【摘 要】 陳凱歌導(dǎo)演的《志愿軍》系列三部曲的前兩部，已連續(xù)兩年在國(guó)慶節(jié)檔期熱映，兩部影片在沿襲早期抗美援朝電影的精神內(nèi)核的同時(shí)，構(gòu)建新興符碼世界，締造戰(zhàn)爭(zhēng)與人性交融的“記憶場(chǎng)所”。影片應(yīng)用先進(jìn)的科技生動(dòng)再現(xiàn)了剛烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，也從個(gè)體士兵的視角展現(xiàn)了志愿軍在國(guó)難面前仍堅(jiān)守民族認(rèn)同與家國(guó)情懷的柔情瞬間。運(yùn)用多維現(xiàn)代敘事手法，巧妙融合歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作，構(gòu)建了一系列感人至深的英雄典范。本文就《志愿軍》系列電影中記憶場(chǎng)所、人物譜系和崇高審美三個(gè)方向?yàn)榍腥朦c(diǎn)分析其話語(yǔ)建構(gòu)模式，以視聽(tīng)呈現(xiàn)、符號(hào)構(gòu)建和多線敘事為研究橫切面，同時(shí)結(jié)合影片創(chuàng)作中歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)的平衡及中式“剛性美”“柔性美”在美學(xué)育人上的重要功能，為新主流愛(ài)國(guó)電影的話語(yǔ)建構(gòu)探索新視角。

【關(guān)鍵詞】 戰(zhàn)爭(zhēng)電影； 記憶場(chǎng)所； 人物譜系； 崇高審美

在中華人民共和國(guó)成立75周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，陳凱歌導(dǎo)演的《志愿軍》系列三部曲中的第二部《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》（以下簡(jiǎn)稱“《存亡之戰(zhàn)》”）于2024年國(guó)慶正式上映，并快速成為國(guó)慶檔冠軍，總票房超八億元①，同時(shí)，在第37屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)中，該電影斬獲評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。2023年國(guó)慶檔，《志愿軍》系列電影中的第一部《志愿軍：雄兵出擊》（以下簡(jiǎn)稱“《雄兵出擊》”）講述了抗美援朝戰(zhàn)役的出兵決策和前期戰(zhàn)況，第二部則由宏大敘事轉(zhuǎn)為微觀視角，由國(guó)際博弈下的“為何而戰(zhàn)”轉(zhuǎn)而聚焦第三至第五次戰(zhàn)役中的鐵原阻擊戰(zhàn)。兩部影片都兼具精到的視聽(tīng)設(shè)計(jì)和主流的愛(ài)國(guó)主義，又符合現(xiàn)代的敘事方式和雄偉的歷史縱深，將抗美援朝題材電影的制作規(guī)模與影像質(zhì)感推向新的高地。

《上甘嶺》（沙蒙/林杉，1956）作為抗美援朝題材電影的開(kāi)山之作，不僅在中國(guó)電影史上成為該類型電影的典范，更為后來(lái)的電影作品“構(gòu)建主流歷史敘事、弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義與革命英雄主義精神”提供了寶貴范本。繼之而來(lái)的《三八線上》（史文幟，1960）、《英雄兒女》（武兆堤，1964）、《戰(zhàn)地之心》（魏龍，1983）、《邱少云》（張新武，2010）以及近年的《金剛川》（管虎/陸陽(yáng)/郭凡，2020）、《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌，2021）等系列等作品，雖橫跨不同年代，卻仍能夠與時(shí)代脈搏同頻共振，喚起觀眾心中那份“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”的豪邁情懷?？姑涝盗须娪笆怯⑿壑髁x的頌歌，他們書(shū)寫(xiě)著20世紀(jì)50年代的“故事世界”，引領(lǐng)著觀影者再次踏尋那殘酷戰(zhàn)場(chǎng)和溫情故土等一個(gè)個(gè)“記憶場(chǎng)所”。如今的《志愿軍》系列電影沿襲早期電影的愛(ài)國(guó)主義精神和集體主義內(nèi)核，同時(shí)又融入現(xiàn)代化技術(shù)和人性化思考，不斷創(chuàng)新抗美援朝影片的話語(yǔ)建構(gòu)。因此，本文就其影像中符碼世界的記憶場(chǎng)所建構(gòu)、人物譜系的典型書(shū)寫(xiě)和崇高審美的現(xiàn)代刻畫(huà)進(jìn)行深入分析和探索。

一、記憶場(chǎng)所：《志愿軍》題材的符碼世界

法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）提出“記憶場(chǎng)所”概念，其意在揭示集體記憶通過(guò)物質(zhì)空間、象征符號(hào)和歷史事件得以保存和傳遞的過(guò)程。其認(rèn)為記憶場(chǎng)所是歷史記憶與集體身份交匯的場(chǎng)域，當(dāng)原始的“記憶環(huán)境”逐漸消失時(shí)，記憶場(chǎng)所成為歷史被喚起和重新構(gòu)建的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，但在理解中也要避免“因試圖包羅萬(wàn)象，結(jié)果變得一無(wú)所指”的現(xiàn)象。[1]在電影中，這一概念被擴(kuò)展為虛擬的文化場(chǎng)域，影片的獨(dú)特?cái)⑹隆⒎?hào)和感染力賦予它獨(dú)特的記憶承載功能，使它成為當(dāng)今人類最重要的“記憶場(chǎng)所”之一。

