【摘 要】 《風流一代》通過對既往影像素材的編纂、拼貼與挪用，展現(xiàn)導演對時間、空間、記憶和現(xiàn)實等元素的影像之思。本文以“拾得影像”為切入點，采用形式細讀與文化分析的方法進入《風流一代》的影像實驗，一方面探討電影對賈樟柯美學的繼承與部分實驗性創(chuàng)新，另一方面關(guān)注“故事”“拾得”與“大眾接受”之間的某種爭議性現(xiàn)實，以期為以“拾得影像為方法”的文藝劇情片創(chuàng)作提供某種啟示。研究發(fā)現(xiàn)，《風流一代》選取的拾得素材具有高度的連貫性，承接了以往導演系列作品延續(xù)的紀實影像美學，如生活化的表演、復雜交互的音樂和中式夢核的回憶空間等，但該片也具有某種實驗性意味，如“拾得影像”的剪輯手法，該片“拾得影像”的探索方式與其過往將紀錄片與劇情片交叉創(chuàng)作、同等重視的創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)。同時，《風流一代》表現(xiàn)出賈式美學與拾得影像交融后的社會學效果，這種為“一言不發(fā)”的人物“發(fā)聲”的現(xiàn)代性生命體驗，是賈樟柯電影捕捉過往并走向未來的理由?？梢哉f，《風流一代》是一次對導演過往影像群像的回顧，也是對“賈式美學”的補充。

【關(guān)鍵詞】 風流一代； 賈樟柯美學； 紀實風格； 電影環(huán)境聲

1994年，賈樟柯編劇并執(zhí)導了自己首部劇情短片《小山回家》（1995）。2024年，賈樟柯編劇并執(zhí)導的第十部劇情片《風流一代》（2024）上映。從業(yè)三十年間，賈樟柯多部作品在國內(nèi)外電影節(jié)引起轟動，如今已經(jīng)成為蜚聲世界的導演。根據(jù)他本人所說：“導演一定要具備兩種能力，一是有觀察力，能找到新的角度觀照生活，這一部分可以和文化研究者產(chǎn)生互動；還有一個就是尋找你自己認為的電影之美”[1]?！讹L流一代》可以看作是賈樟柯本人對過往拍攝電影素材的觀察回顧，亦是賈樟柯對自身賈氏美學的探賾。

拾得影像（found footage）即對既有影像的再“發(fā)現(xiàn)”，是對已完成的影像材料進行擇取，移置以超越原本的創(chuàng)作意涵，建構(gòu)全新意義的影像生產(chǎn)方式。威廉·韋斯（William C.Wees）將編纂、拼貼與挪用視為拾得影像的三種制成方式。[2]作為賈樟柯首部采用拾得影像手法創(chuàng)作的電影，《風流一代》影片中包含賈樟柯導演的《任逍遙》（2002）、《山河故人》（2015）等多部電影素材，是賈樟柯系列作品的集成之作，展示了賈樟柯長期以來對故鄉(xiāng)風土的還原與創(chuàng)造，電影本身具有系統(tǒng)研究賈樟柯系列作品體系的紀實意義。除此之外，該片作為賈樟柯本人親自參與過往素材的擇取再加工的作品，也是賈樟柯本人心中“賈氏電影之美”的直接證明?！讹L流一代》既是對賈樟柯美學的繼承總結(jié)，便于觀眾直觀感受賈樟“賈氏美學”的紀實風格，又在敘事創(chuàng)作上增加了實驗性創(chuàng)新，融合了近年來流行的“中式夢核”風潮與影片互動性文化的探索。

一、“賈式美學”及其“拾得性”的敘事風格

基于賈樟柯過往作品的地域與時空高度重疊的背景特點，《風流一代》選取的拾得素材具有高度的連貫性，可以看作是賈樟柯美學的集大成者，繼承了以往賈樟柯作品慣用的紀實風格拍攝手法。該片的敘事節(jié)奏游走于紀錄片風格與劇情片風格之間，追求影像內(nèi)的時空與現(xiàn)實記憶相統(tǒng)一，大量使用真實場景與人物服飾等外在物質(zhì)強調(diào)當時的時空背景?！讹L流一代》設(shè)定跨越二十余年的背景故事，影片開頭通過玻璃窗的復古海報、蜂窩煤爐、桑塔納轎車與公共電話亭等外在物質(zhì)元素還原出大同2001年的年代感，結(jié)尾使用高鐵、飛機、互聯(lián)網(wǎng)等21世紀新事物表明時間的流逝。

