【摘 要】" 龍是中華民族使用普遍的符號(hào)之一。在早期的國(guó)際傳播中，中華民族通常會(huì)選擇龍作為國(guó)家形象的代表，熊貓則憑借其憨態(tài)可掬的形象贏得全世界人民的喜愛(ài)。在中國(guó)的“熊貓外交”中，熊貓作為國(guó)寶也扮演著傳播中國(guó)國(guó)家形象的重要角色，但究竟何者才是更合適作為國(guó)際傳播中的中國(guó)符號(hào)一直未有定論。本文從電影文本的建構(gòu)視角切入，系統(tǒng)梳理并分析中外電影中的龍和熊貓的形象及意涵，比較這些電影形象中龍和熊貓的共性和差異性以及客觀的傳播效果。研究指出，相較于容易被誤解的“龍”的形象，中國(guó)形象在國(guó)際表達(dá)中選擇熊貓會(huì)更有利于中國(guó)國(guó)家形象的表達(dá)和建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】 國(guó)際傳播； 中國(guó)形象； 符號(hào)建構(gòu)； 龍和熊貓； 電影

習(xí)近平總書(shū)記在黨的二十大報(bào)告中指出：“加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)，全面提升國(guó)際傳播效能，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)?！盵1]在國(guó)際輿論場(chǎng)上，受文化與習(xí)俗差異、受眾刻板印象與期待視野、政治制度等差異的影響，中國(guó)在國(guó)際輿論場(chǎng)上長(zhǎng)期面臨失語(yǔ)的窘境，“聽(tīng)不見(jiàn)”“不想聽(tīng)”以及“聽(tīng)不懂”成為制約我國(guó)國(guó)際傳播的“三座大山”。然而，一個(gè)顯而易見(jiàn)的難題是絕大多數(shù)西方人沒(méi)來(lái)過(guò)中國(guó)，也不了解中國(guó)文化，他們對(duì)于中國(guó)的印象主要來(lái)自電影等具有世界通用性的文化產(chǎn)品。電影雖然是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，但是電影對(duì)觀眾產(chǎn)生的影響卻是作用于現(xiàn)實(shí)世界的，甚至能切實(shí)地影響國(guó)外受眾對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的認(rèn)同，有學(xué)者通過(guò)實(shí)證研究證實(shí)中國(guó)電影在建構(gòu)中國(guó)國(guó)家形象中承擔(dān)著重要作用。[2]因此在國(guó)際電影市場(chǎng)上，電影不僅是對(duì)外貿(mào)易中重要的文化產(chǎn)品，更是國(guó)家形象與國(guó)家軟實(shí)力的重要載體。中國(guó)電影如何“走出去”，如何選擇并建構(gòu)令國(guó)外受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，同時(shí)能夠代表中國(guó)國(guó)家形象的電影符號(hào)，探索一條形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的路徑，不僅考驗(yàn)著電影業(yè)界角色設(shè)計(jì)，同時(shí)也考驗(yàn)著對(duì)電影學(xué)界的理論指引。

龍是中華民族使用普遍的符號(hào)之一。在早期的國(guó)際傳播中，中華民族通常會(huì)選擇龍作為國(guó)家形象的代表，并稱(chēng)自己為“龍的傳人”。此外，熊貓憑借其憨態(tài)可掬的形象贏得了全世界人民的喜愛(ài)，在中國(guó)的“熊貓外交”中，熊貓作為國(guó)寶也扮演著傳播中國(guó)國(guó)家形象的重要角色，但究竟何者才是更合適作為國(guó)際傳播中的中國(guó)符號(hào)一直未有定論。電影作為傳播國(guó)家形象的載體，通過(guò)具象化且柔性的傳播方式，使意識(shí)形態(tài)色彩濃厚的國(guó)家形象能夠突破文化與意識(shí)形態(tài)等方面的隔閡，能夠通過(guò)虛構(gòu)性與“非意識(shí)形態(tài)”藝術(shù)形式來(lái)傳遞意識(shí)價(jià)值觀。[3]但是電影藝術(shù)往往是中國(guó)塑造國(guó)家形象的過(guò)程中容易被忽視的一環(huán)，中國(guó)的電影形象乃至國(guó)家形象常常落入“他塑”的國(guó)際傳播窘境。由此需要追問(wèn)的是：有多少中外電影建構(gòu)了經(jīng)典的龍和熊貓的形象？中外電影中的龍和熊貓的形象指向哪些具體的意涵？中外電影中的龍和熊貓形象存在哪些異同？在電影藝術(shù)中，龍和熊貓的形象最大公約數(shù)是什么？我國(guó)電影的國(guó)際傳播應(yīng)如何選擇并塑造國(guó)家形象的“電影代言人”？

