【摘 要】 作為大眾媒介的電影是最適合“講故事”的國際傳播媒介或載體之一，這一特性決定它在國際傳播中的重要地位將不斷提升。美國電影的“好萊塢模式”雖然在敘事和傳媒產(chǎn)業(yè)上取得成功，但鮮有人將其視為國際傳播的典范。好萊塢憑借其經(jīng)典敘事法則和先進視聽技術(shù)長期主導全球市場，但在“一帶一路”倡議的框架下，中國電影產(chǎn)業(yè)也正通過電影節(jié)、合拍片等多樣化形式，積極拓展市場。數(shù)智時代的到來為“共同背景知識”的分享提供了新動能，進一步推動了中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略和價值觀的轉(zhuǎn)型。將電影視作“全球共通”的媒介，既突破過去“內(nèi)向型”的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，也為中國提供一種有別于西方主導下的“文明沖突論”價值選擇——“文明互鑒論”國際傳播路徑。在“一帶一路”倡議提出第二個十年的背景下，本文通過梳理電影的歷史角色，總結(jié)美國電影的“好萊塢模式”的傳播優(yōu)勢，分析中外電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀和趨勢，并結(jié)合國際傳播理論，為中國電影產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型、價值提升及“出?！甭窂教峁├碚撚^照與實踐支持。

【關(guān)鍵詞】" "電影國際傳播； 講故事； “一帶一路”； 全球共通

電影不僅是重要的大眾媒體，也是富有活力的文化娛樂產(chǎn)業(yè)和第七藝術(shù)。一個國家電影發(fā)展戰(zhàn)略與其一定歷史時期的特定使命緊密相關(guān)。蓬勃發(fā)展的中國電影究竟應該選擇何種道路，無疑是值得深入研究的重大問題。黨的二十屆三中全會審議通過的《中共中央關(guān)于進一步全面深化改革 推進中國式現(xiàn)代化的決定》中就如何“構(gòu)建更有效力的國際傳播體系”提出明確要求：“推進國際傳播格局重構(gòu)，深化主流媒體國際傳播機制改革創(chuàng)新，加快構(gòu)建多渠道、立體式對外傳播格局。加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，全面提升國際傳播效能?！盵1]這一戰(zhàn)略目標為我國增強國際話語權(quán)、提高文化軟實力提供了重要指引。作為國際傳播的關(guān)鍵載體，電影憑借跨文化適應性和情感共鳴效應，在促進民心相通與人文交流中發(fā)揮獨特優(yōu)勢。美國電影在藝術(shù)、商業(yè)和政治的交匯處取得了平衡，其立足國際傳播的產(chǎn)業(yè)化路徑為中國電影的發(fā)展戰(zhàn)略提供了重要參照。中國電影的“出?！敝?，應在借鑒美國與亞洲電影產(chǎn)業(yè)模式的基礎(chǔ)上，推動國際傳播產(chǎn)業(yè)化與共通價值的深度融合，形成一條具有中國特色的全球化發(fā)展路徑。

一、電影“全球共通”的本質(zhì)特性及其歷史演變

以色列歷史學家赫拉利（Yuval Harari）認為，故事對人類具有決定性的意義。在《人類簡史》中，他寫道：“虛構(gòu)故事賦予智人前所未有的能力，讓我們得以集結(jié)大批人力、靈活合作?！盵2]盡管人們彼此陌生，只要共同相信一個故事，就能團結(jié)協(xié)作。一個成功的故事不僅能夠激發(fā)智人的巨大力量，還能促使數(shù)以百萬計的陌生人齊心協(xié)力，為共同的目標而努力。故事貫穿了人類文明的進程。正是通過故事，人類才得以構(gòu)建文化、民族，乃至國家等“想象的現(xiàn)實”。[3]美國劇作家羅伯特·麥基（Robert McKee）曾這樣定義故事：“故事能夠通過任何人類交流的方式表達。戲劇、散文、電影、歌劇、詩歌、舞蹈，都是故事的輝煌表現(xiàn)形式……十六世紀是戲劇的時代，十九世紀屬于小說，而二十世紀則是電影——所有藝術(shù)形式的宏偉融合。”[4]

19世紀末，電影發(fā)明標志著人類借助技術(shù)突破了交流的限制，建構(gòu)了“視覺敘事”的傳統(tǒng)。與傳統(tǒng)的報紙和文學依靠語言媒介不同，電影通過“聲畫關(guān)系”直接傳遞信息與情感，跨越文字、語言和教育背景的障礙，自誕生之初便蘊含著強烈的故事性。蘇聯(lián)電影導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）將導演的工作視為雕刻時光，他認為，電影不僅是對流逝時間的記錄，還是人生經(jīng)驗的擴展和強化。[5]盡管像《火車進站》（法國，1896）這樣的技術(shù)奇觀片曾以其視覺沖擊力引人注目，這種短暫的新奇感很快便無法滿足觀眾對更深層次故事的需求。因此，電影深刻塑造全球觀眾對人性、歷史和社會的認知與共感，使其天然具有國際傳播的優(yōu)勢。