賈樟柯作品中場景為時空服務，時空為敘事結(jié)構(gòu)服務，不同的是場景與時空相互獨立，場景在時空坐標下是靜止的，時空下的獨立場景由一個個長鏡頭組成，場景之間相互獨立，長鏡頭之間較少存在場景關(guān)聯(lián)。賈樟柯作品的空間塑造并非點線面的空間聯(lián)結(jié)結(jié)構(gòu)，而是面與面的空間敘事結(jié)構(gòu)。點線面的空間聯(lián)結(jié)結(jié)構(gòu)是指影片中某一個鏡頭稱為獨立的“點”，同一場景內(nèi)的鏡頭代表的“點”會在時間坐標的連接下形成“線”，傳統(tǒng)的時空塑造往往借用時間坐標線將場景穿成線性敘事，同一場景內(nèi)拍攝多組不同時空下的鏡頭強調(diào)時間線，例如《美國往事》（意大利，1984）中主人公成長的街區(qū)與《教父》（美國，1972）中的柯里昂家族的領(lǐng)地，影片中不同人物在不同年齡段踏入同一場景的鏡頭代表時間的流逝，由此展開線性敘事。多條線性敘事通過時間或場景的相交產(chǎn)生交集，匯聚成影像中的空間概念。賈樟柯作品中的空間敘事往往直接越過線性敘事，直接采用碎片化的場景匯聚形成的“面”構(gòu)成空間，空間結(jié)構(gòu)是在不同時空的長鏡頭場景中堆砌而成，即面與面擠壓中產(chǎn)生的空間。這種面與面直接匯聚的空間敘事，越過了時間點到線的時間發(fā)展過程，對空間中時間坐標的定位提出更高要求。

《風流一代》影像的空間敘事繼承了賈樟柯作品以往的空間敘事風格，從“面”到“面”的長鏡頭轉(zhuǎn)換中使用了大量的環(huán)境聲與特定時間元素強調(diào)時間坐標，從而延伸了獨特的空間敘事風格。因此，賈樟柯作品通過大量的環(huán)境聲和彼時的流行音樂元素對封閉時空進行插入式注解。如其所言：“我的回憶非常依賴音樂，更重要的是音樂讓我獲得一種想象”[3]?！讹L流一代》利用聲音坐標還原人群生活現(xiàn)狀，抓拍“時代大環(huán)境”與“個體矛盾”的碰撞。影片講述了部分原本手捧鐵飯碗的工人手持下崗證開始尋找人生轉(zhuǎn)型的時間段。在影片開頭，下崗女工們圍坐在一起表演節(jié)目，中年女工表演了黃梅戲《天仙配》的經(jīng)典唱段，“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”曲調(diào)明媚，旋律朗朗上口，《天仙配》自20世紀50年代起風靡全國，不僅在安徽及附近省份如湖北、江西、福建、江蘇等地成立了黃梅戲劇團，還傳播到中國香港、中國臺灣甚至整個東南亞地區(qū)，這樣的唱段出現(xiàn)在《風流一代》中大有深意，使用多省流行的戲曲還原中年女工的青春歲月。《天仙配》以中年女工對唱這樣的有源音樂形式展現(xiàn)，鏡頭展示了她們臉上洋溢著的陶醉和愜意，用神情指代工人階級過去美好的歲月。席間第二位表演的年輕女工演唱的是20世紀90年代風靡港臺地區(qū)的流行金曲《別問我是誰》。從流行戲曲到港臺音樂，流行載體發(fā)生了變化，工人群體也完成了迭代。在時代發(fā)展洪流中，每個被時間沖刷的個體都有自己獨有的時間坐標，在賈樟柯的鏡頭下，生命在延續(xù)，但生命體的意識卻停留在過去的某個時間點不再前行。《天仙配》與《別問我是誰》之間是兩代人的代溝，雖然影片中的下崗女工們此刻坐在同一個空間，經(jīng)歷著共同的人生轉(zhuǎn)折，但對于她們每個人來說，幸福的時間坐標各不相同，基于這樣的單一場景小空間敘事，賈樟柯用簡潔的音畫語言展現(xiàn)了2001年的下崗工人當下的精神狀態(tài)和那個時代不同年齡段的人對光輝歲月的回溯，賈樟柯電影的魔力在于體現(xiàn)影片時空和人物內(nèi)心世界的坐標差異，由差異產(chǎn)生動態(tài)，由動態(tài)彰顯生命力。