民族認(rèn)同感的形成依賴于共享的文化符號(hào)、歷史記憶與敘事框架，而抗美援朝類影片因其聚焦國(guó)家歷史事件和民族精神的特殊功能，成為傳遞愛(ài)國(guó)主義價(jià)值觀的重要類型，例如《上甘嶺》（沙蒙/林杉，1956）中《我的祖國(guó)》這首歌在艱苦生存環(huán)境中的渲染，強(qiáng)化戰(zhàn)士們?cè)诶Э嘀械膱?jiān)韌樂(lè)觀，又如《英雄兒女》（武兆堤，1964）故事人物如王成喊出的“向我開(kāi)炮”的經(jīng)典場(chǎng)景，使該英雄形象成為愛(ài)國(guó)主義的高峰。該類影像將宏大的國(guó)家記憶與觀眾的日常情感相聯(lián)結(jié)，通過(guò)對(duì)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的鏡像化重現(xiàn)，塑造了一個(gè)跨越時(shí)空的“故事世界”，繼續(xù)呼喚大眾對(duì)這一歷史事件的集體記憶，構(gòu)建了一種共享的價(jià)值符碼。

（一）視聽(tīng)交響：烽火記憶與情感漣漪

視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的表現(xiàn)是構(gòu)建“記憶場(chǎng)所”的核心元素。通過(guò)技術(shù)革新、細(xì)節(jié)刻畫(huà)和攝影角度?！吨驹杠姟废盗杏捌瑥挠⑿凵裨捇貧w至人性本真。明確“以正義之師行正義之舉”的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)，以視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的盛宴呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，賦予戰(zhàn)場(chǎng)宏大的史詩(shī)級(jí)時(shí)空舞臺(tái)。

相較于第一部《雄兵出擊》，《存亡之戰(zhàn)》新添加了計(jì)算機(jī)生成圖形技術(shù)（CGI）、快速剪輯和超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)效果等給予觀眾更強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，導(dǎo)演堅(jiān)持“文戲武拍，武戲爆拍”的八字訣，力求對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)空間全景真實(shí)呈現(xiàn)。在視覺(jué)展現(xiàn)上，十萬(wàn)余件場(chǎng)景道具、兩萬(wàn)多套演員服裝等均使用不同的方法搜集舊物件，或進(jìn)行不同程度的做舊。該片中戰(zhàn)斗場(chǎng)面占比高達(dá)40%，冰河行軍的場(chǎng)景、重型武器裝備的調(diào)度、巨型壩的視覺(jué)效果、暗藏戰(zhàn)術(shù)的防御工事等設(shè)計(jì)均細(xì)節(jié)逼真且宏大震撼。

攝影部門(mén)的色彩調(diào)度“總體以細(xì)膩綿長(zhǎng)的方式處理宏大敘事”，“通過(guò)光線處理明暗空間的問(wèn)題，以光線作為影像表達(dá)的核心手段”[2]。偏暗的暖黃色調(diào)是蘇聯(lián)相關(guān)內(nèi)景的主要色調(diào)，以彰顯其權(quán)威感和力量感，暗示在重大軍事決策上，斯大林始終持謹(jǐn)慎的觀望態(tài)度。在美國(guó)的相關(guān)內(nèi)景中人物總在高亮區(qū)域甚至曝光，背景環(huán)境則昏暗，象征著麥克阿瑟等人的狂妄自大。在拍攝北京相關(guān)場(chǎng)景中，外景多數(shù)明亮愉悅且使用大量廣角，以彰顯新中國(guó)剛成立之際，人們對(duì)新生活的憧憬。

在聽(tīng)覺(jué)設(shè)計(jì)方面，槍炮聲、爆炸聲與戰(zhàn)士們的吶喊聲交織在一起，但同時(shí)背景音樂(lè)則轉(zhuǎn)為柔和深情，充分襯托出人物的內(nèi)心世界與情感變化?！洞嫱鲋畱?zhàn)》中有一處情節(jié)，志愿軍戰(zhàn)士們討論芒種、聊起家鄉(xiāng)，表達(dá)了希望戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后回家種地、結(jié)婚生子的樸素愿望，他們齊唱《河邊對(duì)口曲》，其中“張老三，我問(wèn)你，你的家鄉(xiāng)在哪里”的歌詞，傳達(dá)了他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反對(duì)與對(duì)和平的期待。區(qū)別于影片中氣氛的隱形塑造者背景音樂(lè)，戰(zhàn)士們通過(guò)質(zhì)樸語(yǔ)言和鄉(xiāng)音唱腔直接介入人物情感的表達(dá)。

《志愿軍》系列影片巧用科技為觀眾提供沉浸式體驗(yàn)的重要嘗試，觀眾將不再是旁觀者，而成為故事的一部分。影片中音效攝影手法的精細(xì)化與設(shè)計(jì)的動(dòng)態(tài)化也有效加強(qiáng)了情感張力，為同類題材影片的創(chuàng)作提供了實(shí)際參考。