一、中外電影中“龍”與“熊貓”的符號(hào)建構(gòu)分析

法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）指出電影的核心要素是影像。[4]影像是構(gòu)成電影的最基本的符號(hào)單元之一，電影創(chuàng)作者通過(guò)特定的拍攝方法和鏡頭組接方式建構(gòu)的影像，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的景象的同時(shí)，賦予影像以表情達(dá)意的功能。這種藝術(shù)化的表達(dá)使電影影像超越了單純的視覺(jué)呈現(xiàn)，成為一種具有深刻內(nèi)涵和豐富情感的藝術(shù)作品，“給予觀眾一種正在目睹幾乎真實(shí)的奇觀的感覺(jué)，這種感覺(jué)比小說(shuō)、戲劇或繪畫(huà)等藝術(shù)形式要強(qiáng)烈得多”[5]。但是，電影虛構(gòu)影像似乎遮蔽了電影創(chuàng)作者幾乎無(wú)法脫離一定的文化背景的客觀事實(shí)，更直接地說(shuō)，不同的文化背景“創(chuàng)作”了不同的電影創(chuàng)作者。中外電影中“龍”與“熊貓”的符號(hào)雖然是虛構(gòu)的影像藝術(shù)形象，但是電影創(chuàng)作者建構(gòu)“龍”與“熊貓”的電影符號(hào)以及反復(fù)使用某些拍攝方法和鏡頭組接方式的過(guò)程，本質(zhì)上是向社會(huì)投射自己對(duì)“龍”與“熊貓”的主觀認(rèn)知，這種認(rèn)知的背后內(nèi)嵌了中外電影創(chuàng)作者所處的文化背景的意識(shí)形態(tài)。正如美國(guó)作家弗拉基米爾·納博科夫（Vladimirovich Nabokov）所言：“能講述真相的只有虛構(gòu)。”[6]虛構(gòu)的藝術(shù)有時(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)更委婉但更本質(zhì)的呈現(xiàn)。本文將系統(tǒng)梳理中外電影中建構(gòu)的“龍”與“熊貓”的經(jīng)典電影符號(hào)，并解析其背后電影符號(hào)背后隱含的話語(yǔ)。

本次研究運(yùn)用Python從互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)（Internet Movie Database，簡(jiǎn)稱(chēng)IMDb）①和豆瓣網(wǎng)爬取了835條與“龍”相關(guān)的電影樣本，以及223條與“熊貓”相關(guān)的電影樣本，并剔除了數(shù)據(jù)中的重復(fù)樣本以及“短片”“紀(jì)錄片”“電視劇”“電影展”等干擾樣本，確保樣本的準(zhǔn)確性和可靠性。經(jīng)過(guò)整理后，共收集關(guān)于“龍”的有效樣本494條，關(guān)于“熊貓”的有效樣本42條，最后根據(jù)塞繆爾·亨廷頓（Samuel Huntington）劃分的八大文明區(qū)標(biāo)準(zhǔn)②，將這兩組有效樣本，按照參與制片的國(guó)家所屬的文明區(qū)進(jìn)行分類(lèi)處理并分析。

（一）中外電影中“龍”的符號(hào)建構(gòu)分析

1.中國(guó)電影

“龍”是中華民族的象征符號(hào)之一，也是中國(guó)在早期國(guó)際傳播活動(dòng)中經(jīng)常用以指代中國(guó)國(guó)家形象的符號(hào)，以中國(guó)為代表的中華文明區(qū)的電影創(chuàng)作者也圍繞“龍”這一符號(hào)，創(chuàng)作了許多電影作品。根據(jù)數(shù)據(jù)爬取，中華文明區(qū)共制作了234條與“龍”相關(guān)的電影。從符號(hào)建構(gòu)的角度出發(fā)，“龍”在超過(guò)半數(shù)的電影中扮演正面形象，例如《許愿神龍》（中國(guó)大陸，2021）中能幫助主人公實(shí)現(xiàn)愿望的、造型可愛(ài)的神龍?！褒垺痹谥腥A文明區(qū)的正面形象與其在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的地位密不可分。有學(xué)者認(rèn)為龍?jiān)诠糯袊?guó)文化中被視為神秘和超自然力量的象征。[7]此外，即使沒(méi)有出現(xiàn)具體的“龍”的形象，中華文明區(qū)的電影也會(huì)通過(guò)其他符號(hào)隱喻暗示“龍”的力量。在香港武打片中，許多正面人物的武打招式以及主人公姓名中會(huì)嵌入“龍”的元素，影射“龍”的力量，例如李小龍主演的《猛龍過(guò)江》（中國(guó)香港，1972）、成龍主演的《龍拳》（中國(guó)香港，1979）等。但是在廣袤的中國(guó)大地上，龍的形象并不單一，其象征意義呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。在我國(guó)的民間故事中，也流傳著屠龍的傳說(shuō)。在這些故事中，龍的形象是兇惡的，英雄挺身而出，降龍斬龍，為民除害，因而受到人民群眾的尊敬與愛(ài)戴。[8]加之西方龍的概念隨著全球化的浪潮引入中華文明區(qū)，中華文明區(qū)與“龍”相關(guān)的電影中，有18%的電影將“龍”建構(gòu)成負(fù)面形象的電影符號(hào)，甚至沿襲西方屠龍文化。例如改編自中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的屠龍故事的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧海》（中國(guó)大陸，1979），以及沿襲西方屠龍文化，根據(jù)游戲《龍之谷》改編的電影《龍之谷：破曉奇兵》（中國(guó)大陸，2014）。