20世紀初，隨著好萊塢電影工業(yè)的崛起，電影與商業(yè)利益和政治議程結(jié)合更加緊密。德國哲學家阿多諾（Theodor Adorno）和德國社會學學者霍克海默（Max Horkheimer）在《啟蒙辯證法》中直言：“電影和廣播不再需要裝扮成藝術(shù)了，它們已經(jīng)變成了公平的交易，為了對它們所精心生產(chǎn)出來的廢品進行評價，真理被轉(zhuǎn)化成了意識形態(tài)。它們把自己稱作是工業(yè)?！盵6]文化工業(yè)的發(fā)展使電影成為大眾文化生產(chǎn)的核心工具，其功能不僅是娛樂，更具有強大的意識形態(tài)傳播潛力。

電影敘事漸趨成熟，電影逐漸從“吸引力至上”的奇觀追求走向更加多元豐富的觀念表達，甚至開始在推動特定價值觀和政治議程的傳播中發(fā)揮無可替代的作用。

20世紀上半葉，電影的意識形態(tài)功能愈加凸顯，尤其在戰(zhàn)時和冷戰(zhàn)時期，電影精心講述“我們”和“敵人”的故事，借此增進自身士氣而消減對方。蘇維埃政府在國內(nèi)戰(zhàn)爭結(jié)束后迅速國有化電影工業(yè)，擴建了七個制片廠和一千個劇院。到1919年，全蘇電影工業(yè)實現(xiàn)完全國有化。至1927年，蘇聯(lián)本國產(chǎn)出影片的票房超過了國外影片。20世紀20年代是蘇聯(lián)電影的黃金時期，此時電影多為默片，但這一“缺陷”反而成為宣傳上的優(yōu)勢，使其能夠突破蘇聯(lián)不同民族的語言差異，最大限度地擴大電影的傳播范圍。[7]冷戰(zhàn)時期，美國和蘇聯(lián)通過電影向全球觀眾展現(xiàn)各自對理想社會的愿景，電影繼續(xù)成為塑造國家形象與國際輿論競爭的重要手段。

至20世紀50至60年代，電影逐漸轉(zhuǎn)向?qū)φ軐W、社會學和心理學的探索，電影的商業(yè)化與普及程度出現(xiàn)世界性衰退。同時，電視的崛起和電影過度的藝術(shù)性追求，使其逐漸排斥“故事”并遠離普羅大眾，好萊塢電影因此也一度衰落。直到20世紀70年代，新好萊塢電影的崛起才改變這一局面。新好萊塢導演在重塑電影敘事的同時，采用了更具吸引力的手法。電影如《出租車司機》（美國，1976）和《教父》（美國，1972）系列等，始終以引人入勝的故事為內(nèi)核，成為這一轉(zhuǎn)型的經(jīng)典代表。[8]

20世紀60至70年代，隨著第三世界國家對西方殖民體系的深刻反思，電影的社會角色發(fā)生了變化。1968年至20世紀80年代末這一時期被安德魯（Dudley Andrew）視為“世界電影階段”[9]。索拉納斯（Fernando Solanas）和赫蒂諾（Octavio Getino）也提出“第三電影”概念。這種電影由政治組織主導，旨在批判殖民主義和社會不公，不尋求商業(yè)化上映，而是致力于揭示不義、見證社會現(xiàn)實，并激發(fā)觀眾的行動，進而建構(gòu)集體記憶。[10]電影不再僅僅是傳播西方價值觀的工具，而逐漸演變?yōu)榉磳χ趁裰髁x、爭取民族獨立與社會變革的重要媒介。第三世界開始爭奪“講故事”的話語權(quán)，挑戰(zhàn)主流“故事”的壟斷。