（二）符號(hào)構(gòu)建：親情敘事與生死抉擇

法國(guó)思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的符號(hào)學(xué)視角強(qiáng)調(diào)符號(hào)并不是單純地指代某一事物的工具，而是承載了更廣泛的文化、歷史和意識(shí)形態(tài)意義，并且他指出符號(hào)的兩元結(jié)構(gòu)：“直指系統(tǒng)是語(yǔ)言層面的能指與所指構(gòu)成的第一層系統(tǒng)，而涵指系統(tǒng)是第一層系統(tǒng)加上其文化涵義的涵指以及意指的第二層系統(tǒng)。”[3]前者為能指（signifier），后者為所指（signified）。在《志愿軍》系列電影中有許多引人注目的符號(hào)物件出現(xiàn)，他們超越物理存在，并承載歷史記憶、民族情感和個(gè)人情緒寄托，“紅旗”“炸藥”“英雄冊(cè)”等戰(zhàn)爭(zhēng)符號(hào)聚焦于戰(zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵的普通戰(zhàn)士，書(shū)寫(xiě)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)背后真實(shí)而偉大的故事，這些影片中構(gòu)建的符號(hào)，通過(guò)電影創(chuàng)作者的“文化編碼”后，不僅描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史事實(shí)，更承載了關(guān)于國(guó)家精神和英雄主義的神話化意義。同時(shí)，“鑰匙”“小花”“糖紙”等情感符號(hào)勾勒出戰(zhàn)火下的溫情和對(duì)和平的渴望。他們是影片中“去神話化”的部分，影片中這樣的細(xì)膩的情感表達(dá)使觀影者從宏大的歷史敘述中抽離出個(gè)體情感，也有效避免了單一英雄主義的解讀。

在《存亡之戰(zhàn)》接近尾聲之時(shí)，李想（朱一龍飾）孤獨(dú)的背影在炮火轟鳴中愈發(fā)堅(jiān)定，在廢墟中早已破損殘缺的紅旗顏色越發(fā)鮮艷，屹立不倒，它不只是祖國(guó)的象征，更是李想身后倒下的無(wú)數(shù)為國(guó)捐軀的英靈的寄托。李想拾起剩下的所有炸藥，他們不再僅是軍事上殺傷力的象征或“破壞”與“毀滅”的工具，而是“自我犧牲”的崇高載體，在他拉環(huán)的一剎那，他的身影與升高的火舌相交織，瞬間炸裂的火花為他點(diǎn)亮通向永恒的階梯。李想的犧牲所指向的是無(wú)數(shù)個(gè)在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中為國(guó)家獻(xiàn)身的志愿軍戰(zhàn)士的共同命運(yùn)，是對(duì)歷史深重負(fù)擔(dān)的“個(gè)人”回應(yīng)，也是對(duì)國(guó)家與民族的一種終極忠誠(chéng)。

在《存亡之戰(zhàn)》中，李想在歸隊(duì)前，李曉（張子楓飾）將小花別在哥哥的水壺上時(shí)，這朵小花既是兄妹情深的象征，也是小“家”的象征，它代表著一家三口遙遠(yuǎn)且溫暖的小窩，是對(duì)寧?kù)o和幸福時(shí)光的無(wú)盡懷念。在戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)場(chǎng)上，筆記本中的小花成為他堅(jiān)持下去的精神支柱。隨著戰(zhàn)斗的推進(jìn)，李想取出已經(jīng)干涸的花朵，并將其傳遞給戰(zhàn)友時(shí)，“那是好日子的味道”，他們都爭(zhēng)先恐后地嗅著那自然的芬芳，影片以此描繪艱苦的戰(zhàn)士們對(duì)“好日子”的向往與對(duì)生命的執(zhí)著追求。當(dāng)炮火再次響起，戰(zhàn)士特地折回將這朵花歸還給李想，花仿佛成為整個(gè)歷史的縮影，傳達(dá)了無(wú)論多么艱難，生命力與人性中的美好始終得以延續(xù)。

影片中還有一處物件，在李家三口短暫團(tuán)聚后，李默尹（辛柏青飾）送給李想的糖，這是朝鮮的小孩送給中國(guó)志愿軍的禮物，它承載著跨越國(guó)界的親情和對(duì)和平的美好期許。它是戰(zhàn)時(shí)物資的象征，講述著各國(guó)人民間互幫互助的故事。糖紙的象征意義在李想的犧牲中得到最終升華。臨終時(shí)，他輕輕舔舐殘留在糖紙上的一點(diǎn)甜味，再將干花包裹在糖紙中放入河道，望著花飄向家的方向。糖紙與花的結(jié)合，不僅是對(duì)生命的追悼，更是對(duì)家國(guó)情懷的傳承。他們是李想對(duì)遙遠(yuǎn)親人和溫暖家鄉(xiāng)的無(wú)限念想，也是他對(duì)于無(wú)聲英雄的崇高敬意和對(duì)未來(lái)美好生活的希冀。

（三）多線敘事：文武并進(jìn)與家國(guó)同構(gòu)

