【摘 要】 丹尼斯·維倫紐瓦作為近年來在世界影壇異軍突起的新生代導(dǎo)演，以其具有辨識度的鏡頭語言和充滿詩意的美學(xué)表達(dá)而備受關(guān)注。本文以丹尼斯·維倫紐瓦的電影為切入點，運用女性主義敘事學(xué)、精神分析理論等批評方法，分別從微觀敘事視角、女性意識表達(dá)和詩意化的美學(xué)風(fēng)格等三個方面展開論述，探究維倫紐瓦電影中慣用的敘事策略以及風(fēng)格生成機制，以期能為日后其他涉及維倫紐瓦及其影片的研究提供一定參考。

【關(guān)鍵詞】 丹尼斯·維倫紐瓦； 微觀敘事； 女性意識； 詩意美學(xué)

以《焦土之城》（2010）、《邊境殺手》（2015）、《降臨》（2016）、《銀翼殺手2049》（2017）、《沙丘》（2021）、《沙丘2》（2024）等科幻電影聞名世界影壇的加拿大導(dǎo)演、編劇丹尼斯·維倫紐瓦通過深厚的導(dǎo)演功底和獨特的電影語言，迅速成為當(dāng)代備受矚目的電影導(dǎo)演之一。在強烈的視覺風(fēng)格與異彩紛呈的異世界描繪下，他通過對角色內(nèi)省的深刻描繪，展現(xiàn)他對于科幻題材電影的熱愛和深刻理解，同時也展現(xiàn)他獨特的電影創(chuàng)作風(fēng)格和深刻的思考。

2024年，《沙丘2》作為其經(jīng)典之作《沙丘》的續(xù)作與全球觀眾見面，維倫紐瓦再次將弗蘭克·赫伯特原著小說中的復(fù)雜世界觀和故事情節(jié)呈現(xiàn)在大銀幕上，通過精美的視覺特效和出色的攝影技巧，他還原了沙丘小說中星球的荒蕪與神秘，創(chuàng)造出一個既宏大又細(xì)膩的科幻世界，讓觀眾仿佛置身于這個未來世界的中心。本文將以此為契機回顧丹尼斯·維倫紐瓦的電影創(chuàng)作，分析其電影創(chuàng)作的微觀敘事視角、女性主義表達(dá)和詩意化美學(xué)風(fēng)格，揭示其電影中所蘊含的人內(nèi)在的道德意識與混沌復(fù)雜的外在世界的分裂與矛盾，以及他對人注定要經(jīng)驗悲劇性宿命和焦慮性身份的淡淡悵惘。

一、強調(diào)心理敘寫的微觀敘事視角

所謂微觀敘事視角，是指以遠(yuǎn)離宏大意識形態(tài)話語的微觀個體為敘事中心，有意識地強調(diào)個體內(nèi)在的生命經(jīng)驗，而非集體經(jīng)驗；注重平凡的普通人物，而非擁有超人意志的英雄人物；關(guān)注心理情境下被遮蔽的失語者，而非掌握話語權(quán)的當(dāng)權(quán)者。這種敘事策略的生成與丹尼斯·維倫紐瓦“旅居者”的身份息息相關(guān)，作為法裔加拿大人，相對于好萊塢而言，他是不折不扣的“旅居者”，因此，這種身處中心位置卻又偏離中心話語的生存處境，自然地造成丹尼斯·維倫紐瓦電影中不自覺的微觀敘事視角。如果說微觀敘事視角是丹尼斯·維倫紐瓦電影偏愛的敘事策略，那么通過飽含意蘊的畫面，富于情感的場景和獨特的攝影造型所營造的詩意化的影像風(fēng)格就是丹尼斯·維倫紐瓦電影中“有意味的形式”[1]，即“喚起我們神秘情感的一切審美對象中普遍的而又是他們特有的性質(zhì)”[2]。透過他對電影中不具敘事性的風(fēng)景或景觀的塑造和龐大物體的不無迷戀的展示，能清晰地感受到鏡頭下那些人心理的孤獨愁緒。

合法性以及存在的真實性是困擾丹尼斯·維倫紐瓦電影中主人公的終極命題，他們往往身處社會的心理或游離于主流話語之外，對周遭的變化和即將發(fā)生的改變渾然不覺，這種疏離感不僅造成他們對世界的困惑，也始終令他們對自身存在的合法性和真實性充滿猶疑?！督蹬R》中的露易絲、《邊境殺手》中的凱特、《銀翼殺手2049》中的K和《沙丘》中的保羅，就是一個個身處于主流情境卻始終無法與主流價值觀和既定法則產(chǎn)生共鳴的“旁觀者”，同時，他們又會因為這種迷茫、孤獨而導(dǎo)致自我的分裂。