“電影段落與段落間構(gòu)成關(guān)系的處理，更與音樂的段落關(guān)系一樣，是一種立體的并行或者立體的交叉。音樂中多聲部、多主題的結(jié)構(gòu)，提示給電影創(chuàng)作者的，是完整的織體意識”[4]。賈氏美學在聲學設(shè)計中傾向于疊加處理，構(gòu)成較為復雜的環(huán)境聲設(shè)計，營造當下的畫面氛圍感?！讹L流一代》中，在文化宮改造成的舞廳里，下崗女工裝扮起來在臺上唱歌，臺下男人們嗑著瓜子嬉笑間“打賞”女工們十元小費。這里疊加了多層環(huán)境音，昏暗逼仄的走廊里充斥著劣質(zhì)MIDI彈奏的《黃土高坡》伴奏和中年女工高亢的歌聲，舞廳里擠滿了退休工人，人群的竊竊私語、抽煙打火機的聲音、在舞廳窄樓梯上攀爬的皮鞋腳步聲與舞廳內(nèi)的歌聲交織，聽感聒噪非常。舞廳由一樓大廳、二樓包間和中間若干狹窄的走廊構(gòu)成，影片通過《黃土高坡》在大廳、走廊、小包間的不同混響延遲效果區(qū)分場景的變換，同時又用相同的《黃土高坡》音樂旋律將幾個空間緊緊連結(jié)。賈樟柯利用噪音環(huán)境來襯托主人公愛情的可貴。在充斥噪音的音樂聲中，鏡頭下的男女主人公斌哥和巧巧依偎在一起，他們靜靜享受甜蜜，仿佛在這個時刻，世間的聒噪與他們無關(guān)，用噪聲凸顯安靜，是《風流一代》絕妙的聲音設(shè)計之一。

《風流一代》中多次使用損失音質(zhì)的方法來還原記憶中的音樂，用音樂的破壞來渲染現(xiàn)實困境。在后面的場景中，卡拉OK包廂里響起的歌曲是《真的好想你》，這首歌于1995年由周冰倩首唱，1995年的中國正處于改革開放的關(guān)鍵時期，經(jīng)濟和社會發(fā)展迅速，城市建設(shè)步伐加快，包括沿海城市在內(nèi)，許多地區(qū)開設(shè)了大型電子廠和服裝廠。同時時尚文化和流行文化開始興起，《真的好想你》正是那個野蠻生長的時期流行的歌曲。彼時的流行音樂在2001年后的出場方式承載了人們對過去美好回憶的寄托。當卡拉OK包間再次聽到有人唱起這首歌，《真的好想你》音樂是那一代人對于舒適舊夢的回溯，歌聲在卡拉OK包廂回蕩，音量過載造成音質(zhì)扭曲減損和音頻鑲邊，歌聲聽上去覆蓋著尖銳的電流，但畫面中的人仍然沉醉，在昏暗的燈光中互相拋出曖昧的橄欖枝。當時代發(fā)展，這群被迫追趕的人在茫然無措的同時，只想回到母體，回憶光彩的過去時光，重新唱一首屬于他們的金曲是他們唯一有能力做的事，增添對現(xiàn)實殘酷的側(cè)寫。

二、賈式“空間營造”及“地域美學”