《志愿軍》系列電影中目前上映的兩部影片均采用全景式和多維度的方式講述抗美援朝歷史，跳脫單一的戰(zhàn)場(chǎng)敘事，向觀眾展示多樣敘事的差異性，這是對(duì)該類題材的超越和創(chuàng)新。激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)始終是兩部影片的主線，《雄兵出擊》講述了抗美援朝槍聲打響前，黨中央如何決策出兵，到志愿軍艱險(xiǎn)入朝打響前兩次戰(zhàn)役的故事?！洞嫱鲋畱?zhàn)》聚焦第五次戰(zhàn)役中的鐵原阻擊戰(zhàn)，講述了中國(guó)人民志愿軍在敵我軍力懸殊的情況下，如何以鋼鐵般的意志和不屈精神，構(gòu)筑起一道沖不破的鋼鐵長(zhǎng)城，徹底粉碎敵人陰謀的故事。電影制作應(yīng)符合理想化的藝術(shù)追求，也應(yīng)重視社會(huì)畫(huà)面內(nèi)重要元素的總體設(shè)計(jì)，通過(guò)對(duì)不同時(shí)空的交錯(cuò)呈現(xiàn)，揭示現(xiàn)實(shí)的多重面貌，再達(dá)到“特別注重現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，而不是戲劇性的結(jié)構(gòu)”[4]的境界。文武交織的敘事線使得宏觀與微觀敘事緊密聯(lián)系，彰顯歷史的深沉與現(xiàn)實(shí)的鮮活，將個(gè)人的悲歡離合與集體的命運(yùn)沉浮交織在一起，構(gòu)建出一種錯(cuò)落有致、情感豐富的敘事節(jié)奏。

《雄兵出擊》中巧妙設(shè)置戰(zhàn)云密布的戰(zhàn)場(chǎng)和暗流涌動(dòng)的外交場(chǎng)兩條敘事線。這也是在《金剛川》三條主要敘事線（前線戰(zhàn)士的英勇作戰(zhàn)、后方指揮部的戰(zhàn)略決策、戰(zhàn)場(chǎng)上民眾的生死抉擇）的基礎(chǔ)上進(jìn)行衍生，首次出現(xiàn)的聯(lián)合國(guó)外交會(huì)支線豐富了觀眾多視角的體驗(yàn)，強(qiáng)化影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅是軍事沖突，而是一個(gè)政治博弈與道義抉擇的多維度展現(xiàn)。在這條外交支線中，影片通過(guò)交叉剪輯外交會(huì)議中的緊張談判與前線戰(zhàn)士的生死對(duì)抗，揭示了戰(zhàn)場(chǎng)上的槍火與國(guó)際政治背后復(fù)雜的權(quán)力斗爭(zhēng)之間的微妙聯(lián)系。武戲，即戰(zhàn)斗場(chǎng)面，以快速的節(jié)奏、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和震撼的音效展示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，它直接向觀眾傳達(dá)了對(duì)生命的拷問(wèn)。例如在經(jīng)歷了數(shù)次轟炸的松骨峰戰(zhàn)場(chǎng)上，三連連長(zhǎng)詢問(wèn)幸存者時(shí)，一只只殘損不堪的手從峰間各個(gè)角落舉起。然而，文戲則通過(guò)沉靜的對(duì)話與緩慢的情節(jié)展開(kāi)，提供了更為復(fù)雜的情感與哲理思考。戰(zhàn)士們舉起手時(shí)鏡頭緩慢切換，伍修權(quán)（張頌文飾）同聯(lián)合國(guó)會(huì)場(chǎng)中的人們也舉手表決，形成了動(dòng)人心魄的呼應(yīng)，將觀影情緒推向高潮，不同于前線的血腥與炮火，文戲書(shū)寫(xiě)的是權(quán)力、利益和道義的博弈，引發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)正當(dāng)性的深思，探討戰(zhàn)爭(zhēng)背后的國(guó)際關(guān)系、政治手腕與人道主義考量。

在第二部《存亡之戰(zhàn)》中，情感敘事轉(zhuǎn)移到李家三口的故事上。影片更多地對(duì)角色內(nèi)心情感的深入挖掘，刻畫(huà)他們?cè)趹?zhàn)火洗禮下的成長(zhǎng)與蛻變，個(gè)體對(duì)家庭與國(guó)家的情感連接塑造了士兵們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的身份認(rèn)同。從“小家”的離散到“大家”的聚合，“等到打勝仗回國(guó)，我們一家三口，好好在一起”是李家的“誓言”，李曉擔(dān)憂奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的哥哥，李想在生死存亡中溫柔撫摸小花，李默尹叮囑著把糖果遞給兒子，李想讓糖紙和小花流向家的方向，一個(gè)個(gè)在血雨腥風(fēng)中流淌的溫情瞬間賦予殘忍戰(zhàn)爭(zhēng)更為人性化的面貌。

兩部影片都通過(guò)平行蒙太奇的敘事手法，讓觀眾不僅看到鐵與火的沖突，更感受到戰(zhàn)士們內(nèi)心深處那份難以言說(shuō)的柔情與堅(jiān)韌。這種情感的轉(zhuǎn)化使人物形象更加立體，影片主題更加豐滿，影片向觀眾展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)際是個(gè)體與集體、家庭與國(guó)家之間復(fù)雜交織的情感抉擇。