2.外國(guó)電影

在494條有關(guān)“龍”的電影樣本中，共有260條電影樣本是來(lái)自中華文明區(qū)以外的其他文明區(qū)，其中西方文明區(qū)占比最大，共有227條，占比達(dá)87.3%，是除中華文明區(qū)外，建構(gòu)“龍”的電影符號(hào)最多的文明區(qū)。在基督教影響下，西方龍多是口中噴火、窮兇極惡的反派，西方電影對(duì)“龍”的話語(yǔ)敘述也大多沿襲了這一設(shè)定。在西方文明區(qū)國(guó)家參與制片的227條電影樣本中，“龍”在超過(guò)一半的電影中都扮演著負(fù)面形象，其中《勇者斗惡龍》（美國(guó)，2009）等電影直接在電影標(biāo)題中點(diǎn)明了“Dragon”的負(fù)面形象。此外，《尼伯龍根的指環(huán)》（德國(guó)，2004）、《喬治和龍》（美國(guó)，2004）以及《貝奧武夫》（美國(guó)，2007）等取材自西方經(jīng)典屠龍敘事的電影，也暗含了對(duì)“龍”的負(fù)面情感。不過(guò)“龍”在西方文明區(qū)參與制片的電影中，也不乏經(jīng)典的正面形象，尤其是在與中華文明區(qū)合作制片的電影中，“龍”的負(fù)面形象的出現(xiàn)概率會(huì)更低。根據(jù)爬取的數(shù)據(jù)，中華文明區(qū)與西方文明區(qū)共合作制片18部與“龍”相關(guān)的電影，其中，“龍”只在兩部電影中承擔(dān)負(fù)面形象，分別是《美猴王》（中國(guó)大陸，2023）中的龍王，以及《史前怪獸》（美國(guó)，2013）中的怪獸“Dragon”。雖然在中華文明區(qū)介入西方文明區(qū)建構(gòu)“龍”的電影符號(hào)建構(gòu)之后，“龍”的電影符號(hào)會(huì)向亦正亦邪，乃至正面形象轉(zhuǎn)變，但是這種轉(zhuǎn)變并不足以扭轉(zhuǎn)“龍”在西方文明區(qū)的負(fù)面形象的定位。因此，選擇“龍”作為表達(dá)中國(guó)國(guó)家形象的電影符號(hào)，存在傳播效果的不確定性。

（二）中外電影中“熊貓”的符號(hào)建構(gòu)分析

1.中國(guó)電影

在以中國(guó)為代表的中華文明區(qū)參與制片的22部電影中，“熊貓”無(wú)一例外地扮演著正面角色。例如《賽爾號(hào)大電影1：尋找鳳凰神獸》（中國(guó)大陸，2011）中害羞搞笑的潘達(dá)，講述人與熊貓和諧共生，宣示動(dòng)物保護(hù)主義的《熊貓回家路》（中國(guó)大陸，2009）。在中西方兩種文化語(yǔ)境中，相比于復(fù)雜抽象的“龍”“熊貓”的差異性相對(duì)較小，這主要得益于全球文化交流的加深，以及熊貓作為中國(guó)國(guó)寶在世界范圍內(nèi)的文化推廣和動(dòng)物保護(hù)意識(shí)的普及。具體來(lái)說(shuō)，熊貓?jiān)谥袊?guó)不僅僅是生物多樣性的象征，還代表了和平與友好的國(guó)際形象，而熊貓?jiān)谖鞣轿幕?，并沒(méi)有明顯的負(fù)面意義，其形象大多與可愛(ài)、珍稀和需要保護(hù)的特質(zhì)相關(guān)聯(lián)，受到西方人民的廣泛接受和喜愛(ài)。正因如此，中國(guó)自20世紀(jì)末起，便以大熊貓為媒介，探索大熊貓搭載中國(guó)文化的可能性，熊貓成為中國(guó)的“國(guó)禮”，“承載著中國(guó)與其他國(guó)家建立友好交往關(guān)系的重要責(zé)任、美好愿望漂洋過(guò)?！盵9]。

2.外國(guó)電影

除中華文明區(qū)外，參與建構(gòu)有關(guān)“熊貓”的電影符號(hào)的文明區(qū)主要是西方文明區(qū)。根據(jù)爬取的數(shù)據(jù)，在西方文明區(qū)參與制作的涉及“熊貓”的21部電影里，只有《熊貓之眼》（英國(guó)，2014）并未表達(dá)對(duì)熊貓的具體情感傾向①，其余涉及“熊貓”的電影中，“熊貓”均在劇中扮演正面角色。在“熊貓熱”的國(guó)際大背景下，“熊貓”在國(guó)際電影市場(chǎng)擁有廣泛的受眾群體，以大熊貓為主題或核心創(chuàng)作的電影作品層出不窮，其中不乏享譽(yù)國(guó)際電影市場(chǎng)上經(jīng)典電影符號(hào)，例如《功夫熊貓》（美國(guó)，2008）系列電影的票房總和已經(jīng)突破20億美元的大關(guān)，成為全球范圍內(nèi)最受歡迎的動(dòng)畫(huà)電影之一，②熊貓阿寶也成為全世界觀眾耳熟能詳?shù)碾娪敖巧?。美?guó)好萊塢善于利用他國(guó)文化來(lái)推進(jìn)美國(guó)的電影事業(yè)[10]，但是我國(guó)作為大熊貓的故鄉(xiāng)，除了與處于西方文明區(qū)的美國(guó)合拍的《功夫熊貓3》（美國(guó)，2016）和《功夫熊貓4》（美國(guó)，2024），卻鮮少獨(dú)立塑造出在國(guó)際電影市場(chǎng)上具有影響力的熊貓形象，相較于美國(guó)等電影大國(guó)而言，我國(guó)電影界在開(kāi)發(fā)與熊貓相關(guān)的電影作品方面還有很深的挖掘空間。