《風流一代》延續(xù)賈樟柯紀實風格的影片創(chuàng)作，繼承過往作品中的空間塑造敘事傳統(tǒng)，形成獨有的風格特色。《風流一代》并非簡單的素材拼接，影片保留風格之余大膽地對視聽語言進行創(chuàng)新，也展現(xiàn)了這部作品的實驗性。首先是角色塑造的創(chuàng)新。賈樟柯作品帶有濃濃的地域風情，塑造中往往采用方言加深場景的地域性。在《風流一代》中，女主人公“巧巧”幾乎零臺詞，僅用肢體語言、神態(tài)與外在穿著展示人物的內(nèi)心；其次影片中的空鏡設(shè)計，增加與觀眾的交互性?！讹L流一代》影像中保留了部分空鏡鏡頭，可以看作是拾得影像的剪輯手法，亦可以看作是不設(shè)置問題的提問?！讹L流一代》中的空鏡鏡頭是對影片內(nèi)時空的凝視，是時間的洪流推走人群后的余浪，觀眾在空鏡中可以直面影像中的場景，形成跨時空的交互?！讹L流一代》所傳達的，或者說賈樟柯作品中一以貫之的信息是：人是環(huán)境的產(chǎn)物，歷史節(jié)點決定人物命運。而不能忽視的是，同一個歷史節(jié)點對不同人的命運有著不同的影響，于是才有了人生路上的諸多分道揚鑣和久別重逢。想出去闖蕩的斌哥乘綠皮火車離開，留下并不想遷徙的巧巧。直至影片中的2006年，我們看到了一組三峽水域絕美的空鏡頭。在這場巧巧為尋找斌哥踏上輪船前往三峽的戲中感受到了新的歷史事件，2006年，三峽大壩右壩澆筑完成，國務院專家組做出這樣的結(jié)論：右岸大壩是一座沒有裂縫的大壩。這是水利水電建設(shè)史上的一個新的奇跡。《風流一代》中呈現(xiàn)的空鏡頭包括三峽上的漁民、巫山碼頭、岸邊待拆的廢墟、到處標記的水位線記錄著歷史轉(zhuǎn)身的過程。聲音元素穿插其中，例如出租車的廣播里播放的水位上升信息和移民工程的播報。在如火如荼的變革時刻，影片緊接著呈現(xiàn)這組蒙太奇空鏡頭中，包括靜默看向水面的老人、等待登船的疲憊勞工、昏黃燈光下一只紅色暖水瓶、接受新聞采訪的居民、在岸邊行李堆中攀爬著找尋母親的兒童、拆遷瓦礫中的時尚雜志和芭比娃娃、墻上殘破的周杰倫貼紙和發(fā)黃的學生獎狀，還有楊立偉登入太空成功的報紙，報紙的標貼醒目地寫著“跨越巔峰，記住這一天”。這組空境頭中蘊含了賈樟柯對于時間和社會的觀點，即歷史在被創(chuàng)造的時候，也被遺忘。

賈樟柯作品中的影像記憶與近幾年流行的在線審美共鳴“核類美學”（Core Suffix）高度耦合?！皦艉藙?chuàng)作的反思性與審美性直接體現(xiàn)為，通過制造閾限空間，以使數(shù)字世界與失落的模擬世界實現(xiàn)一種浪漫化的交融。當逝去的物理空間以技術(shù)模擬的形式重返賽博空間，便意味著進入了一種閾限狀態(tài)。”[5]《風流一代》中通過對千禧年的大同街景的還原，喚醒大家對消逝物品的記憶，為人們展示了中式夢核的特色。鏡頭掃過街道上的醫(yī)院廣告、美工部、街邊棋攤、報刊亭和低矮樓房，賈樟柯為這些具有時代氣息的建筑景觀配上一首由萬能青年旅店演唱的《殺死那個石家莊人》。歌詞很應景：“如此生活30年，直到大廈崩塌，云層深處的黑暗啊，淹沒心底的景觀?！薄稓⑺滥莻€石家莊人》的歌詞描述了北方重工業(yè)城市在經(jīng)歷過時代變遷后，從計劃到市場經(jīng)濟的改革所經(jīng)歷的陣痛，曾經(jīng)風光無限的群體被遺忘，而大家蠢蠢欲動的生理渴求無疑是對現(xiàn)實生活失落和憤怒的宣泄。這首歌和街邊喧鬧的環(huán)境融為一體，行人腰間的BB機提示音、IC電話亭的電話鈴聲，電動三輪和大量摩托車的引擎聲用音效元素標記城市景觀和當下的經(jīng)濟狀況。

