關(guān)鍵詞：國(guó)家戰(zhàn)略性影像；中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)；國(guó)際傳播；國(guó)家形象；共情傳播

在全球化態(tài)勢(shì)下，國(guó)家戰(zhàn)略性影像在中國(guó)電影國(guó)際傳播和中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)體系建構(gòu)中的作用至關(guān)重要。黨的二十大報(bào)告指出“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力”，要“加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)，全面提升國(guó)際傳播效能，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。深化文明交流互鑒，推動(dòng)中華文化更好走向世界”。將影像創(chuàng)作置于重大戰(zhàn)略性層面進(jìn)行觀照與認(rèn)知，為中國(guó)電影的國(guó)際傳播提供了一種當(dāng)代視角和話語(yǔ)構(gòu)式。對(duì)“國(guó)際傳播”（international communication）概念界定的討論從20世紀(jì)70年代延伸至90年代，美國(guó)傳播學(xué)者德里克·菲舍（Dietrich Fischer）和約翰·美里爾（John Merrill）將其定義為政府之間進(jìn)行的信息交換行為，而不是一種大眾傳播，認(rèn)為它是國(guó)際關(guān)系的一個(gè)體現(xiàn)因素。 羅伯特·福特納（RobertFortner）指出了國(guó)際傳播的“目的性、頻道、傳輸技術(shù)、內(nèi)容形式、政治本質(zhì)和文化影響”的六個(gè)特質(zhì)。 基于此，國(guó)家戰(zhàn)略性影像能夠?yàn)閲?guó)際傳播視角下的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)有效賦能，更注重國(guó)家的發(fā)展與利益，建構(gòu)正向的而又不無(wú)普遍性意義的國(guó)內(nèi)外輿論環(huán)境，成為展示中華民族現(xiàn)代文明和國(guó)際影響力的主要途徑。中國(guó)電影在塑造國(guó)家自身形象和“他者”形象的過(guò)程中，逐步構(gòu)建起國(guó)家戰(zhàn)略影像主體價(jià)值的話語(yǔ)力量，對(duì)此要從國(guó)際傳播的四個(gè)維度來(lái)把握：一是在意識(shí)形態(tài)層面，明確電影的內(nèi)容生產(chǎn)與傳播觀念；二是從社會(huì)學(xué)意義上實(shí)現(xiàn)國(guó)家形象建構(gòu)與影響國(guó)際社會(huì)；三是注重國(guó)家、政府、企業(yè)、媒體等多元的傳播媒介；四是在文化層面把握此過(guò)程中產(chǎn)生的接受認(rèn)同、傳播效能與價(jià)值范式。

一、以史為鑒：早期影像與中國(guó)故事的傳播流變

中國(guó)電影自誕生以來(lái)便承載了講述中國(guó)故事的重任，通過(guò)影像視覺(jué)藝術(shù)傳播中國(guó)的文化思想和精神世界。誠(chéng)如黨的二十大報(bào)告所強(qiáng)調(diào)的：“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象?！庇纱擞^之，“國(guó)家戰(zhàn)略性影像”包括反映國(guó)家重大事件的主題類影像，記錄國(guó)家獨(dú)特自然、時(shí)代、人文的紀(jì)實(shí)類影像，以及表現(xiàn)民族文化和審美情感的藝術(shù)類影像。百余年中國(guó)電影創(chuàng)作的歷史，為當(dāng)下國(guó)家戰(zhàn)略性影像發(fā)展提供了一種經(jīng)驗(yàn)。