二、人物譜系：兩個(gè)“真實(shí)”與典型塑造

在眾多模式化的主旋律電影中，如何在歷史真實(shí)的框架下，構(gòu)建藝術(shù)真實(shí)，成為電影書(shū)寫(xiě)語(yǔ)境與表達(dá)視角的核心議題。歷史真實(shí)的呈現(xiàn)意味著對(duì)史實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)，但藝術(shù)真實(shí)則在此基礎(chǔ)上超越單純的歷史再現(xiàn)，賦予歷史人物與事件深層的情感與精神維度。因此，影片中的人物塑造，不僅要遵循歷史的軌跡，還要凸顯人物的個(gè)性、情感及其在特定歷史語(yǔ)境中的復(fù)雜性?！吨驹杠姟废盗须娪巴ㄟ^(guò)巧妙的角色設(shè)計(jì)與情節(jié)布局，塑造了一個(gè)個(gè)豐富多面的“圓形人物”，人物關(guān)系的“張力”也在戰(zhàn)友情、父子情、兄妹情中日益彰顯。

（一）歷史真實(shí)與藝術(shù)再現(xiàn)的平衡

《志愿軍》系列影片在呈現(xiàn)歷史事件的過(guò)程中同樣面臨著如何在“歷史真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”之間找到平衡的挑戰(zhàn)。在歷史真實(shí)層面，影片通過(guò)血腥殘忍的戰(zhàn)場(chǎng)展現(xiàn)中國(guó)人民志愿軍在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中的英勇事跡，以及他們?yōu)閲?guó)家和人民作出的巨大犧牲。然而，歷史事件的復(fù)雜性和多重性常使得單純呈現(xiàn)歷史事實(shí)無(wú)法激發(fā)觀眾的情感共鳴。因此，影片通過(guò)藝術(shù)的處理手法，將歷史事件轉(zhuǎn)化為具有情感深度和哲理內(nèi)涵的故事。這一轉(zhuǎn)換的核心在于文化記憶理論和歷史敘事的選擇性話語(yǔ)重構(gòu)。根據(jù)雅克·勒高夫的“結(jié)構(gòu)史學(xué)”與“敘事史學(xué)”相關(guān)理論，歷史必然處于時(shí)間和延續(xù)之中，因此歷史與敘事終究緊密相連。[5]《志愿軍》系列并非僅呈現(xiàn)一個(gè)線性的歷史敘事，而是通過(guò)對(duì)每個(gè)個(gè)體命運(yùn)的細(xì)膩描繪，賦予歷史事件更多的情感維度。這樣生動(dòng)的英雄群像，不僅讓觀眾銘記歷史，還促使人們重新審視現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人與集體的關(guān)系。

司機(jī)趙安南、營(yíng)教導(dǎo)員李想、松骨峰戰(zhàn)斗的幸存者孫醒，他們的故事平凡而溫暖，一塊糖、一把鑰匙、一頓團(tuán)圓飯，皆呈現(xiàn)出質(zhì)樸而深沉的人性光輝?！皬堢嬲f(shuō)：‘趙錢(qián)孫李是中國(guó)人都知道的百家姓，我們希望用這些姓氏、用人之常情，讓角色能代表最普通的中國(guó)人，與千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾產(chǎn)生聯(lián)結(jié)?！盵6]影片中還相繼出現(xiàn)外交官、軍工專家、婦產(chǎn)科醫(yī)生和翻譯家等各類角色，他們是獨(dú)立于戰(zhàn)場(chǎng)志愿軍戰(zhàn)士以外的存在，并進(jìn)一步喚起觀眾對(duì)人物的身份認(rèn)同，產(chǎn)生與他們“同生死、共存亡”的情感共鳴。武器專家吳本正不顧危險(xiǎn)闖上一線，只因他不想士兵們?cè)僖驗(yàn)槲淦鞑粔蛳冗M(jìn)而必須爭(zhēng)取危險(xiǎn)十足的近戰(zhàn)；稚嫩的士兵帶著炸藥義無(wú)反顧地沖向敵人的坦克，只為了不浪費(fèi)寶貴的彈藥提高攻擊的成功率；張孝恒作為吳本正的警衛(wèi)員，無(wú)數(shù)次救他于險(xiǎn)境之中，身負(fù)重傷也用盡全力向敵人開(kāi)了最后一炮；楊傳玉在此前一次戰(zhàn)爭(zhēng)中，心中退縮沒(méi)能炸掉敵人的坦克，所以一直心存愧疚，最后用肉體為盾擋住水庫(kù)大門(mén)，為戰(zhàn)友們開(kāi)閘放水爭(zhēng)取了寶貴的時(shí)間。影像將除了戰(zhàn)士外的真實(shí)角色的斗爭(zhēng)經(jīng)歷與國(guó)家歷史的重大事件交織在一起，超越了單純的歷史再現(xiàn)，轉(zhuǎn)向?qū)v史的藝術(shù)再創(chuàng)造。