二、中外電影中“龍”的形象差異原因分析

英國(guó)文化研究批評(píng)家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在《電視話語(yǔ)中的編碼和解碼》（Encoding and Decodingin the Television Discourse）中首次提出“編碼/解碼”理論（Encoding/Decoding）模型?；魻栒J(rèn)為，傳播者將特定內(nèi)容以一定的符碼形式表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程叫作編碼，受傳者對(duì)接收到的符碼進(jìn)行闡釋和理解以從中得到意義的過(guò)程叫作解碼，“解碼過(guò)程并不是簡(jiǎn)單機(jī)械地復(fù)制信息與接收信息，而是信息再生產(chǎn)的一個(gè)過(guò)程”[11]。因此受眾在電影等文化產(chǎn)品面前并不是完全被動(dòng)的，而是能夠根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和背景能動(dòng)地解讀并傳播電影形象。因此，在編碼“龍”的電影形象，以及解碼“龍”的文化內(nèi)涵上，中外電影界都存在諸多差異。本章將以“編碼/解碼”理論為分析框架，從歷史文化、意識(shí)形態(tài)以及話語(yǔ)三個(gè)層面，具體探討中外電影中“龍”的形象差異之原因。

（一）歷史文化層面：中西文化語(yǔ)境下的概念差異

象征符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系建立在社會(huì)約定的基礎(chǔ)上。從歷史文化的維度出發(fā)，中外電影在編碼“龍”的電影形象，以及中國(guó)觀眾和西方觀眾在解碼“龍”的電影形象時(shí)存在截然相異的現(xiàn)象，源自中西方文化之間存在的差異。學(xué)者師存勛指出：“西方文化中的‘dragon’絕非中華文化中的‘龍’，‘dragon’與‘龍’只是在外在形象上有部分重疊而已，彼此所代表的文化內(nèi)涵則相去千里萬(wàn)里?！盵12]首先，《韋氏字典》對(duì)“Dragon”的外形描述是：“An imaginary animal that can breathe out fire and looks like a very large lizard with wings，a long tail，and large claws.”[13]翻譯成中文是“一種想象中的能?chē)娀鸬膭?dòng)物，看起來(lái)像一只長(zhǎng)著翅膀、長(zhǎng)尾和大爪子的大型蜥蜴”。關(guān)于“龍”的外形描述，李時(shí)珍在《本草綱目》中的記載比較全面：“其形有九似：頭似駝，角似鹿，眼似兔，耳似牛，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，是也。”[14]對(duì)比中西文化記載中關(guān)于“龍”與“Dragon”的經(jīng)典外觀描述，二者的爪子和身形在外形上比較接近，但是“龍”沒(méi)有翅膀，也不是以大型蜥蜴為原型；其次，施愛(ài)東對(duì)16-18世紀(jì)8名歐洲傳教士的68條涉龍文摘的統(tǒng)計(jì)顯示，全部文摘中與皇帝直接相關(guān)的文摘占比達(dá)到53%（見(jiàn)表1）。此外，17世紀(jì)俄國(guó)使臣尼·斯·米列庫(kù)斯（N.Spataru Milescu）在《中國(guó)漫記》（Descrierea Chinei）中寫(xiě)道，如發(fā)現(xiàn)皇族以外的任何人使用黃色和五爪飛龍，立即處以極刑。[15]及至中國(guó)封建王權(quán)逐漸衰微的近代，“龍”與皇帝之間的象征關(guān)系依然存在。1915年末，中國(guó)的帝制運(yùn)動(dòng)正處于鼎盛時(shí)期，在長(zhǎng)江中游的宜昌市的一座洞穴內(nèi)發(fā)現(xiàn)了保存完好的巨龍遺骸，《遠(yuǎn)東時(shí)報(bào)》記載稱(chēng)：帝王與龍關(guān)系緊密，方今國(guó)體更始，而石龍亦同時(shí)出現(xiàn)，其以祥瑞視之，又無(wú)足怪矣。[16]由此可見(jiàn)，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，“龍”不僅是祥瑞之兆，也是帝王之相，更是普通百姓難以涉足的禁區(qū)。這與西方語(yǔ)境中代表反面形象的邪惡化身“Dragon”有著截然對(duì)立的差異。

在漫長(zhǎng)的中西方文化交流史上，西方人先于中國(guó)人理解對(duì)方文化背景中的“龍”。施愛(ài)東提到，意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）最早將中國(guó)人“龍”的觀念介紹給歐洲，他在手稿中一般將“龍”譯作“Dragoni”或者“Dragone”；1616年，法國(guó)漢學(xué)家Nicolas Trigault的侄子將《利瑪竇中國(guó)札記》（De Christiana expeditione apud Sinas）譯為法文時(shí)，一律將龍譯作“Dragon”，這大概是“龍”與“Dragon”的第一次完整對(duì)譯。[18]利瑪竇之后，英國(guó)傳教士馬禮遜（Robert Morrison）編寫(xiě)了第一本英漢漢英對(duì)照的字典《華英字典》（Dictionary of the Chinese Language），將“龍”翻譯為“Dragon”，二者之間的中英翻譯由此成為慣習(xí)，代表著祥瑞之兆和帝王之相的中國(guó)“龍”被錯(cuò)誤地翻譯為西方文化中具有侵略性的噴火巨獸“Dragon”并沿用至今，甚至用來(lái)指代整個(gè)中國(guó)。尤其是到了近代，“龍”作為清朝國(guó)旗反復(fù)出現(xiàn)在諸多重要的國(guó)際傳播場(chǎng)合，加深了“龍”與“中國(guó)”的關(guān)聯(lián)度，也加深了西方世界對(duì)“龍”的誤讀。在集體無(wú)意識(shí)的心理作用下，西方世界中“Dragon”作為一種“原型”沉淀在西方觀眾無(wú)意識(shí)的深層心理中，當(dāng)看到電影中兇惡的“Dragon”在燒殺搶掠時(shí)，容易自然地聯(lián)想到“Dragon”背后的中國(guó)?？梢哉f(shuō)，中國(guó)“龍”的形象向西方傳播的過(guò)程中出現(xiàn)了扭曲和誤讀。