以丹尼斯·維倫紐瓦所執(zhí)導(dǎo)的上述三部科幻影片為例，他對未來世界呈現(xiàn)并非因人類文明高度發(fā)展而形成的“美麗新世界”，不是死寂、冰冷、頹廢的末日世界；而是生態(tài)全面崩潰，荒蕪貧瘠的沙土世界，這與好萊塢所打造的炫目的科幻類型片背道而馳。在他的電影中，從不講述英雄成長的傳統(tǒng)故事，他總是有意與這種宏大的敘事話語保持距離，即使在改編《沙丘》這個世界觀宏大的敘事文本時，也選擇以保羅的內(nèi)心情感為切入口，著重表現(xiàn)保羅從困惑到畏懼再到勇敢面對的心理變化?！督蹬R》更像是一部披著科幻外衣、充滿哲理和思辨色彩的文藝類型電影，其中隱含地對生命本質(zhì)的思考與女性意識都顯示出一種傳統(tǒng)科幻電影所不具備的人文氣質(zhì)。而這種因身處心理而來的不確定性和分裂在《銀翼殺手2049》中的仿生人K身上體現(xiàn)得尤為明顯。仿生人K原本只是無數(shù)仿生人中普通的一員，在一次完成任務(wù)的過程中意外發(fā)現(xiàn)了自己的“特殊性”，并逐漸由此引發(fā)自我意識的覺醒；可當(dāng)K得知自己視如珍寶的“真實記憶”其實不過是被植入的，不屬于自己的記憶時，命運的荒誕也真正得以顯現(xiàn)。電影中不止一次地呈現(xiàn)K獨自一人游蕩的畫面，無論是在漆黑雨夜還是漫天黃沙又或是紛揚大雪中，K的形單影只都與廣袤無垠的空間形成鮮明對比，深刻地傳達(dá)K內(nèi)心深處的孤獨感傷與命如漂萍的無盡愁緒?！八坪跏峭ㄟ^他們的廣闊性，內(nèi)心空間和世界空間這兩種空間才變得和諧。當(dāng)人的巨大孤獨變得更深時，這兩種廣闊性互相接觸，互相混合?！雹龠@些時刻正是廣闊的現(xiàn)實空間與隱秘的心理空間融為一體的時刻，永不消散的霧氣和漫天的雨幕無時無刻不指涉著存在的無意義、人生的晦暗性和無處安放的漂泊感。既然已經(jīng)判定K并非特別的那一個，那么他所經(jīng)歷的覺醒和情感究竟是程序使然還是擁有靈魂的證明，他永遠(yuǎn)也無法知曉。被植入的記憶、不辨真?zhèn)蔚那楦凶罱K都指向?qū)ψ陨泶嬖诘恼鎸嵭耘c合法性的永恒的懷疑。這種對自我存在的不確定性同樣體現(xiàn)在《沙丘》中的保羅身上。《沙丘》系列也是維倫紐瓦的代表作之一。他“以跨文化敘事為基礎(chǔ)，講述充滿想象的科幻故事”[3]，成功地將弗蘭克·赫伯特原著小說中的復(fù)雜世界觀和故事情節(jié)呈現(xiàn)在大銀幕上，創(chuàng)造出一個既宏大又細(xì)膩的科幻世界。丹尼斯·維倫紐瓦通過巧妙的敘事和精湛的導(dǎo)演技巧，將保羅·厄崔迪的成長與斗爭展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中的保羅不僅要面對外部敵人的威脅，還要應(yīng)對內(nèi)心對于力量和責(zé)任的恐懼與迷茫。維倫紐瓦成功捕捉到這些細(xì)微的情感變化，并通過演員表演和畫面呈現(xiàn)，將其傳遞給觀眾。主人公保羅本有一個做飛行員的夢想，但是父親雷托公爵的戰(zhàn)死和母親杰西卡多年來對他苦心孤詣的培養(yǎng)讓他不得不卷入沙丘星球血腥的紛爭之中。當(dāng)他得知母親已預(yù)知父親的死亡，甚至早已做好了犧牲父親的準(zhǔn)備時，他也只能憤怒而絕望地說：“這一切都是被設(shè)計好的?！北Ａ_的不確定性是他永遠(yuǎn)無法得知自己是否就是真正的“天選之子”，但在踏上復(fù)仇之路的那一刻開始，他就必然且無可選擇地接受命運的鋪排，接受危機重重的命運。影片結(jié)尾對保羅身份的表述仍然是模棱兩可的，這不僅展現(xiàn)了人生的微妙、混沌，也內(nèi)在地透露出丹尼斯·維倫紐瓦對“英雄”本身的清醒認(rèn)知和一直堅持的“心理立場”。至此，K和保羅也構(gòu)成丹尼斯·維倫紐瓦電影世界中頗有意味的一對對照體。K渴望自己是特別的那一個，渴望擁有人的情感和靈魂，但最終不過是從“天選之子”重回“局外人”的境遇，如同卡夫卡所描寫的《城堡》中永遠(yuǎn)無法到達(dá)城堡的K，他既非城堡人，也非村里人，只能在無處安身的處境中陷落于無盡的虛無和絕望；保羅從一開始就拒絕成為眾人期待的救世主，卻還是在世事的交錯運轉(zhuǎn)中，不得不落入命運的股掌，走上“英雄”之路。在某種程度上，兩人都面臨著無法抗拒的宿命感所帶來的自我掙扎，都是后現(xiàn)代語境下人類生存困境的犧牲品。