國(guó)家影像與傳統(tǒng)文化的海外傳播肇始于南洋，是早期電影與世界進(jìn)行文化交流的最初嘗試。從地緣學(xué)來(lái)講，南洋相當(dāng)于新加坡、菲律賓、馬來(lái)西亞、印尼、暹羅（泰國(guó)的古稱）、越南等東南亞地區(qū)，它也是早期電影業(yè)重要的傳播市場(chǎng)。1915年，亞細(xì)亞影片公司拍攝的電影《新茶花》是第一部在南洋放映的電影，也是我國(guó)國(guó)際傳播的開(kāi)端。這部電影根據(jù)同名文明戲改編，源自法國(guó)小說(shuō)《茶花女》，在新加坡放映時(shí)被譯為《白玫瑰》（TheWhite Rose），這是一次外國(guó)文學(xué)作品的本土化轉(zhuǎn)譯與文化反向輸出。與原著的愛(ài)情敘事主題相比，電影加入了與中國(guó)和俄羅斯相關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)，將悲劇結(jié)局改為了大團(tuán)圓結(jié)尾，凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)敘事“忍辱負(fù)重”“破鏡重圓”的戲劇觀，在海外被視為純粹的中國(guó)電影。將民族認(rèn)同感深植于南洋華僑心中的民族電影《孤兒救祖記》（1924），一反新加坡觀眾對(duì)于中國(guó)電影的奇觀印象，將家庭倫理的中國(guó)故事和中華傳統(tǒng)美德弘揚(yáng)海外。據(jù)《民國(guó)影壇紀(jì)實(shí)》記載，南洋片商以8，000元買(mǎi)下此片在南洋地區(qū)的放映權(quán)。 除在新加坡廣受歡迎外，《孤兒救祖記》在馬來(lái)西亞、印度尼西亞等地的放映情況也頗為樂(lè)觀，“連場(chǎng)滿座，獲利甚豐，影片映期，一再延長(zhǎng)”）。徐恥痕的《中國(guó)影戲大觀》詳細(xì)記錄了20世紀(jì)20年代電影的海外傳播，“南洋聞風(fēng)亦爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)”神怪武俠片、粵語(yǔ)片以及黃梅調(diào)電影。"隨著古裝神怪片浪潮掀起，根據(jù)中國(guó)著名“西游記”IP改編的電影《盤(pán)絲洞》在新加坡等地上映，南洋影片公司以14，000元高價(jià)購(gòu)買(mǎi)了它的專營(yíng)權(quán)。由于抗戰(zhàn)爆發(fā)和南洋經(jīng)濟(jì)下滑，國(guó)產(chǎn)電影的海外傳播面臨困境，很多華僑片商代理發(fā)行、放映國(guó)產(chǎn)影片。表現(xiàn)人道主義和批判社會(huì)陰暗面的中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》分別以18，000元和16，000元的專營(yíng)價(jià)銷(xiāo)往菲律賓和印度尼西亞?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，南洋華僑懷著強(qiáng)烈的家國(guó)情懷全力支持國(guó)產(chǎn)電影事業(yè)。美國(guó)華僑在新加坡以3，000元左右的價(jià)格買(mǎi)下講述“替父出征、保家衛(wèi)國(guó)”中國(guó)古代故事的電影《木蘭從軍》（1939）的南洋代理權(quán)。有著獨(dú)特的敘事邏輯與倫理表達(dá)的電影《一江春水向東流》（1947）獲得50，000美元的投入以及南洋觀眾的深度認(rèn)同。這些影片能在南洋市場(chǎng)獲得贊譽(yù)，得益于南洋僑商對(duì)于早期電影的民族情感與文化認(rèn)同，同時(shí)，它們無(wú)一不在向世界展示早期的中國(guó)影像景觀與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

隨著不斷變化的電影生態(tài)，中國(guó)電影通過(guò)對(duì)民族文化的身份找尋向世界傳達(dá)了中國(guó)聲音，國(guó)際形象在海外傳播中穩(wěn)步提升?！吨行筷P(guān)于1965年故事影片生產(chǎn)計(jì)劃的報(bào)告》指出，在亞洲、非洲等海外市場(chǎng)反響良好的電影多為反戰(zhàn)題材，例如《上甘嶺》《董存瑞》《鐵道游擊隊(duì)》《紅色娘子軍》等。對(duì)于“人民電影”較多，對(duì)外傳播較少的新中國(guó)電影而言，國(guó)家戰(zhàn)略性影像多為表現(xiàn)抗戰(zhàn)精神的現(xiàn)實(shí)主義影片。改革開(kāi)放后，國(guó)家戰(zhàn)略性影像在娛樂(lè)片、主流片、藝術(shù)片三足鼎立的產(chǎn)業(yè)格局中開(kāi)啟了對(duì)外交流的新征程?！暗谖宕睂?dǎo)演拍攝的民俗電影率先在國(guó)際上獲得關(guān)注，反映陜北農(nóng)村的文藝電影《黃土地》（1985）在法國(guó)南特三大洲電影節(jié)等國(guó)際電影節(jié)上榮獲攝影、導(dǎo)演類多項(xiàng)大獎(jiǎng)，打響了海外市場(chǎng)的第一槍。體現(xiàn)農(nóng)民戰(zhàn)勝自然精神的電影《老井》（1988）是中國(guó)電影首次在國(guó)際A類電影節(jié)上獲最佳影片和最佳男主角的獎(jiǎng)項(xiàng)；傳承中國(guó)京劇精髓的藝術(shù)電影《霸王別姬》（1993）在日韓市場(chǎng)的發(fā)行版權(quán)高達(dá)60萬(wàn)至70萬(wàn)美元，在美國(guó)最終收獲了522萬(wàn)美元的高票房。表現(xiàn)中國(guó)情感故事的生活倫理片《洗澡》以350萬(wàn)元的低成本打開(kāi)了美、法、德、日、意等50多個(gè)國(guó)家的國(guó)際市場(chǎng)，刷新了中國(guó)電影的海外發(fā)行紀(jì)錄，海外票房占總票房的一半以上。