（二）典型塑造與情感張力的交融

《志愿軍》系列影片塑造了一批具有個(gè)體特殊性，同時(shí)也代表著一定歷史的普遍性的典型人物，影像通過(guò)人物間的關(guān)系塑造情感張力，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，個(gè)體與集體、家庭與國(guó)家之間的關(guān)系構(gòu)成影片的情感主干。影片中出現(xiàn)的戰(zhàn)士們?nèi)缤逃行蜗笠话沐P錚鐵骨、英勇雄壯，但也在不同場(chǎng)景中展現(xiàn)出溫暖的人情，“他們也是生活中有柔情、有顧慮、有脆弱的父親和兒女、軍官和戰(zhàn)士，影片將魏巍筆下‘最可愛(ài)的人’用具象方式呈現(xiàn)給觀眾”[7]。典型人物的塑造往往需要在個(gè)體的特殊性和歷史背景的普遍性中找到平衡。

在大眾的記憶中，偉人的長(zhǎng)子，毛岸英的形象總同毛澤東的革命事業(yè)相連，他是英雄的化身，也象征著革命者為民族解放和國(guó)家命運(yùn)所做出的巨大犧牲。《雄兵出擊》除了刻畫(huà)他為國(guó)捐軀的感人情節(jié)，還增添了他的個(gè)性與情感的描寫(xiě)。毛岸英出征前來(lái)同父親告別，但考慮會(huì)議緊張，他僅默默地站在窗邊望向父親，無(wú)聲的離別訴說(shuō)著含蓄且深厚的父子情，毛岸英給父親帶話表達(dá)對(duì)他的敬佩以及自己的決心，毛澤東欣慰點(diǎn)頭，兒子守紀(jì)律、有責(zé)任心，不僅僅是政治領(lǐng)袖的家庭成員，更是共產(chǎn)主義理想的接班人。進(jìn)了通訊部，毛岸英低調(diào)工作，將自己化名為“劉秘書(shū)”，遇到患有創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的楊三弟，他耐心開(kāi)導(dǎo)，悉心陪伴。毛岸英的身份是一個(gè)堅(jiān)守使命的偉大忠軍，也是富有同情與關(guān)懷之心的普通戰(zhàn)士。毛岸英的典型性并非來(lái)源于對(duì)英雄主義的單一描繪，而是通過(guò)他在戰(zhàn)時(shí)的行為、情感表達(dá)與精神世界的呈現(xiàn)，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)中的犧牲與人性的沖突。毛岸英與毛澤東之間的情感張力，既體現(xiàn)了父子親情的深沉，又反映了家國(guó)責(zé)任的交織。毛澤東作為革命領(lǐng)袖，雖深知革命事業(yè)重于一切，但他始終掛念著奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的兒子，而毛岸英作為長(zhǎng)子，不僅承載著父親的期望，還肩負(fù)著歷史賦予的責(zé)任。毛澤東的理性與冷靜與毛岸英的敬重與熱血相對(duì)照，揭示了父子情與革命間的張力，毛岸英的犧牲不僅是家庭悲劇，更是對(duì)革命事業(yè)的回應(yīng)與承諾。

三、崇高審美：英雄品格與題旨升華

崇高作為美學(xué)范疇的重要概念，超越物質(zhì)世界的精神體驗(yàn)，體現(xiàn)人類對(duì)自然或自身能力極限的崇高敬畏與超越。在西方美學(xué)傳統(tǒng)中，崇高往往表現(xiàn)為宏偉的自然景象或者英雄的偉大行為，象征著強(qiáng)大的力量和超越的自我。而在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，它的范疇被深刻融入家國(guó)情懷、道德責(zé)任以及文化使命，形成一種更具內(nèi)涵和深度的審美取向。中式崇高常是戰(zhàn)爭(zhēng)片等主流電影創(chuàng)作的主要基調(diào)。他們以剛性美為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)歷史大義的犧牲精神、對(duì)斗爭(zhēng)的不屈堅(jiān)守展現(xiàn)出個(gè)體的偉大，而柔性美則在細(xì)膩的情感和個(gè)人內(nèi)心的掙扎中賦予角色更多人性化的張力。在《志愿軍》系列影片中，英雄人物既展現(xiàn)了鐵血忠誠(chéng)與壯烈犧牲的剛性美，溫暖親情和掙扎內(nèi)心也呈現(xiàn)出柔性美，正是這種剛?cè)岵?jì)的力量，構(gòu)建了超越時(shí)空的崇高理想，升華了題旨，觸動(dòng)了觀眾心靈的深處。