與此同時，與這種不確定性共同出現(xiàn)的往往還有丹尼斯·維倫紐瓦在電影中對這些普通人物所經(jīng)歷的悲愴、孤獨以及不可逃脫的宿命感的細(xì)膩展呈。無論在何種宏大的議題下，丹尼斯·維倫紐瓦都堅守著“反英雄”的心靈探索的立場，從不歌頌英雄的偉大，而只是通過展現(xiàn)小人物的微觀情緒表現(xiàn)世界的虛無與荒誕。這在丹尼斯·維倫紐瓦早期的電影創(chuàng)作中便以奠定基調(diào)?！睹郧殇鰷u》（2000）通過講述一個充滿戲劇化的“愛上殺父仇人”的奇情故事，展現(xiàn)了人世間無解的道德困境和無處不在的荒誕。另外，為其帶來世界性聲譽的《焦土之城》是借由一個女人史詩般的一生，在時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)下，克制卻精確地表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和命運的無常。此后拍攝的《降臨》則背離科幻電影的硬核恢宏的世界建構(gòu)，以一位語言學(xué)家的心路歷程為敘事主線，講述生命中的偶然與必然之間千絲萬縷的聯(lián)系，以及活在當(dāng)下的意義。再到如今的《銀翼殺手2049》和《沙丘》，丹尼斯·維倫紐瓦以“客觀冷靜的思考且抱有情感回饋的視覺呈現(xiàn)”[4]，總是孜孜不倦地呈現(xiàn)那些旁觀者、小人物幽微的情感和渺小的自我背后難以名狀的孤獨，在那些主人公徒勞無功的追尋背后，昭示出宿命的不可抗拒和個體的微不足道。

二、女性意識的書寫

在丹尼斯·維倫紐瓦所秉持的微觀敘事策略下，作為救贖者和指引者的女性角色也是其敘事中不可忽視的部分。在他的電影中，女性不再僅僅是誘發(fā)男性欲望的個體，更多時候是作為男性主人公在迷茫、惶惑、遲疑時的向?qū)?，給予他們力量；又或是直接作為敘事的主人公，用鏡頭緩慢的凝視描摹勾勒她們堅韌、痛苦、迷茫及絕望的情感狀態(tài)。