中國(guó)正式加入世界貿(mào)易組織（WTO）之后，國(guó)家通過(guò)政策文件鼓勵(lì)電影“走出去”，國(guó)家戰(zhàn)略性影像在全球化電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)程中走上了合拍片道路。中國(guó)電影通過(guò)海外推廣媒介輸出了極具民族特色的國(guó)家影像，其中最主要的便是具有“俠義精神”的武俠電影，同時(shí)，被稱為視覺(jué)奇觀的影像也頗受西方觀眾歡迎?！杜P虎藏龍》（2000）在北美、歐洲、日韓、東南亞等地收獲了2.13億美元的海外票房，正式拉開(kāi)了中國(guó)大片的序幕，它在國(guó)際上的成功也“催生了一個(gè)正在上升的中國(guó)形象，并提高了世人對(duì)中國(guó)文化的評(píng)價(jià)。2002年可謂中國(guó)電影“走出去”元年，“中式大片”《英雄》借鑒了好萊塢電影的商業(yè)生產(chǎn)模式，以傳統(tǒng)的武俠內(nèi)核和中國(guó)敘事，構(gòu)建了中西結(jié)合的類型片，成功進(jìn)入西方主流市場(chǎng)，具有打造中國(guó)武俠品牌的開(kāi)創(chuàng)性意義，被譽(yù)為“中國(guó)最成功的一次文化出口”。

2011年，中國(guó)電影明確“文化強(qiáng)國(guó)”的目標(biāo)，進(jìn)入產(chǎn)業(yè)升級(jí)階段，中國(guó)電影的國(guó)際傳播進(jìn)入國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略層面，為國(guó)家戰(zhàn)略性影像的發(fā)展提供了更好的土壤。中國(guó)電影全球影響力的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不僅是票房，文化與美學(xué)等意義上的軟實(shí)力在戰(zhàn)略層面更為重要。從2012年開(kāi)始，國(guó)家陸續(xù)出臺(tái)了激勵(lì)電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)政策，涉及技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、人才等。中國(guó)電影的合作國(guó)家也逐年增加，很快從個(gè)位數(shù)漲到了20多個(gè)。在海外擁有高口碑和高票房的中國(guó)電影也逐漸多元，除武俠片外還有科幻片、主旋律片、紀(jì)錄片等，如《流浪地球》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《我們誕生在中國(guó)》等影片。2023年，中國(guó)電影恢復(fù)生機(jī)，全方位呈現(xiàn)新氣象?！读骼说厍?》在全球38個(gè)國(guó)家和地區(qū)先后上映，在北美電影網(wǎng)站的爛番茄指數(shù)達(dá)到80%，成功占領(lǐng)西方市場(chǎng)。

國(guó)家戰(zhàn)略性影像在經(jīng)歷了文化政治轉(zhuǎn)變、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和身份找尋后轉(zhuǎn)向了國(guó)家層面的文化輸出。到2035年，我們的目標(biāo)是增強(qiáng)中國(guó)電影的軟實(shí)力，大力提升創(chuàng)作的質(zhì)量，構(gòu)建完善的電影工業(yè)體系。到21世紀(jì)中葉，中國(guó)電影國(guó)際傳播要達(dá)到世界領(lǐng)先水平，建成社會(huì)主義現(xiàn)代化電影強(qiáng)國(guó)。

二、中國(guó)話語(yǔ)：國(guó)家形象塑造與海外路徑選擇

在國(guó)際傳播語(yǔ)境中，中國(guó)話語(yǔ)是國(guó)家戰(zhàn)略性影像對(duì)外溝通的綜合機(jī)制，既是一種文化選擇上的語(yǔ)言策略，也是中國(guó)特色社會(huì)主義實(shí)踐的思維方式。.美國(guó)學(xué)者西蒙·安赫特（Simon Anholt）提出了“國(guó)家形象六角模型”，認(rèn)為一個(gè)國(guó)家的“身份競(jìng)爭(zhēng)力”是由“旅游業(yè)、品牌、政策、投資、文化、人民”六個(gè)維度構(gòu)成的。他提出的形象（image）理論為中國(guó)電影的國(guó)際傳播指明了方向，即要注重國(guó)家形象的塑造和文化路徑的選擇。