（二）意識(shí)形態(tài)層面：西方電影界“東方主義”的刻板印象

英國(guó)語(yǔ)言學(xué)學(xué)者諾曼·費(fèi)爾克拉夫（Norman Fairclough）認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的釋義或建構(gòu)。[19]在電影創(chuàng)作中，電影角色不僅是藝術(shù)塑造的產(chǎn)物，其背后還嵌入電影創(chuàng)作者所處的文化背景的主流意識(shí)形態(tài)。從意識(shí)形態(tài)的維度出發(fā)，西方電影界利用深植于西方觀眾意識(shí)形態(tài)中的西方中心主義思想，通過(guò)編碼象征邪惡的“Dragon”電影形象，迎合西方社會(huì)對(duì)于東方的刻板印象，有意無(wú)意地污名化東方世界的國(guó)際形象，維持了西方觀眾對(duì)東方世界的刻板印象，同時(shí)也為西方電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了可觀的利潤(rùn)。美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·W.薩義德（Edward W.Said）指出，東方是由那些描寫(xiě)東方的文本創(chuàng)造出來(lái)的。這樣一個(gè)東方靜默無(wú)語(yǔ)，可被歐洲用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的計(jì)劃。[20]東方和西方并不是天然存在的，而是西方世界為了正當(dāng)化統(tǒng)治東方，以自身的文化和價(jià)值觀為中心劃定界線，迫使世界分裂出“西方”和“東方”兩個(gè)陣營(yíng)。在西方中心主義的意識(shí)形態(tài)下誕生了這樣一種假設(shè)，“即在世界歷史發(fā)展進(jìn)程中，東方一直是被動(dòng)的旁觀者，是犧牲品，或是西方權(quán)力的承受者”[21]。薩義德將這種西方中心主義的態(tài)度稱(chēng)為東方主義。在東方主義視角的影響下，西方人不僅創(chuàng)造出“東方”這樣一個(gè)隱含著諸多刻板印象——“異域、懶惰、無(wú)知、不可理喻、粗鄙、神秘”的虛構(gòu)的存在，而且將西方人自己的身份定義為“非東方”，從而形成東方與西方在意識(shí)形態(tài)上的分隔。

電影是集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多種感官于一身的重要文化載體，是有利于傳播文化價(jià)值觀的工具之一。[22]因此在近幾十年里，電影逐漸取代小說(shuō)、詩(shī)歌等傳統(tǒng)文字媒介，成為西方進(jìn)行“東方主義”表述時(shí)樂(lè)意使用的手段。[23]刻板印象指的是對(duì)某一類(lèi)人或事物產(chǎn)生比較固定、概括而籠統(tǒng)的看法，這種看法或觀念常常伴隨著對(duì)該事物的價(jià)值評(píng)價(jià)和好惡的情感。在東方主義的刻板印象影響下，“Dragon”既是東方的象征，也是邪惡的代名詞，在西方電影中，這種刻板印象具象化地體現(xiàn)在“Dragon”的電影形象，“勇者斗惡龍”“屠龍勇士”等西方電影中有關(guān)“Dragon”的經(jīng)典橋段，表面上是在敘述主人公歷經(jīng)千險(xiǎn)殺死“Dragon”的故事，但本質(zhì)上是借殺死“Dragon”之名，正當(dāng)化西方對(duì)東方的征服與統(tǒng)治，滿足西方中心主義者的刻板印象。

（三）話語(yǔ)層面：西方電影公司對(duì)“龍”的話語(yǔ)壟斷

法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在話語(yǔ)分析理論中強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)的社會(huì)性和建構(gòu)性，他認(rèn)為“一切情況和跡象必須伴隨話語(yǔ)，話語(yǔ)具有一種強(qiáng)迫的效力”[24]。“在一般意義上，一國(guó)的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)大小應(yīng)與其綜合國(guó)力水準(zhǔn)基本相符，然而，中國(guó)目前并未取得與實(shí)力地位相匹配的文化傳播力和輿論影響力。”[25]這一點(diǎn)在國(guó)際電影市場(chǎng)上體現(xiàn)得尤為明顯，好萊塢電影幾乎成為美國(guó)乃至西方大眾文化的代名詞。美國(guó)通過(guò)生產(chǎn)和出口電影等文化產(chǎn)品，不僅為美國(guó)帶來(lái)巨額的經(jīng)濟(jì)收入，同時(shí)滲透和傳播美國(guó)的價(jià)值觀念以及意識(shí)形態(tài)，成為建構(gòu)美國(guó)文化霸權(quán)的重要工具和壟斷特定電影形象的話語(yǔ)機(jī)器。反觀中國(guó)，許多在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)票房登頂?shù)碾娪?，在更加廣闊的海外市場(chǎng)的影響力卻相對(duì)較弱，難以與作為強(qiáng)勢(shì)文化產(chǎn)品的美國(guó)電影相抗衡，導(dǎo)致我國(guó)電影在爭(zhēng)奪國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中往往處于劣勢(shì)地位。在此影響下，西方電影公司往往握持編碼和建構(gòu)“龍”的電影形象的話語(yǔ)權(quán)。

