏詮釋［D］.哈爾濱師范大學(xué)，2023.

［9］ 尹青，蔣泓.論音樂(lè)標(biāo)題的引領(lǐng)作用——以鋼琴曲《歌唱二小放牛郎》為例［J］.沈陽(yáng)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013，15（02）：281-284.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）