國(guó)家戰(zhàn)略性影像在主流商業(yè)電影浪潮中吸引海外觀眾的同時(shí)應(yīng)兼顧本土文化輸出，于是，合拍片成為國(guó)家形象塑造和文化路徑選擇中的重要舉措。合拍片的制片發(fā)行策略促進(jìn)了中國(guó)電影與世界各國(guó)電影的深入交流，也推動(dòng)中國(guó)電影市場(chǎng)成為全球第二大電影市場(chǎng)，催生了中美、中法、中韓、中英、中日等跨國(guó)合拍片。中國(guó)與美國(guó)（擁有全球最大的電影市場(chǎng)）聯(lián)合制作的合拍片，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文化的編碼與傳遞，但這種融合僅將中國(guó)的文化主題嫁接在美國(guó)的價(jià)值觀上，故事內(nèi)核依然充斥著美國(guó)個(gè)人英雄主義的國(guó)家話語(yǔ)。最有代表性的《長(zhǎng)城》（2016）以中國(guó)悠久的萬(wàn)里長(zhǎng)城為故事框架，再以神獸饕餮、孔明燈和古代戰(zhàn)爭(zhēng)裝備等中華文化元素充分展現(xiàn)了神話奇觀與歷史想象。此片由中國(guó)“第五代”導(dǎo)演張藝謀、美國(guó)編劇以及好萊塢的后期團(tuán)隊(duì)組成了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，代表了中國(guó)電影業(yè)在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型下與好萊塢電影業(yè)的首次深度合作。中國(guó)與法國(guó)的合作從2010年簽訂合拍協(xié)議后開(kāi)始變得更為頻繁，中法合拍片也頗受?chē)?guó)際觀眾歡迎。電影《夜鶯》（2014）表現(xiàn)了廣西的人文精神與山水元素，在眾多國(guó)際電影節(jié)上獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)。中法合拍片通過(guò)紀(jì)實(shí)手法表現(xiàn)人與人、人與社會(huì)、人與自然的真實(shí)關(guān)系，將兩國(guó)文化內(nèi)核深度融合，表達(dá)人類命運(yùn)共同體的主題。中國(guó)與韓國(guó)同處亞洲文化圈，由于地緣相似性，中韓合拍片在題材和主題上的選擇有著文化和審美上的趨同性。2014年，中韓簽訂合拍協(xié)議后，兩國(guó)在電影制作上的交流更加密切。合拍片類型多為愛(ài)情片、喜劇片、懸疑片，依托韓國(guó)高超的制作技術(shù)，展現(xiàn)儒家傳統(tǒng)文化和東方特色，如《驚天大逆轉(zhuǎn)》（2015）、《賞金獵人》（2016）。2023年，中美合拍片《巨齒鯊2》在北美取得8，200萬(wàn)美元的票房，合拍片使沉寂已久的全球電影產(chǎn)業(yè)煥發(fā)生機(jī)。合拍片改變了西方電影長(zhǎng)期主導(dǎo)話語(yǔ)觀念的局面，中國(guó)話語(yǔ)在其中建立了一個(gè)平等多元的國(guó)際話語(yǔ)體系。

國(guó)際電影節(jié)是電影發(fā)行與放映的場(chǎng)域，可謂國(guó)家形象展現(xiàn)和文化交流的重要平臺(tái)和權(quán)威場(chǎng)域。追溯至1935年，蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的電影《漁光曲》是最早走出國(guó)門(mén)并獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的故事片，在莫斯科國(guó)際電影展拿下榮譽(yù)獎(jiǎng)。1956年，動(dòng)畫(huà)電影《烏鴉為什么是黑的》《神筆》在戛納電影節(jié)“美術(shù)片國(guó)際日”放映，開(kāi)啟了中國(guó)與法國(guó)之間的文化交流。在當(dāng)時(shí)的世界格局下，國(guó)家意識(shí)形態(tài)輸出成為主要任務(wù)，中國(guó)電影積極參加各國(guó)際電影節(jié)、電影交流展等。改革開(kāi)放以后，在威尼斯、柏林、戛納三大國(guó)際電影節(jié)上嶄露頭角的《喜宴》《大紅燈籠高高掛》《白日焰火》《氣球》《地久天長(zhǎng)》《三峽好人》等東方影像，蘊(yùn)含著中國(guó)形象與民族文化，以及關(guān)注底層邊緣群體的人文關(guān)懷，符合西方電影節(jié)的審美期待。隨著中國(guó)的國(guó)際聲譽(yù)逐漸提升，中國(guó)話語(yǔ)在西方主流市場(chǎng)逐漸占據(jù)一席之地，彰顯了中國(guó)電影的民族特色和文化自信。

國(guó)家戰(zhàn)略性影像傳播渠道的拓展是國(guó)際傳播的題中應(yīng)有之義，目的在于通過(guò)異質(zhì)化的媒介形態(tài)滿足差異化的受眾需求。中國(guó)話語(yǔ)可以借助人工智能和數(shù)字媒介在國(guó)際上實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)傳播，在內(nèi)容和形式的雙重革新的基礎(chǔ)上，持續(xù)提升國(guó)際影響力。隨著科技發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的變化，電影傳播的載體日益多元化，電影院與電影節(jié)不再是唯一的傳播渠道，流媒體作為新的媒介重組了電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，電影作為數(shù)字影像在流媒體語(yǔ)境中煥發(fā)了新的活力。流媒體平臺(tái)巨頭Netflix（網(wǎng)飛）公司，以及亞馬遜Prime Video、Disney+、Hulu、HBOMax、Peacook等流媒體平臺(tái)的出現(xiàn)，不僅革新了傳統(tǒng)的電影制作、發(fā)行、放映機(jī)制，還使得中國(guó)電影的國(guó)際傳播戰(zhàn)略從“內(nèi)容出?！鞭D(zhuǎn)向“平臺(tái)出海”?！熬W(wǎng)飛”電影《羅馬》（2018）、《西線無(wú)戰(zhàn)事》（2022）分別獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)和獲評(píng)奧斯卡最佳國(guó)際影片，使得墨西哥和德國(guó)的民族電影在國(guó)際舞臺(tái)上獲得關(guān)注。對(duì)于中國(guó)而言，借國(guó)際流媒體平臺(tái)提升中國(guó)話語(yǔ)國(guó)際影響力亦是一條有效路徑。愛(ài)奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷、芒果TV等流媒體平臺(tái)，在海外推出長(zhǎng)視頻客戶端，逐漸吸引了更多的國(guó)際用戶，中國(guó)電影流媒體的海外傳播平臺(tái)已初具規(guī)模。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在嘗試了合拍電影、參加電影節(jié)、借流媒體平臺(tái)出海等國(guó)際傳播路徑后，尚未建立起世界范圍內(nèi)的普適性話語(yǔ)。中國(guó)電影的國(guó)際傳播要想突破文化偏好的藩籬，需要一個(gè)明確的文化戰(zhàn)略定位，在培養(yǎng)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)人才的同時(shí)，應(yīng)建立專業(yè)化的海外發(fā)行機(jī)制，利用好數(shù)字傳媒媒介傳遞國(guó)家文化和民族特性，為中國(guó)電影的中國(guó)式現(xiàn)代化探索新的國(guó)際路徑。