一如《二十四城記》（賈樟柯，2008）結(jié)尾語錄：“僅你消失的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀半生。”賈樟柯的作品拍出了某種執(zhí)念，貼近于大眾記憶對中式夢核的表達。影片鏡頭之中破敗舞廳中的舞蹈、廢墟中的芭比娃娃，賈樟柯借助外物表現(xiàn)出時間的流逝，時間的流逝下是他對時代的解讀?！讹L流一代》中巧巧遇到一個說方言的道士，到時先是詢問巧巧是否有煩心事需要破解，沒有等到巧巧的回答，又稱巧巧是大富大貴之人是否需要加持氣運，依舊得到沉默的回答。當下沒有答案也是一種答案。回憶本身就是對過去的滯后回答，賈樟柯的核類美學的閾限空間在于捕捉國家高速發(fā)展的進程中，大眾記憶與現(xiàn)實狀態(tài)的反差，不使用人為的渲染，還原自然的記憶。賈樟柯作品中的每一個人甚至一草一木都是歷史的本身，他們存在于影片中與光同塵，電影中的核類美感來源于人類在時間沖刷過程中感受的自然狀態(tài)，沒有刻意的推動情緒，卻可以捕捉到鏡頭中克制卻極富力量感的瞬間。

三、賈式美學與拾得影像交融后的社會學效果

“賈樟柯創(chuàng)作中的在地性表達融入了其對不同地域文化的理解，符號化的呈現(xiàn)形成了其具有個人特色的影像風格。”[6]賈樟柯作品中的紀實風格可以看作是對記憶中的真實場景的還原，在重現(xiàn)場景的過程中，勢必要對地域文化進行概括加工加以符號化的表達。賈樟柯作品中的地域美學可以分為兩個方面：一方面是顯性的外在符號，包括建筑、服飾、飲食、方言等，例如《風流一代》中三峽的地貌、川渝地區(qū)特有的陡直臺階、街坊鄰里間打麻將的習俗，還有影片《站臺》（賈樟柯，2000）中，通過文工團表演革命文藝曲目和地方戲曲等呈現(xiàn)了80年代山西當下的地域文化和社會百態(tài)。在影片《天注定》（賈樟柯，2013）中，露天煤礦、凋敝的工業(yè)建筑顯示出經(jīng)濟變遷對地方的影響。在生活的方面，《三峽好人》（賈樟柯，2006）中街邊的小吃攤也無時無刻不在展現(xiàn)當?shù)氐娘嬍澄幕?；另一方面則是隱性的人文歸屬。賈樟柯作品中的地域文化標識時代的背景，也暗含著人們對精神故鄉(xiāng)的歸屬。《風流一代》中暗含強烈的個人與集體歸屬、身體與精神歸屬的矛盾，很多人從集體中被動分裂成個體，但他們很顯然在新的歷史階段無法獨立行走，圍繞在這群人身上的更多是對于這個歷史轉(zhuǎn)折點的困惑，他們不知道為什么下崗，為什么沒有組織為自己兜底和提供保障，為什么突然有一天穩(wěn)定的一切被打破，從循規(guī)蹈矩朝九晚五的生活中抽離出來，他們變得無措和蒼白。社會蛻變成更好的社會，而很多人卻在蛻變中被拋棄和遺忘，就如《風流一代》中，斌哥也曾試圖追趕過時代的洪流，他響應著時代號召，不甘平凡，有膽識，敢打拼，肯吃苦，但最終以犯罪者的身份宣告失敗。時代的浪潮奔涌得飛快，但時代的回聲卻要很久以后才能被后人感知，一如斌哥在當下不知道為什么自己打拼的結(jié)果是犯罪，一如那些下崗后的女工在當下不知道為什么自己的工作被剝奪，當這群人垂垂老矣的時候，他們當中大多已經(jīng)不習慣使用當下流行的智能手機，甚至需要這個時代的年輕人幫助他掃碼才能進入他想進的場所。斌哥的人生有一個分水嶺，2001年前的溫室階段和2001年后的寒冬階段，2001年以后的時間總是在通過各種方式告訴他：你不屬于這個時代。而以他為代表的一群人，都在這個時間節(jié)點被時代所淘汰。被時代推開的錯愕讓他們想要回到過去，回到有人在意他的時候，懷念自己說話做事擲地有聲的往昔。賈樟柯值得敬畏的地方在于，他試圖用作品提供一個表達方式，在他眼中，中國社會有一種人往往一言不發(fā)、沉默寡言。這并不是因為他們無話可說，恰恰是因為他們有太多的話想說，卻不知從何說起，而賈樟柯給了這群人發(fā)聲的可能。