在《銀翼殺手2049》中，虛擬女友喬伊在仿生人K懷疑自己是否就是復(fù)制人瑞秋所生的孩子時，鼓勵他大膽探尋真相，并為他的“特別”而動容，甚至不惜以自我毀滅為代價陪同K共同逃亡?！渡城稹分?，保羅所進行的哈姆雷特式的復(fù)仇，很大部分源自母親杰西卡的籌謀與安排，而女孩契妮則不斷現(xiàn)身于保羅的夢境中，給予他靈魂指引?！督雇林恰贰哆吘硽⑹帧贰督蹬R》則完全以女性個體的視角展開敘事，塑造了三位身處于混亂，窒息環(huán)境中沉默內(nèi)斂卻飽含力量的女性形象?！督雇林恰分械呐魅斯韧郀柂氉猿惺苤鴳?zhàn)爭和命運的雙重悲劇，在長達(dá)十五年的牢獄生涯中也不曾屈服，用歌聲對抗非人的暴行；出獄后，默默隱藏傷痛，死后只留下三封遺書，講述著自己不屈的抗?fàn)幒蛡ゴ蟮哪笎?。影片多次使用特寫和中近景鏡頭來“凝視”娜瓦爾，展現(xiàn)她悲慘遭遇的同時，隱隱傳遞出一種悲憫的人文關(guān)懷。片中為數(shù)不多的空鏡頭除了展現(xiàn)殘破、荒蕪的戰(zhàn)后景觀，更多是從側(cè)面烘托主人公此刻或茫然，或焦灼，或絕望的心理狀態(tài)。第一處空鏡頭對準(zhǔn)黎巴嫩腹地的一個鄉(xiāng)村：微風(fēng)拂過起伏的山巒和簌簌作響的枝葉，呈現(xiàn)出一派平靜恬和的山村景色，但此后倏然的槍聲和頭頂戰(zhàn)機掠過鄉(xiāng)村的轟鳴共同為全片定下凝重冷峻的基調(diào)。當(dāng)娜瓦爾秘密生子，選擇在子夜時分離開村莊時，影片采用低色調(diào)的畫面和逆光的拍攝方式，鏡頭中是將升未升的朝陽與隱匿在黑暗中的樹木、沙石，以及昏黃的朝陽和漆黑的夜色所營造出的晦暗氣氛，暗示娜瓦爾此后多舛的命運，正如畫外音所言：“我只能看到前方昏暗的歲月?！贝送?，娜瓦爾在回鄉(xiāng)路上遭遇恐怖分子襲擊時，目睹了屠殺場面，尤其是當(dāng)娜瓦爾拼盡全力救下的小女孩被殺死在她面前時，她無力地癱坐在地上，呆滯絕望地看著無辜被害的女孩，背后是燃燒的大巴車，飛揚的黃沙和濃重的黑煙，鏡頭從她的面龐一點點拉遠(yuǎn)，脆弱的生命和無情的戰(zhàn)火構(gòu)成一幅震撼人心的畫面。伴隨著敘事的層層遞進和真相的揭曉，再次出現(xiàn)在畫面中的空鏡頭里僅剩下一片蕭瑟之景，干枯的枝丫暗示出母親過往經(jīng)歷的不堪回首以及所發(fā)生過的震撼人心的人倫悲劇。《降臨》從露易絲的女性視角出發(fā)，配合多段閃回鏡頭，在心理時空和具象時空的交錯中展開敘述。而當(dāng)露易絲在已然預(yù)知未來將面對丈夫離去，女兒死亡的慘淡結(jié)局后，依然選擇接受這不再純粹的歡愉和此后雙重的悲痛。影片《邊境殺手》則一反常規(guī)犯罪類型電影的常態(tài)，講述一位FBI女探員在道德崩壞、法律失序的販毒世界中，不斷遭受人性拷問與自我懷疑的矛盾處境。影片對女主人公凱特的塑造，采用“去勢化”的敘事處理，大多數(shù)時候，凱特都處于茫然困惑的境地，而緝毒小隊以暴制暴的冷酷行徑也讓她所秉持的正義感和是非觀化為烏有。

可以看出，丹尼斯·維倫紐瓦選擇從“人本身”，而非“女性”的創(chuàng)作角度對女性角色進行刻畫。不同于女性導(dǎo)演從女性性別本身出發(fā)的創(chuàng)作路徑，他有意或無意地消解男性與女性的性別差異，打破男性規(guī)范的敘事模式，將女性還原為一個普通的個體的“人”，并且將她們置于戰(zhàn)爭和罪惡混雜的境地——這些向來被看作獨屬于男性的場域，再通過他所擅長的心理化的敘事立場，來揭示她們內(nèi)心的孤獨，矛盾的掙扎以及復(fù)雜豐盈的情緒涌動。