三、跨文化交流：全球比較視野下的國(guó)家影像傳播

在中西文化博弈和共生的全球化時(shí)代，國(guó)際傳播標(biāo)志著一種政治范疇內(nèi)和國(guó)家概念中的雙向選擇與交流，“全球”（global）電影產(chǎn)業(yè)已然擴(kuò)展至全人類范圍。應(yīng)將國(guó)家戰(zhàn)略性影像置于全球視野中，對(duì)北美、歐盟、亞洲地區(qū)進(jìn)行全局性把握。

好萊塢電影長(zhǎng)期以來(lái)掌握著大部分的全球電影市場(chǎng)份額，中國(guó)改革開(kāi)放之后也逐漸占據(jù)中國(guó)電影市場(chǎng)，與中國(guó)電影有著文化上的巨大差異。好萊塢影像的最大優(yōu)勢(shì)是科技與特效，其通過(guò)震撼的視覺(jué)效果以提升“吸引力”，最具代表性的是其高概念電影。“高概念”（high concept）指以“大投入、大制作、大營(yíng)銷(xiāo)、大市場(chǎng)” 為制作模式的商業(yè)電影，如“高概念”故事《小丑》，“高概念”視聽(tīng)《頭號(hào)玩家》，“高概念”特效《變形金剛》系列、《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列。好萊塢電影于2023年進(jìn)行了新的文化轉(zhuǎn)向。華納兄弟公司的《芭比》和環(huán)球影業(yè)的《奧本海默》這兩部與傳統(tǒng)“好萊塢”電影相比風(fēng)格迥異的影片，在經(jīng)典IP“芭比娃娃”和傳記題材的“奧本海默”之上，表達(dá)出“電影作者”的個(gè)人品格和藝術(shù)創(chuàng)新，標(biāo)志著“高概念”策略之外的內(nèi)容追求、審美轉(zhuǎn)向與市場(chǎng)探索。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在IP電影興起后引入“高概念”，電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）在形式上融入了好萊塢式的英雄形象，加以中國(guó)傳統(tǒng)的獻(xiàn)身精神，為觀眾提供了一場(chǎng)具有奇觀效果的視聽(tīng)盛宴。根據(jù)同名小說(shuō)改編的科幻電影《流浪地球》（2019）亦成了新的高概念電影，制作方同時(shí)構(gòu)建了文創(chuàng)衍生品和文旅相關(guān)的原創(chuàng)IP產(chǎn)業(yè)鏈。IP、高概念與類型片融合后形成的國(guó)家戰(zhàn)略性影像為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際傳播提供了新的助力。

加拿大學(xué)者考林·霍斯金斯（Colin Hoskins）等于1988年提出了“文化折扣”（cultural discount）理論，認(rèn)為一個(gè)國(guó)家的電影由于本土文化特性能在本國(guó)市場(chǎng)上吸引有相同認(rèn)知體系和觀影習(xí)慣的觀眾，但在國(guó)外市場(chǎng)上，由于觀眾在文化底蘊(yùn)、歷史見(jiàn)解、價(jià)值觀念等方面存在較大差異，其往往面臨文化上的隔閡。法國(guó)電影在中國(guó)的傳播就遇到了“文化折扣”問(wèn)題，動(dòng)畫(huà)片、喜劇片、劇情片、紀(jì)錄片、愛(ài)情片的文化折扣度較高，即中國(guó)觀眾接受度較低，反之，冒險(xiǎn)片、科幻片、驚悚片的文化折扣度較低，中國(guó)觀眾接受度較高。在中法建交50周年之際，法國(guó)制片方秉承“跟著好故事拍片”的合作理念，與中國(guó)進(jìn)行了深度合作。中法合拍電影《狼圖騰》由法國(guó)著名導(dǎo)演讓-雅克·阿諾（Jean-Jacques Annaud）執(zhí)導(dǎo)完成，既融入了法國(guó)“作者電影”派對(duì)于人類與生態(tài)共生的探討，還展示了中國(guó)草原上游牧民族的生活和價(jià)值觀，為跨文化電影提供了新語(yǔ)境，向世界講述了中國(guó)故事。