賈樟柯很喜歡用群像的方法來拍攝一部電影，因為群像有多種人物的互文和印證，可以產(chǎn)生社會群像的結(jié)構(gòu)含義。[7]賈樟柯的《二十四城記》通過偽紀錄片訪談的模式，以多線的口述歷史構(gòu)建賈氏美學的“記憶景觀”。通過1958年成都工廠三代廠花的口述故事，以及其他五位不同年齡段的講述者的真實經(jīng)歷，展現(xiàn)了一座國營工廠的斷代史。工人的命運在這座制造飛機的工廠中展開。第一代女工大麗早年從沈陽來到成都成為工廠的第一代女工，她身上所攜帶的獨特氣質(zhì)可以代表那一代人對于自我的態(tài)度，那就是將個體融為集體的一部分。即便他剛到異地孩子就走失了，她依然可以忍住傷痛，投入當下工人的建廠工作中。第二代廠花小花，晚大麗20年從上海航校分配到廠里，大家給了她一個美麗的外號“標準件”，那是工人對于美麗的最高稱贊。小花就是這群人里的一個，這一代人是獨自摸索的一代，沒有人告訴他們?nèi)绾螒獙Υ煺?，他們總是需要從磨難中自己走出來。小花在420工廠宣布她下崗的時候，廠里給他們舉辦的送別晚宴，沒有人能吃得下去的時候只有她笑著招呼大家。有一句她的臺詞是這樣說的“就算現(xiàn)在，我不是「標準件」，我也不是「報廢件」是不是，我有自己的標準尺寸啊對吧?！彼脑V說笑中掩淚，她的自我意識是：從集體的母體中脫離，覺醒。到了第三代娜娜，她的自我意識已經(jīng)完全覺醒，她喜歡時髦，總?cè)ブ袊愀蹝哓洠透改傅年P(guān)系并不算好，對家沒有依戀，第三代是沒有歸屬的一代。而真正讓她為之震驚的，是有一次她因為要辦港澳通行證回家拿戶口本。去找在廠里工作的母親，她一走進車間，在一片轟鳴聲中有一群一模一樣的藍色制服工人在重復作業(yè)，她根本找不到自己的母親。在她眼中，這個工業(yè)體系之下的個體只是一個個相同的復制體，沒有自我，沒有性別，沒有作為人的尊嚴。比起第一代的完全喪失自我，和第二代覺醒但無能為力，作為第三代工廠人的娜娜下定決心要掙錢，整足夠的錢為爸媽在二十四城買一套房。而二十四城正是由開發(fā)商在原工廠遷移后的土地皮上新開發(fā)的樓盤。在最后，娜娜臺詞是這樣的：“我知道房子很貴，但我一定能辦得到，我是工人的女兒?！边@是非常可悲的時刻，覺醒后的娜娜想要讓父母逃離丟失自我的命運，卻使用了困住自己的方式。至此，一切又都回到了原點，三代人拼湊出工廠從興旺到衰敗的全過程，而“工人”這個光榮的詞匯，被吃苦、沉默、隱忍、掙扎所包裹。