三、中外電影中“龍”的形象差異之影響與“熊貓”形象的比較優(yōu)勢(shì)

（一）中外電影中“龍”的形象差異之影響

“龍”與“Dragon”是中西方文化衍生出的兩種不同的虛擬生物，二者的互譯是中西方跨文化傳播過(guò)程中典型的文化誤讀，這種誤讀包括無(wú)意識(shí)誤讀和有意識(shí)誤讀兩種呈現(xiàn)方式。在中西文化交流史上，西方人確實(shí)對(duì)中國(guó)文化著迷，但囿于無(wú)法克服的時(shí)空分隔以及文化背景差異，西方人往往下意識(shí)地用自己的語(yǔ)言知識(shí)系統(tǒng)、思維方式以及文化框架理解和解讀中國(guó)文化中的“龍”，從而產(chǎn)生無(wú)意識(shí)誤讀。在形容某個(gè)國(guó)家時(shí)，動(dòng)物經(jīng)常被用作富有象征意義的喻體，例如“鷹-美國(guó)”和“熊-俄羅斯”等。有學(xué)者指出，相比于其他喻體，以動(dòng)物作為喻體在形成國(guó)家形象的過(guò)程中具有強(qiáng)大的影響力，并指出美國(guó)媒體通過(guò)使用“熊”這一動(dòng)物隱喻，將俄羅斯的國(guó)家形象嵌入了“野獸”的特質(zhì)。[26]一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，自近代以來(lái)，“中國(guó)的傳統(tǒng)文化中有很多構(gòu)件已被西方文化置換”[27]，將“龍”建構(gòu)為中國(guó)的國(guó)家形象也是一個(gè)中國(guó)的傳統(tǒng)文化被西方文化置換的典例。出于政治、意識(shí)形態(tài)以及展示文化軟實(shí)力等實(shí)際考量，西方對(duì)于“龍”的誤讀逐漸由早期的無(wú)意識(shí)誤讀轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)、理性的有意識(shí)誤讀。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)100幅西方主流雜志的封面圖后發(fā)現(xiàn)，21幅涉及中國(guó)“龍”的雜志封面圖中，有14幅被用作呈現(xiàn)“野蠻”“暴力”以及“未開(kāi)化”等負(fù)面的中國(guó)國(guó)際形象。[28]

在西方電影中，“龍”的形象刻畫(huà)常?；谖鞣降淖诮虃鹘y(tǒng)和價(jià)值觀，因此“龍”往往被描述為惡獸或需要被征服的生物。例如在《尼伯龍根的指環(huán)》中，“龍”成為劇情推動(dòng)的犧牲品，主人公因殺死巨龍而得到國(guó)王的賞識(shí)，并成功迎娶公主。由于以“龍”比喻中國(guó)的刻板印象以及“龍”與“Dragon”的誤譯根深蒂固，當(dāng)西方電影采用傳統(tǒng)的、符合西方觀眾刻板印象的“Dragon”形象時(shí)，不僅有可能強(qiáng)化西方觀眾對(duì)“Dragon”的負(fù)面解讀，這種負(fù)面解讀也可能投射到“龍”背后代表的中國(guó)國(guó)家形象上，從而影響西方觀眾對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的看法。如不及時(shí)對(duì)“龍”與“Dragon”的錯(cuò)誤互譯予以更正，這種文化誤讀可能會(huì)給予西方國(guó)家污名化和妖魔化中國(guó)國(guó)家形象的操作空間。

（二）利用“熊貓”作為中國(guó)國(guó)家形象載體的優(yōu)勢(shì)

“熊貓”屬于中國(guó)的獨(dú)有物種，是中國(guó)的國(guó)寶，被譽(yù)為生物界的活化石，其黑白相間的外表以及圓潤(rùn)的體型深受世界人民的喜愛(ài)。在1972年中美“熊貓外交”中，《華盛頓郵報(bào)》（The Washington Post）如此描述美國(guó)人對(duì)大熊貓的熱愛(ài)：“自從尼克松訪華，如他所承諾的那樣帶回兩只毛茸茸的禮物，美國(guó)人從此深深?lèi)?ài)上了大熊貓。”[29]國(guó)外動(dòng)物園引進(jìn)大熊貓后，其游客數(shù)量和當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)效益都能顯著提高。以美國(guó)田納西州孟菲斯動(dòng)物園為例，向中國(guó)租借熊貓的第一年，孟菲斯動(dòng)物園預(yù)計(jì)因熊貓展覽而直接增加了約112，000名游客。[30]軟實(shí)力概念的提出者約瑟夫·奈（Joseph Nye）更是直言大熊貓是中國(guó)拓展軟實(shí)力的重要支柱。[31]相比于復(fù)雜、抽象、虛擬的“龍”，以“熊貓”為原型塑造電影形象并作為國(guó)家形象代言人，具有如下三個(gè)優(yōu)勢(shì)。