在法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)，電影傳播沒(méi)有被單純視為一種商業(yè)行為，其涉及國(guó)家層面的政府因素。法國(guó)電影的重要組織保障是成立于1949年的法國(guó)電影聯(lián)盟，它定期組織開(kāi)展法國(guó)電影展和文化交流等電影活動(dòng)，推動(dòng)法國(guó)電影的海外傳播。德國(guó)政府意識(shí)到好萊塢文化入侵是一個(gè)政治問(wèn)題，于1998年通過(guò)了《德國(guó)電影資助法案》，成立了政府資助機(jī)構(gòu)，后成立聯(lián)邦文化部統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)電影業(yè)。具有政治色彩的電影《再見(jiàn)列寧》《竊聽(tīng)風(fēng)暴》使德國(guó)電影真正走向世界。英國(guó)工黨于2000年成立受政府支持的電影委員會(huì)，代表政府支持英國(guó)本土電影的制作，并制定推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)建設(shè)的發(fā)展戰(zhàn)略，設(shè)立英國(guó)電影節(jié)基金等： 俄羅斯電影的國(guó)際傳播可以追溯至20世紀(jì)30年代，其在當(dāng)時(shí)便重視電影的生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)的規(guī)?；?。1935年，蘇聯(lián)電影工業(yè)總局創(chuàng)辦了首屆莫斯科影展，引起國(guó)際電影界的關(guān)注和討論；1959年，蘇聯(lián)舉辦了第一屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)，將蘇聯(lián)電影學(xué)派推向世界，奠定了蘇聯(lián)電影走向國(guó)際社會(huì)的基礎(chǔ)。21世紀(jì)以來(lái)，俄羅斯電影公司制作了不少本土大片，民族電影、主旋律電影成為其主要的電影類型。中俄合拍電影是解決中國(guó)電影國(guó)際傳播在俄羅斯遇到的“文化折扣”問(wèn)題的一種有效途徑。

亞洲各國(guó)的國(guó)家戰(zhàn)略性影像自21世紀(jì)以來(lái)就呈現(xiàn)多元的樣貌與傳播格局。日本電影憑在歐洲電影節(jié)獲獎(jiǎng)的黑澤明躋身國(guó)際行列，日本是亞洲最早進(jìn)入國(guó)際觀眾視野的國(guó)家。2010年，日本政府頒布的《文化產(chǎn)業(yè)大國(guó)戰(zhàn)略》確立了國(guó)家層面的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略。動(dòng)畫(huà)電影、系列片和恐怖電影成為受全球歡迎的電影類型，如宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影以及《哆啦A夢(mèng)》《名偵探柯南》等。日本傳統(tǒng)文化與國(guó)際文化浪潮融合促進(jìn)了其電影的國(guó)際傳播，如是枝裕和的《如父如子》獲得戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。韓國(guó)政府通過(guò)建立好萊塢式的電影分級(jí)制度提高其電影產(chǎn)業(yè)水平、增強(qiáng)電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。2013年，其好萊塢式商業(yè)大片《雪國(guó)列車(chē)》的海外營(yíng)銷(xiāo)十分成功，該年因此被稱為韓國(guó)電影“海外戰(zhàn)略元年”。印度建立了電影制作基地“寶萊塢”（Bollywood），它是印度電影的標(biāo)志與文化象征，其電影產(chǎn)量居世界首位。在印度政府的資金支持下，“寶萊塢”闖入歐美主流商業(yè)院線。揭露教育問(wèn)題的《三傻大鬧寶萊塢》創(chuàng)下2009年印度電影票房新高，全球總票房達(dá)到7，100萬(wàn)美元。這些在國(guó)際上獲得成功的電影的共同之處便是其國(guó)際視角中的人文關(guān)懷。

縱觀之，中國(guó)電影在國(guó)際傳播之路上勢(shì)必會(huì)遇到民族電影發(fā)展的普遍困境，究其原因，是其缺乏國(guó)際視野下的相對(duì)穩(wěn)定的文化價(jià)值體系。中國(guó)電影在社會(huì)變化的歷程之中逐步貼近社會(huì)主義核心價(jià)值觀，將中國(guó)特色民族文化推向海外市場(chǎng)至關(guān)重要。因此，如何增強(qiáng)國(guó)家戰(zhàn)略性影像的國(guó)際認(rèn)同是一個(gè)亟待解決且刻不容緩的議題。

四、整體的重造：共情傳播與國(guó)際認(rèn)同建構(gòu)