丹尼斯·維倫紐瓦對女性的關(guān)注是一如既往的，他不僅關(guān)注女性角色的自我感受和成長經(jīng)歷，關(guān)注女性細(xì)膩復(fù)雜的情感體驗，也賦予女性充分的主體性，使其不再是男性角色的附庸或戰(zhàn)利品，而是與男性分庭抗禮，共同擁有對世界的支配權(quán)和控制權(quán)。在《沙丘2》中，姐妹會是一個擁有高度權(quán)威的組織，其成員通過優(yōu)生手段、政治操控和宗教信仰等手段來行使權(quán)力。這種權(quán)威的建構(gòu)不僅體現(xiàn)在對男性角色的控制和影響上，更體現(xiàn)在對女性自身命運的掌握和塑造上。她們獨有的“音言”技術(shù)，可以用聲音操控任何人，以達(dá)到目的。她們致力于用有目的的篩選去孕育一個新世界的救世主——“魁薩茨·哈德拉克”，最終從幕后走到臺前，主宰世界。因此，從女性主義敘事學(xué)的視角來看，《沙丘2》中的姐妹會是一個擁有高度權(quán)威的組織，這種權(quán)威的建構(gòu)不僅體現(xiàn)在對男性角色的控制和影響上，更體現(xiàn)在對女性自身命運的掌握和塑造上。同時，姐妹會成員通過自我驅(qū)動和集體行動，不斷塑造和強化自己的主體性。她們不僅追求個人的成長和進步，還致力于推動整個組織的發(fā)展和變革。這種主體性的塑造不僅體現(xiàn)了女性的自我意識和自我實現(xiàn)，還揭示了她們在男性主導(dǎo)社會中的抗?fàn)幒屯黄啤?/p>

三、詩意化的敘事風(fēng)格

在丹尼斯·維倫紐瓦的創(chuàng)作生涯中，除了始終如一的微觀敘事和女性主義表達(dá)，“詩意化”的美學(xué)風(fēng)格也是構(gòu)成其電影鮮明作者化風(fēng)格的重要組成部分。他認(rèn)為“詩意”是構(gòu)成一部好電影的最重要元素之一。觀眾之所以要看電影，是因為要在影像的詩意中找到感動?！爱?dāng)你與別人交談時，偶爾提到某部電影的名字，你的腦海里會自發(fā)地出現(xiàn)一些場景，那些因為某種原因而深深印刻下來的場景，會觸動你的內(nèi)心深處。它們有著更深刻的意義，而這些含義是制作團隊在拍攝時就精心策劃的。這些設(shè)計元素創(chuàng)造了一種無形的含義，這些含義是不可言喻的，這就是電影詩意的美?！盵5]而在丹尼斯·維倫紐瓦的電影中，同樣不乏令人動容的場景。這些場景或畫面不只是作為敘事的顯性表征，更多是作為人物的心理呈現(xiàn)，進而提供某種情緒與氛圍的出口。《邊境殺手》多次采用俯拍大全景鏡頭掃過低矮密集的樓群、貧瘠的沙地和蜿蜒的公路，開場更是用長達(dá)一分鐘的長鏡頭來展現(xiàn)美墨邊境的蕭索冷峻，營造出一種平靜卻又殺機四伏的緊張氛圍。而主人公凱特跟隨緝毒隊在夜間行動的一場戲，則完全模擬夜視紅外成像效果，并通過凱特的內(nèi)聚焦視角進行呈現(xiàn)，不僅在確保真實性的同時，將壓抑窒息的情緒氛圍表達(dá)得淋漓盡致，還進一步完成了電影的風(fēng)格化表意。《焦土之城》中混沌的黃沙和連綿的山巒；《沙丘》中極具辨識度的星球場景，如唯有黑白二色、冰冷死寂的杰地主星、滿目橙黃，浪漫與危險并存的厄拉克斯星球、充斥著科技感與未來感的帕蒂沙皇帝花園，不僅為影片敘事增色不少，也成就了影片極具辨識度的美學(xué)風(fēng)格。

除此之外，丹尼斯·維倫紐瓦電影中無處不在的“巨物崇拜”①和混沌的空間場域也是構(gòu)成其詩意性的重要符號性表征。丹尼斯·維倫紐瓦鏡頭下所出現(xiàn)的莊嚴(yán)、肅穆、靜默的龐然大物，又不僅是為了展現(xiàn)某種超越性的“崇高”，相反，更重要的是借用無垠的空間和碩大的景觀反襯人類之渺小以及訴說自我內(nèi)在的個體情感經(jīng)驗?！渡城稹废盗凶鳛槿诤狭丝苹门c奇幻元素的經(jīng)典科幻IP，其世界觀設(shè)定中也充滿了對巨物的崇拜。這種巨物崇拜不僅體現(xiàn)在對龐大機械和建筑的敬畏上，更深入地影響了人物的行為和思想?！渡城稹分械木尬锍绨蒹w現(xiàn)在各種巨型構(gòu)造物和機械上。電影多次用全景鏡頭描繪了如同山岳般巍峨，能夠在沙漠中挖掘出深不見底的礦洞的巨大采礦機，這些巨型機械不僅是人類技術(shù)的象征，更是人類對自然力量的挑戰(zhàn)和征服。它們的存在讓人們感到震撼和敬畏，也讓人們更加渴望掌握和控制這種力量。丹尼斯·維倫紐瓦通過巨大無垠的景觀，映照出人類微不足道的渺小形象，并通過其個體情感經(jīng)驗的表達(dá)，將無限空間和巨物與自我內(nèi)在的情感經(jīng)驗相融合，形成一種獨特的祛魅性呈現(xiàn)，鏡頭展現(xiàn)了一個既神秘又充滿挑戰(zhàn)的世界，從而訴說出丹尼斯·維倫紐瓦對這個世界的看法和理解。這些壯闊宏觀的景觀不僅令人嘆為觀止，更直擊人類對自身存在的不確定性所產(chǎn)生的群體焦慮。它們猶如“漂浮的符號”，昭示了人類存在的無奈和命運的荒誕。