（一）剛性之美：英雄氣概與犧牲精神

剛性美作為中國(guó)式崇高的重要構(gòu)成部分，貫穿著英雄人物的精神風(fēng)貌和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷現(xiàn)實(shí)。它是英雄主義的象征，表現(xiàn)了個(gè)體在國(guó)家與民族命運(yùn)面前的無(wú)畏與犧牲。影片中剛性美在英雄人物形象的塑造和激烈的斗爭(zhēng)中得以展現(xiàn)。1951年5月，中國(guó)人民志愿軍第63軍剛剛結(jié)束了持續(xù)一個(gè)月的作戰(zhàn)，便受命進(jìn)駐鐵原戰(zhàn)場(chǎng)，正面對(duì)抗“聯(lián)合國(guó)軍”4個(gè)師。志愿軍駐守在鐵原的部隊(duì)2.5萬(wàn)人，對(duì)戰(zhàn)美軍有5萬(wàn)多人，且美軍在武器裝備和后勤供應(yīng)上都占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。在這樣艱難的情況下，志愿軍第189師制定了“拔碎牙”戰(zhàn)術(shù)。他們把全師分成200多個(gè)戰(zhàn)斗小組，每個(gè)戰(zhàn)斗小組鎮(zhèn)守一個(gè)據(jù)點(diǎn)，人在陣地在，哪怕只剩下一個(gè)人，也要堅(jiān)決守住陣地。通過(guò)血肉橫飛的鏡頭，觀眾被帶入無(wú)情的戰(zhàn)場(chǎng)之中，直觀地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及其中人物所經(jīng)歷的精神崩潰與復(fù)興。一營(yíng)陣地上，身為營(yíng)教導(dǎo)員的李想立下“一步也不會(huì)再退”的誓言，帶領(lǐng)戰(zhàn)士們死守陣地。在鐵原戰(zhàn)場(chǎng)上，63軍全體將士浴血奮戰(zhàn)，用血肉之軀筑成一道沖不破的“鐵長(zhǎng)城”。歷經(jīng)12個(gè)晝夜的艱苦戰(zhàn)斗，志愿軍隊(duì)伍付出了巨大犧牲，終于抵擋住敵軍步坦炮協(xié)同的數(shù)次進(jìn)攻，為掩護(hù)數(shù)十萬(wàn)志愿軍轉(zhuǎn)移和休整爭(zhēng)取了寶貴時(shí)間，為穩(wěn)定朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)局勢(shì)起到了重要的作用?！俺绺摺痹谟趯徝乐黧w的知性卻無(wú)法把握對(duì)象的形式，對(duì)象形式一開(kāi)始呈現(xiàn)為“反目的”。[8]因此，崇高的表現(xiàn)往往不只是來(lái)自物質(zhì)層面的雄偉，更有人類理性對(duì)無(wú)法承受的偉大事物的征服感。在這一層面上，英雄人物的犧牲精神，正是中國(guó)式崇高的體現(xiàn)。李想背對(duì)敵人，手握炸藥，迎接死亡的那一刻，恰如其分地反映了這一理性超越身體極限的瞬間。他的犧牲并非盲目的自我消耗，而是在于內(nèi)心深沉的家國(guó)情懷與革命理想的驅(qū)動(dòng)，這種情感升華使得他的死亡充滿了無(wú)比的崇高感。

剛性美也包含著理論與哲學(xué)的反思，李默尹一方面要承擔(dān)指揮責(zé)任，另一方面也要面對(duì)家人離散的痛苦。如38軍軍長(zhǎng)梁興初（王驍飾）在完成穿插任務(wù)和減少戰(zhàn)士傷亡之間猶豫不決，最后他選擇后者，卻貽誤了戰(zhàn)機(jī)，在他身上既體現(xiàn)了能征善戰(zhàn)的勇士形象，也體現(xiàn)了有一己私心的柔情軍官形象。剛性美不僅為英雄主義的彰顯，更反映了個(gè)體如何在更大的歷史使命和家庭責(zé)任之間做出抉擇。這種“剛”正是中國(guó)式崇高的獨(dú)特之處，它不是單一的暴力美學(xué)，還包含了深刻的倫理反思和社會(huì)責(zé)任感，在辯證統(tǒng)一下“剛”與“柔”相交織。

（二）柔性之美：細(xì)膩情感與人文關(guān)懷

柔性美更加注重人物內(nèi)心的情感表達(dá)，尤其是家庭、親情與社會(huì)責(zé)任的交織。柔性美通過(guò)細(xì)膩的情感刻畫(huà)，使人物形象更加豐富和立體。例如高級(jí)參謀李默尹聽(tīng)到梁興初提到未能完成穿插任務(wù)是因?yàn)椴蝗套寫(xiě)?zhàn)士們?cè)谙硎芏虝喊矊幒笤俅蚊媾R戰(zhàn)斗與犧牲時(shí)，他用臉帕遮住臉，悄悄擦去淚水。這個(gè)經(jīng)歷生死的硬漢原來(lái)也有柔情一面，這塑造了抗美援朝乃至戰(zhàn)爭(zhēng)電影史上罕見(jiàn)的“儒將”形象。在爆裂戰(zhàn)場(chǎng)中出現(xiàn)的溫情一幕也訴說(shuō)著中式之美，在李家三口初次團(tuán)聚時(shí)，李想被父親以軍人的標(biāo)準(zhǔn)要求罰站軍姿，這一幕不僅是對(duì)李想個(gè)人成長(zhǎng)的鞭策，也是家與國(guó)責(zé)任交織的體現(xiàn)。此時(shí)，一只瓢蟲(chóng)飛來(lái)，靜靜地伏在墻上，這一細(xì)節(jié)看似不經(jīng)意，實(shí)則預(yù)示著變化與希望。當(dāng)李想即將犧牲的那一刻，影片巧妙地將這一意象再次呈現(xiàn)，敵人的重型裝甲和重重圍堵如同一面堅(jiān)不可摧的墻壁，橫亙?cè)谒媲?。就在這生死存亡之際，引線被拉動(dòng)，曾經(jīng)墻壁上的瓢蟲(chóng)揮舞著金色的翅膀，將面前的墻壁粉碎，化作一道耀眼無(wú)比的光芒。伴隨著炸藥的引爆，戰(zhàn)壕中的李想與敵人同歸于盡，這一幕不僅是他英雄主義的最高體現(xiàn)，也是影片人物形象弧光的最高點(diǎn)。