在全球化的時(shí)代格局和文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略目標(biāo)下，國(guó)家戰(zhàn)略性影像不僅源于取之不盡的中華文化故事母體，而且要建立在世界的情感共同體之上，在傳播過(guò)程中尋求國(guó)際認(rèn)同。習(xí)近平總書(shū)記提出“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”發(fā)展理念，給中國(guó)電影的國(guó)際傳播指明了正確的發(fā)展方向，促使我們建構(gòu)一種整體性的、重造的共同體意義。

其一，國(guó)家戰(zhàn)略性影像在海外不斷進(jìn)行共情傳播，使中國(guó)與世界在共情心理中產(chǎn)生情感共鳴，構(gòu)建著一種超驗(yàn)性的、深層的情感共同體。國(guó)家戰(zhàn)略性影像的國(guó)際傳播，既是一種需求，也是一種方法和理論。作為國(guó)際傳播研究中的重要理論資源，“共情傳播”（empathic communication）應(yīng)為國(guó)家影像傳播戰(zhàn)略提供理論指導(dǎo)。德國(guó)心理學(xué)家西奧多·利浦（Theodore Lipps）提出了“感情移入”的概念，認(rèn)為個(gè)體或群體在信息傳播中會(huì)產(chǎn)生共同或相似的情緒，并在接受、傳遞和擴(kuò)散的過(guò)程中經(jīng)歷認(rèn)知共情（cognitive empathy）、情感共情（affective empathy）和行為共情（behaviouralempathy）三個(gè)階段。在電影接受層面，國(guó)際觀眾從早期民族電影《漁光曲》《假鳳虛凰》，到近年來(lái)《流浪地球》系列、“我和我的”系列，其經(jīng)歷的共情傳播一直持續(xù)至今。美國(guó)學(xué)者碧芭·諾里斯（Pippa Norris）和羅納德·英格爾哈特（Ronald Inglehart）提出的“生產(chǎn)、分配、內(nèi)容、受眾”的全球傳播理論模型，就提供了真正意義上的啟發(fā)。共情傳播策略取得顯著成果且在海外市場(chǎng)表現(xiàn)優(yōu)異的國(guó)家戰(zhàn)略性影像，有國(guó)家重大歷史題材的《1921》《八佰》《奪冠》《長(zhǎng)津湖》，歷史人物題材的《花木蘭》，中國(guó)神話題材的《新神榜楊戩》，情感題材的《中國(guó)醫(yī)生》《我和我的父輩》等。從中可以觀察到，中國(guó)電影，尤其是“捕捉反映民生問(wèn)題的電影，能真正獲得全世界觀眾的情感支持”，共情性的描寫(xiě)需要深刻地與當(dāng)下聯(lián)系起來(lái)，以實(shí)現(xiàn)民族化與現(xiàn)代化的辯證融合，重現(xiàn)價(jià)值觀。

其二，國(guó)家戰(zhàn)略性影像應(yīng)發(fā)揮文化自信，在國(guó)際傳播過(guò)程中形塑中華文化主體性，在認(rèn)知層面構(gòu)建行為主體的共情矩陣，依托其普遍性實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能?！叭魏挝幕⒌米?、行得遠(yuǎn)，要有引領(lǐng)力、凝聚力、塑造力、輻射力，就必須有自己的主體性?！?習(xí)近平總書(shū)記的這一論斷指引著國(guó)家戰(zhàn)略性影像在政治意識(shí)上進(jìn)行主體傳播。創(chuàng)作主體在“共面（說(shuō)話人）、共事（文本）、共境（語(yǔ)境）、共通（受話人）、共意（溝通）”等層面進(jìn)行多元主體的共情實(shí)踐，在內(nèi)容生產(chǎn)上進(jìn)行國(guó)際化轉(zhuǎn)型，降低國(guó)家戰(zhàn)略性影像的“文化折扣”度，提升中國(guó)電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。最早提出應(yīng)在電影實(shí)踐中發(fā)揮文化主體性的人是電影人夏衍，他于1939年在《中國(guó)電影到海外去》一文中指出，中國(guó)電影要通過(guò)海外輸出在國(guó)際上爭(zhēng)取外援并最終服務(wù)于抗戰(zhàn)救國(guó)，他是共情傳播和戰(zhàn)略意識(shí)的首個(gè)提倡者。這種對(duì)國(guó)家形象和文化品牌的培育與輸出，象征著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)國(guó)際文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的提高，而“華萊塢電影”（Huallywood）這一學(xué)術(shù)概念在一定程度上也代表了中國(guó)文化軟實(shí)力提升?！叭A人、華語(yǔ)、華事、華史、華地之電影”，涉及創(chuàng)作主體、電影語(yǔ)言、故事題材、歷史資源、生產(chǎn)空間等要素，呼喚在民族歷史文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行平等對(duì)話，試圖消弭華語(yǔ)電影在國(guó)際市場(chǎng)上的文化裂縫和身份隔閡，同時(shí)建立本土性與全球性兼具的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)體系。電影《流浪地球》（2019）以人類共同抵御危機(jī)為主題，展現(xiàn)了全球各國(guó)人民為保護(hù)地球參與救援的壯舉，與個(gè)人英雄主義不同，它帶來(lái)的是一種人類命運(yùn)共同體的情感認(rèn)同。國(guó)家戰(zhàn)略性影像根植于深厚的歷史文化土壤中，倡導(dǎo)的是平等交流、文化共享、包容開(kāi)放的人類共同價(jià)值和文化精神，其中也要凸顯中國(guó)的主體地位。