一是中西方兩種文化語(yǔ)境之間解碼“熊貓”符號(hào)的差異性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于解碼“龍”符號(hào)的差異性。上文已論述“龍”與“Dragon”只是在外在形象上有部分重疊而已，彼此所代表的文化內(nèi)涵則相去千里。但身處不同文化背景下的人，都會(huì)對(duì)憨態(tài)可掬的熊貓產(chǎn)生好感，因?yàn)椤叭硕紩?huì)對(duì)可愛(ài)事物懷持情不自禁的深深?lèi)?ài)戀”[32]。有學(xué)者稱(chēng)這種對(duì)可愛(ài)的反應(yīng)是人類(lèi)社會(huì)性的直接釋放。[33]正因如此，大熊貓憑借其憨態(tài)可掬的外形往往能打破不同文化之間的藩籬，獲得世界人民的喜愛(ài)。憨態(tài)可掬的熊貓正是適合代表國(guó)家形象的符號(hào)，以“熊貓”為原型，塑造獨(dú)具中國(guó)特色的電影形象并嘗試開(kāi)拓國(guó)際電影市場(chǎng)，有助于打造可愛(ài)的中國(guó)形象。此外，“龍”和“Dragon”都是中西文化背景下誕生的虛擬形象，在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有對(duì)應(yīng)的實(shí)體，符號(hào)的能指與所指之間的聯(lián)系具有任意性。這種任意性在電影創(chuàng)作中具體表現(xiàn)為電影創(chuàng)作者可以使用形式各異的“龍”的符號(hào)來(lái)表征他們認(rèn)知中的“龍”，這為變形和扭曲“龍”原有的象征意義提供了操作空間。相比于“龍”虛擬抽象的形象，“熊貓”是存在于現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物，具有具體清晰的形象，不論是編碼熊貓的電影形象還是解碼其背后的引申意義，既難以超出現(xiàn)實(shí)的社會(huì)約定，也難以被污名化和妖魔化。

二是有學(xué)者統(tǒng)計(jì)在華外國(guó)人的中國(guó)文化符號(hào)認(rèn)知現(xiàn)狀后發(fā)現(xiàn)，超過(guò)50%的受訪者認(rèn)為，前五名能代表中國(guó)的文化符號(hào)分別是：長(zhǎng)城、大熊貓、中國(guó)功夫、中國(guó)龍和微信（Wechat），在華外國(guó)人對(duì)大熊貓的符號(hào)認(rèn)知高于中國(guó)龍。[34]另有對(duì)美國(guó)民眾的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)文化符號(hào)在美國(guó)民眾中喜愛(ài)度位列前三的是大熊貓、中國(guó)烹飪、中國(guó)園林，其中大熊貓的喜愛(ài)度高達(dá)84.5%。[35]從量化數(shù)據(jù)的結(jié)果來(lái)看，熊貓作為中國(guó)獨(dú)有的文化符號(hào)，受到世界上大部分人民的喜愛(ài)。

三是《功夫熊貓》系列電影連戰(zhàn)連捷，以“熊貓”為主題的電影在國(guó)際電影市場(chǎng)趨于成熟，大部分電影銀幕上的熊貓形象基本符合社會(huì)約定，受到世界上大多數(shù)觀眾的喜愛(ài)。值得重點(diǎn)關(guān)注的是，“萌蘭”“花花”“圓夢(mèng)”等國(guó)內(nèi)外動(dòng)物園里的明星大熊貓受到大部分游客的喜愛(ài)，“熊貓”符號(hào)逐漸朝著IP化的方向演進(jìn)。我國(guó)電影界也可以以此為契機(jī)，以明星大熊貓為IP，充分利用成熟的熊貓電影市場(chǎng)以及現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)注度提高預(yù)期票房，吸引資方投資，同時(shí)專(zhuān)門(mén)打造旅居海外的明星大熊貓的電影形象，向國(guó)際電影市場(chǎng)輸出，滿足想看明星大熊貓，但囿于時(shí)間成本以及經(jīng)濟(jì)成本等原因，無(wú)法目睹明星大熊貓的外國(guó)受眾的需求。如果成效顯著，既有助于提升明星大熊貓?jiān)谕鈬?guó)受眾心目中的形象，構(gòu)建可愛(ài)的中國(guó)國(guó)家形象，也能在一定程度上壓縮“中國(guó)威脅論”等不利于中國(guó)國(guó)家形象的政治言論的生存空間。

結(jié)語(yǔ)

優(yōu)秀電影產(chǎn)品不僅是一座經(jīng)濟(jì)收益頗豐的富礦，更是承載中國(guó)國(guó)家形象的重要載體。相比于意識(shí)形態(tài)色彩濃厚的國(guó)家形象宣傳片，“軟包裝，硬內(nèi)核”的電影藝術(shù)更能發(fā)揮出潛移默化地建構(gòu)國(guó)家形象的國(guó)際傳播效果。在國(guó)際電影市場(chǎng)上傳遞能夠代表中國(guó)國(guó)家形象的電影產(chǎn)品以及電影形象，是我國(guó)向世界表達(dá)中國(guó)國(guó)家形象的重要一環(huán)。此外，國(guó)際傳播應(yīng)充分考慮中西方文化背景之間的差異，以及國(guó)外受眾所處的文化背景，我國(guó)電影界也應(yīng)考慮和針對(duì)國(guó)外受眾的觀影口味，遴選和塑造更多既能代表中國(guó)國(guó)家形象，同時(shí)讓國(guó)外觀眾樂(lè)于接受的電影符號(hào)。

參考文獻(xiàn)：

[1]習(xí)近平.高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗[N].人民日?qǐng)?bào)，2022-10-26（001）.