正如美學(xué)家席勒所言，藝術(shù)會(huì)帶來(lái)理想美，它是由“溶解性的美”和“振奮性的美”融合的經(jīng)驗(yàn)美所提煉的。[9]由此可見(jiàn)，藝術(shù)的崇高中不僅有“偉大事物”，還有超越這些物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，觸及深藏的情感和道德沖突。剛性美與柔性美并非對(duì)立，而是互為補(bǔ)充，相互交織成一體，共同塑造了《志愿軍》系列電影中的崇高審美。

（三）審美共鳴：審美育人功能的深度拓展

《雄兵出擊》榮獲國(guó)慶檔票房季軍并獲得4.98億元票房①，總票房累計(jì)8.68億元②，并在第32屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)上榮獲最佳戰(zhàn)爭(zhēng)片獎(jiǎng)，一年后的《存亡之戰(zhàn)》首周票房就高達(dá)7.8億元，累計(jì)目前票房已達(dá)12億元③，成為2024年國(guó)慶檔票房冠軍，兩部電影除了給觀眾帶來(lái)視覺(jué)震撼，還有強(qiáng)烈的情感共鳴，這不僅是一種即時(shí)的反應(yīng)，更是一種長(zhǎng)時(shí)間延續(xù)的審美延流。伊瑟爾提出了關(guān)于賞析作品的“兩極理論”，“即藝術(shù)極與審美極，藝術(shù)極是作者的本義，審美極是由讀者來(lái)完成的一種實(shí)現(xiàn)”。[10]在鑒賞電影的過(guò)程中，觀眾不僅對(duì)電影情節(jié)和人物等“藝術(shù)級(jí)”層面產(chǎn)生即時(shí)的情感回應(yīng)，而且這種情感也會(huì)發(fā)展至“審美級(jí)”，延續(xù)到日常生活中，影響他們對(duì)社會(huì)、歷史乃至國(guó)家的認(rèn)知和情感。這些成績(jī)不僅反映了該系列電影的商業(yè)成功，也吸引了廣泛的受眾群體，影片中的家國(guó)情懷和英雄精神引發(fā)了觀眾的情感共振，不僅讓年輕觀眾感同身受，也喚起了中老年觀眾對(duì)國(guó)家歷史的情感認(rèn)同，并在國(guó)際市場(chǎng)上取得了較大反響。

近年來(lái)，主旋律電影逐漸成為觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)，憑借其深刻主題、精湛制作和扣人心弦的情節(jié)，迅速贏得廣泛認(rèn)可。《我和我的祖國(guó)》帶領(lǐng)觀影者深情回望了共和國(guó)的輝煌歷程，《長(zhǎng)津湖》再現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)役中志愿軍英勇無(wú)畏的身影，而《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》則巧妙捕捉了歷史關(guān)鍵時(shí)刻的緊張氛圍。每一部作品都展示了中國(guó)電影在敘事技巧和藝術(shù)表達(dá)上的精進(jìn)，也在視聽(tīng)效果上實(shí)現(xiàn)了技術(shù)上的突破。影片通過(guò)引導(dǎo)觀眾在跌宕起伏的故事中感受歷史的厚重與時(shí)代的脈搏，在共鳴中銘記歷史，緬懷先烈。

結(jié)語(yǔ)

抗美援朝類主題影片是當(dāng)今愛(ài)國(guó)主流電影的重要組成部分之一，相關(guān)影片通過(guò)多視野鏡頭復(fù)原抗美援朝的“故事世界”，其中《志愿軍》系列影片從視聽(tīng)符號(hào)、敘事邏輯、人物塑造和崇高審美等多角度重述愛(ài)國(guó)主義影片的話語(yǔ)建構(gòu)模式，將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與人性的光輝巧妙融合，作品折射出創(chuàng)作者在時(shí)代語(yǔ)境下的心理態(tài)度和思想觀念，也表征著一定時(shí)代下整體的社會(huì)意識(shí)和文化形態(tài)，在展示國(guó)家形象、傳遞國(guó)家意志、建立國(guó)家認(rèn)同和熔鑄愛(ài)國(guó)精神上引發(fā)大眾情感共鳴。因此，《志愿軍》系列影片既延續(xù)了抗美援朝類影片愛(ài)國(guó)主義的精神內(nèi)涵，又為拓展相似題材的影像表達(dá)和話語(yǔ)建構(gòu)提供了創(chuàng)新思路。

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