其三，在動(dòng)態(tài)且開(kāi)放的世界參照系中，國(guó)家戰(zhàn)略性影像通過(guò)處理自我與他者的關(guān)系，建構(gòu)了本民族電影的傳播體系，并形成了多維度的主體性態(tài)度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了國(guó)際認(rèn)同的價(jià)值建構(gòu)。中國(guó)電影在被西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性裹挾的過(guò)程中逐漸認(rèn)清了“世界”的意義，在全面建成社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)下明確了“中國(guó)”的位置，同時(shí)培養(yǎng)了同舟共濟(jì)的自覺(jué)意識(shí)與共同體情感。在海外市場(chǎng)傳播度最高的影像的內(nèi)核是武俠倫理與中國(guó)功夫，海外觀眾在中國(guó)電影與文化認(rèn)同的“文本互涉”之中，形成了一種對(duì)中國(guó)的“文化想象”。這種“互文性”（intertextuality）給中華文化賦予了新的內(nèi)涵，同時(shí)增加了中國(guó)歷史的厚度，但也帶來(lái)了對(duì)中國(guó)電影的狹隘的民族主義理解以及對(duì)善惡觀、傳統(tǒng)兩性關(guān)系的文化獵奇心理。因此，國(guó)家戰(zhàn)略性影像通過(guò)影像語(yǔ)言所表達(dá)的中華文化，是介于民族性與世界性之間的，需要進(jìn)行文化糅合與區(qū)分，追求各民族的文化契合和審美趨同。“一帶一路”倡議構(gòu)想的是對(duì)國(guó)際認(rèn)同的追求的路徑選擇和價(jià)值認(rèn)定，源于習(xí)近平總書(shū)記于2013年提出的關(guān)于建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的倡議。 通過(guò)借用中國(guó)歷史符號(hào)，“絲綢之路”在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面連接亞、非、歐海上與陸地的商業(yè)貿(mào)易路線，由此誕生的絲綢之路國(guó)際電影節(jié)為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了和平互惠的價(jià)值體系和新的發(fā)展契機(jī)。西安與福州輪流主辦絲綢之路國(guó)際電影節(jié)，兩地分別代表著陸上絲綢之路和海上絲綢之路，各自承載著深厚的文化底蘊(yùn)，具有鮮明的區(qū)域特色?！敖z路電影”多指展現(xiàn)絲綢之路相關(guān)地理空間的電影，有表現(xiàn)少數(shù)民族生活的電影《哈森與加米拉》（1955）、《阿娜爾罕》（1962）、《天山的紅花》（1964）等，還有反映泰國(guó)風(fēng)情與民族特色的電影《人再囧途之泰囧》（2012），以及記錄絲綢之路緣起與特色的紀(jì)錄片《絲綢之路》（1979）。當(dāng)前，“絲路電影”為中國(guó)中原地區(qū)與西方世界搭建了一個(gè)“想象共同體”，以影像為介質(zhì)展現(xiàn)求同存異的文化觀，釋放著國(guó)家戰(zhàn)略性影像主流話語(yǔ)的迷人氣質(zhì)。這種中華民族電影傳播話語(yǔ)體系的建立，能有效地將各群體集結(jié)起來(lái)，促使他們?cè)谖幕涣骱颓楦信鲎仓姓业矫褡鍤w屬感與國(guó)際認(rèn)同感，從更深層次意義上喚醒民族記憶，推動(dòng)中華文化與世界文明共同體發(fā)生聯(lián)結(jié)。

隨著中國(guó)成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體和第一大貿(mào)易國(guó)，世界電影版圖正經(jīng)歷著深刻變革，在中國(guó)電影傳播體系帶來(lái)的和諧共生的浪潮中，它正被重新勾勒、繪制，并展現(xiàn)著前所未有的活力與全新的風(fēng)貌。國(guó)家戰(zhàn)略性影像在國(guó)際傳播中以重大主題類、真實(shí)性話語(yǔ)類和藝術(shù)類影像為主，應(yīng)在傳播與構(gòu)建國(guó)家形象的同時(shí)，構(gòu)建情感共同體，在歷史的映照下充分發(fā)揮中國(guó)話語(yǔ)的文化主體性，尋求國(guó)際認(rèn)同、向世界傳播好中國(guó)聲音。在朝著2035年建成“區(qū)域性電影中心”和2050年建成“世界性電影中心”的最終目標(biāo)邁進(jìn)的過(guò)程中，中國(guó)電影正迸發(fā)出新的光芒，肩負(fù)著重要的使命和責(zé)任。