[2]黃會(huì)林，孫子荀，王超，等.中國(guó)電影與國(guó)家形象傳播——2017年度中國(guó)電影北美地區(qū)傳播調(diào)研報(bào)告[ J ].現(xiàn)代

傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2018（01）：22-28.

[3]金勇，劉家豪.中韓電影中的國(guó)家敘事與國(guó)家形象——基于政治傳播的視角[ J ].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），

2024（02）：93-100.

[4]趙曉珊.麥茨的電影符號(hào)學(xué)及其意義[ J ].文藝研究，2008（10）：77-87.

[5]Christian Metz.Film Language：A Semiotics of the Cinema[M].New York：Oxford University Press，1974：4.

[6][美]喬治·斯坦納，[法]洛爾·阿德勒.漫長(zhǎng)的星期六：斯坦納談話錄[M].秦三澍，王子童，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020：75.

[7]喬忠延.漫談中國(guó)文化里的龍[N].光明日?qǐng)?bào)，2024-02-09（013）.

[8]郎櫻.東西方屠龍故事比較研究[ J ].新疆大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，1995（03）：56-61.

[9]劉朝霞，劉美琳，張新雨，等.議程設(shè)置理論下熊貓形象及中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)分析——基于中國(guó)CGTN和日本NHK相關(guān)報(bào)道對(duì)比[ J ].中國(guó)記者，2024（02）：75-78.

[10][29]趙麗君，鄭保衛(wèi).國(guó)家形象視角的“熊貓外交”研究[ J ].新聞愛(ài)好者，2017（12）：15-19.

[11][英]斯圖亞特·霍爾.編碼，解碼[M]//羅剛，劉象愚.文化研究讀本.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：345-358.

[12]師存勛.論“龍”之西譯與“dragon”之漢譯策略[ J ].寧夏社會(huì)科學(xué)，2017（01）：236-241.

[13][英]梅里亞姆-韋伯斯特公司.韋氏高階英語(yǔ)詞典[M].北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2009：508.

[14]李時(shí)珍.本草綱目[M].太原：山西科學(xué)技術(shù)出版社，2014：1065.

[15][羅馬尼亞]尼·斯·米列庫(kù)斯.中國(guó)漫記[M].蔣本良，柳鳳運(yùn)，譯.北京：中國(guó)書(shū)局，1990：56.

[16][瑞典]安特生.龍與洋鬼子：一位瑞典地質(zhì)學(xué)家眼中的萬(wàn)象中國(guó)[M].李雪濤，孟暉，等譯.上海：上海人民出版社，

2022：188-189.

[17][18]施愛(ài)東.中國(guó)龍的發(fā)明：16-20世紀(jì)的龍政治與中國(guó)形象[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2014：85，10-11.

[19]Norman Fairclough.Discourse and Social Change[M].Cambridge：PolityPress，1993：87.

[20][美]愛(ài)德華·W.薩義德.東方學(xué)[M].王宇根，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2007：123.

[21][英]約翰·霍布森.西方文明的東方起源[M].孫建黨，譯.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2009：4.

[22]王慧.影視作品跨文化傳播中的誤讀現(xiàn)象——以《功夫熊貓2》為例[ J ].新聞愛(ài)好者，2012（19）：15-17.

[23]譚逸辰.論“第六代”電影的東方主義困境[ J ].復(fù)旦學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2016（05）：101-108.

[24]Michel Foucault.L'ordre du discours：Leon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970[M].Paris：Gallimard，1971：27.

[25]黃會(huì)林，孫子荀.建構(gòu)民族化話語(yǔ)與提升國(guó)際化表達(dá)：以電影構(gòu)建中國(guó)國(guó)際話語(yǔ)權(quán)[ J ].中共中央黨校（國(guó)家行政學(xué)院）學(xué)報(bào)，2023（03）：49-56.

[26]Solopova O A，Nilsen D，Nilsen A.The image of Russia through animal metaphors：A diachronic case study of American media discourse[ J ].Russian Journal of Linguistics，2023（03）：521-542.

[27]張威.比較新聞學(xué)：方法與考證（修訂版）[M].北京：清華大學(xué)出版社，2013：11.

[28]鄭保衛(wèi)，趙麗君.視覺(jué)符號(hào)視角下的中國(guó)國(guó)家形象——基于西方國(guó)家主流雜志封面圖片的研究[ J ].國(guó)際新聞界，2012（12）：53-60.

[30]Wallace J，Orchik A.The Economic Impact of Pandas and The Memphis Zoo[ J ].Business Perspectives，2004（03）：30-38.

[31]Anderlini J.Panda Politics：the Hard Truth about China’s Cuddliest Diplomat[EB/OL].（2017-12-11）[2024-05-04].https：//www.ft.com/content/8a04a532-be92-11e7-9836-b25f8adaa111.

[32]汪涌豪.知日的風(fēng)景[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：159.

[33]Sherman G D，Haidt J.Cuteness and Disgust：The Humanizing and Dehumanizing Effects of Emotion[ J ].Emotion Review，2011（03）：245-251.

[34]陶建杰，馮珊珊.關(guān)于在華外國(guó)人中國(guó)文化認(rèn)知情況的研究[ J ].國(guó)際傳播，2020（03）：86-96.

[35]關(guān)世杰.五年間美國(guó)民眾對(duì)中國(guó)文化符號(hào)喜愛(ài)度大幅提升——中華文化國(guó)際影響力問(wèn)卷調(diào)查之一[ J ].對(duì)外傳播，2018（02）：40-43.