丹尼斯·維倫紐瓦的鏡頭下的景觀不僅僅是巨物崇拜，更是對世界的一種獨特呈現(xiàn)，彰顯著其對不同層面事物的理解和感悟?！躲y翼殺手2049》中，遮天蔽日的賽博影像，廢棄賭城的人形雕塑和森嚴(yán)肅穆的華萊士公司總部無時無刻不顯示出未來世界的荒蕪、冷漠，以及與之相對的愈發(fā)微小的個體，這都象征著“物”對人的存在的絕對壓迫。而K始終追尋的關(guān)于“我是誰”的近乎天問的困惑和到頭來無法擺脫的孤獨宿命的巨大虛無，與這些沉默的“巨物”可謂構(gòu)成一種令人諷刺、唏噓的境遇。“K的主體建構(gòu)歷程與空間發(fā)生的緊密關(guān)聯(lián)，構(gòu)成‘城’與‘人’的‘互文’?！盵6]《降臨》中七肢桶所乘坐的外星飛船與《2001太空漫游》（斯坦利·庫布里克，1968）中的黑色石碑在觀感形式上有異曲同工之妙，神秘、龐大，同時又充滿了規(guī)整的美感。但是，兩者所承載的意義卻不盡相同。《2001太空漫游》中的黑色石碑象征著未來世界的“神諭”，引領(lǐng)著人類一步步進化，直至探索宇宙的終極奧義；《降臨》中露易絲在七次進出七肢桶的飛船后，不再執(zhí)著于時間的流逝和未知的將來，而更珍惜此刻的意義，因為開始即結(jié)束，而人生本身就是宿命與偶然的矛盾統(tǒng)一體。因此，《降臨》中的飛船或是“黑色石碑”指涉的是此在，是當(dāng)下?！渡城稹分谐休d一切的荒漠和隨時能吞噬一切的沙蟲則是另一種恢宏，當(dāng)保羅一步步深入沙漠，他便離成為真正的救世主“魁薩茨·哈德拉克”更近一步。沙漠既引發(fā)了他對暴力和戰(zhàn)爭的恐懼，也引導(dǎo)著他一點點深入自我潛意識，逐漸塑造新的自我?？梢哉f，丹尼斯·維倫紐瓦的電影是一種“以其自由任性的形象，以非邏輯和聯(lián)想，以一種‘氣氛’來代替合理的發(fā)展而類似抒情詩”的電影。[7]因此，丹尼斯·維倫紐瓦的電影在某些時刻并不像是在敘述故事，更像是在表達(dá)一種感受，而他所偏愛的詩意化的鏡頭語言則恰如其分地寄托了這種曖昧、含混的人生意緒。

結(jié)語

當(dāng)下，丹尼斯·維倫紐瓦已成為好萊塢工業(yè)體系下少有的能游刃有余地穿行于商業(yè)和藝術(shù)之間的電影導(dǎo)演，他電影中疏離中心的心理化敘事策略和飽含詩意的影像手法也已是構(gòu)成其電影“風(fēng)格化符碼”的重要組成部分。在他所塑造的影像世界中，偉大與渺小比鄰而居，孤獨和宿命如影隨形，也正因此他才精確地勾勒出了世界的混沌和潛藏在背后的深刻的悲劇性。而“藝術(shù)的色相是繁復(fù)的，正如人世的色相……大多數(shù)的人生是鎖鎖的哀樂，細(xì)小的愛憎，善惡相摩擦，發(fā)著粼粼的光，它們幾乎不能百分之九十九超凡入圣”[8]。

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