四、賈式個體敘事與拾得影像微觀敘事的交融

賈樟柯喜歡將鏡頭聚焦于小角色，演員的人選青睞于選擇未經(jīng)過表演訓練的普通人?！斑x擇一個普通人，最靠近情感世界里的人物，背后更主要的原因是這樣的人物代表了一個大群體”[8]。這也是賈樟柯風格的特征之一，賈樟柯作品的角色靈感來源于蕓蕓眾生中的某個普通人，甚至著重于刻畫社會弱勢群體的生活，將鏡頭對準社會失語群體，飽含人文關(guān)懷。例如《風流一代》中開篇的下崗女工圍坐唱歌的戲，可以從鏡頭中感受到她們真實的反應，不加表演修飾的肢體語言和表情很快將觀眾拉進銀幕中的時空。鏡頭調(diào)度簡潔，僅根據(jù)畫面中人物的動態(tài)做緩慢移動。當大家討論誰先表演節(jié)目時，女工們偷偷瞄向別人，攥緊自己手的緊張感，真的開始表演時臉上陶醉但還是伴著緊張的表情使得這場戲充滿了戲劇張力。同樣，巧巧在三峽坐船找尋斌哥的途中，她買了一份盒飯，但打開一看是米飯，這個時候她看向商販，向商販展示自己只有米飯的飯盒，沒有一句臺詞，這生動地體現(xiàn)了巧巧這個人物當下的心理狀態(tài)：少言寡語的她并不想在噪聲爆棚的輪船上扯嗓子和商販理論，但她用她的方式表達自己的疑惑和或許自己被坑騙了的懷疑。在商販示意她盛有菜的盒子在飯下面的時候，巧巧靦腆地笑了一下。這種素人式表達，是觀眾在常規(guī)故事片中很少看到的，但在賈樟柯的作品中，表演歸于自然，一切歸于自然。賈樟柯巧妙地運用敘事手法，發(fā)掘小人物身上的記憶點，展示小人物的生命力，將個體的命運與時代的進程相連接，吸引觀眾對鏡頭內(nèi)的角色產(chǎn)生思考。

個體的塑造是外在的表征，群體的塑造是時代的記號。賈樟柯塑造的群像展示了時間的流動，與之平行的是時間的洪流下暗中流動的欲望。賈樟柯作品鏡頭中人物具有鮮活的生命力，用角色的外在和場景的設(shè)計捕捉到生存印記?！讹L流一代》街道中的時裝走秀內(nèi)的女性身材鏡頭和赤膊上身的男性軀體場景，賈樟柯擅長用真實的場景尋找生命中的欲望，是一種時代變遷下人類的本能選擇，透過鏡頭剝下個體的特色，展示人性的共性。捕捉到人在直面欲望的過程中的懵懂與被沖擊，巧巧在成長過程中不斷增加著自己身上的衣服，人們在社會潮流的沖擊中不斷被外界包裹直至被時間沖走。賈樟柯沒有用光線的明暗去對比歲月的痕跡，他采用場景的變化去篩選恒定的共性，坐在臺階上的男子的精神氣與中年女子歌唱時候歡快中的靦腆，鏡頭內(nèi)是過往的“存在”，他用時間這個看不見的手捕捉到欲望?！坝痹阽R頭內(nèi)流動到每個人的身上，形成時代的群像。

結(jié)語

《風流一代》對于研究賈樟柯美學具有重要的意義。影片延續(xù)了過往作品中賈樟柯對故土主題的回憶，是一次對過往影像群像的回顧，也是對賈樟柯美學的補充。在此過程中，賈樟柯對故鄉(xiāng)記憶的還原的場景搭建和描述人面對時代洪流的考驗的主題敘事方法更加精進，不斷突破電影鏡頭語言的表現(xiàn)力。但該片依然存在“自說自話”“喃喃自語”“自我陶醉”等諸多問題值得文藝片導演警惕。在某種意義上而言，“拾得”和“隨意”“糊弄”之間的界限是不清晰的。而賈樟柯這次超大眾接受的“拾得集錦”，也使觀眾感受到一種不被尊重感。這是藝術(shù)創(chuàng)新，還是借名消費大眾，其邊界是模糊的。但這仍需啟示未來創(chuàng)作者——賈樟柯只是一種個案，不可過分模仿，否則只會陷入自說自話、自言自語的怪圈中而脫離人民大眾——畢竟，電影的核心應該是故事，電影是講故事，講大眾能夠接受的故事的藝術(shù)，不可為創(chuàng)新形式而忘記電影的本真。

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