隨著全球化進程的推進，電影在國際傳播中的角色愈加多元化。印度人類學家阿帕杜萊（Arjun Appadurai）認為，全球化的核心是多元文化的流動與互動，他指出：“這一嶄新的全球文化經(jīng)濟應被視為一種復雜的、相互交疊的、散裂的（disjunctive）秩序，無法僅通過中心—邊緣模型來理解?！盵11]在此背景下，盡管電影講故事的本質(zhì)未改，但其方式已經(jīng)歷深刻變革，尤其在1994年達到高潮。進入21世紀，憑借數(shù)字特效技術(shù)和新敘事模式，好萊塢鞏固了全球電影產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)導地位，但隨著新興市場的崛起，全球電影格局逐漸多元化。印度的寶萊塢憑借其獨特的音樂與舞蹈元素以及廣泛的海外傳播，逐漸成為國際電影市場的重要競爭者。中國導演張藝謀的《英雄》（2002）通過視覺奇觀與歷史敘事的結(jié)合，不僅成功打入國際市場，還獲得奧斯卡提名，標志著東方電影的崛起。全球電影傳播的多極化格局，反映了全球文化交流的復雜性，也展示了國際電影在全球化時代日益緊密的互動與互補性。

二、中國電影“一帶一路”國際傳播的“他山之石”

美國電影的“好萊塢”模式在敘事和傳媒產(chǎn)業(yè)上取得過一定成功，但鮮有人將其視為國際傳播的典范。在中國電影面臨轉(zhuǎn)型并亟需走向國際市場的背景下，對這一模式的總結(jié)具有重要的借鑒意義。第一次世界大戰(zhàn)前，歐洲電影幾乎主導了全球市場，法國、意大利和丹麥是主要的電影出口國，而美國則是電影的進口大國。然而，隨著戰(zhàn)爭爆發(fā)，全球格局發(fā)生了變化，美國好萊塢開始成為全球電影產(chǎn)業(yè)的主導力量。

美國電影能夠迅速占據(jù)全球市場，得益于政府資助和政策支持。第二次世界大戰(zhàn)后，在政治和經(jīng)濟的驅(qū)動下，美國電影業(yè)迅速擴展海外市場。戰(zhàn)前，好萊塢主要依賴國內(nèi)市場，沒有特別調(diào)整內(nèi)容以迎合外國觀眾。但到了20世紀60年代，美國電影從國際市場獲得半數(shù)收入，海外市場變得至關(guān)重要，電影業(yè)逐步轉(zhuǎn)型為跨國企業(yè)。學者陳世華指出，美國將自由貿(mào)易原則應用于國際市場，倡導完全自由的競爭，借此推動電影出口。通過馬歇爾計劃和外交談判，美國成功打破了歐洲市場的限制，確保了電影的國際占有率。許多歐洲小國由于缺乏強大的電影工業(yè)，難以有效保護本土電影。盡管這些國家鼓勵與美國競爭，但在技術(shù)、制作和資本上的劣勢使它們難以與好萊塢抗衡，也難以進入美國市場，最終導致對美國資本的過度依賴，失去了對本國電影產(chǎn)業(yè)的控制。[12]這一狀況延續(xù)至今。英國學者達雅·屠蘇（Daya Thussu）直言，即便在那些擁有發(fā)達本地電影制作網(wǎng)絡(luò)和市場的國家，美國電影仍占據(jù)這些國家電影進口的絕大部分。鑒于專門播放電影的電視頻道在全球的擴展以及新的數(shù)字傳輸機制的出現(xiàn)，世界對美國電影的依賴短期內(nèi)難以減弱。[13]

作為一個“藝術(shù)—商業(yè)—政治”的復合體，好萊塢成功在藝術(shù)創(chuàng)作、商業(yè)利益與政治影響之間實現(xiàn)了良性平衡。經(jīng)歷了戰(zhàn)爭和全球化時期，好萊塢憑借標準化的敘事模式、明星文化和價值觀（如自由、英雄主義和個人奮斗），長期將電影塑造為傳播美式社會規(guī)范與價值的全球文化載體。從商業(yè)角度看，好萊塢的“政治立場是模棱兩可的，因為其商業(yè)利益就在于取悅盡可能多的觀眾，特別是各種特殊的觀眾群體”[14]。這一點在其高度市場化的生產(chǎn)模式中尤為明顯，藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)目標緊密相連，不僅確保了豐厚的票房回報，也為創(chuàng)作提供了相對自由的空間。盡管電影與其他商品一樣經(jīng)歷構(gòu)思、生產(chǎn)和營銷過程，但其獨特之處在于：電影成本主要集中在首個拷貝的制作上，而后續(xù)拷貝的生產(chǎn)成本幾乎可以忽略不計。因此，電影是一種可以在不增加生產(chǎn)成本的前提下無限復制的商品。基于這一特性，廣泛發(fā)行成為電影制片方的核心利益所在，電影產(chǎn)業(yè)始終傾向于無限擴展其市場份額。[15]這一獨特性質(zhì)促使制片方不斷追求最大化流通量，推動電影在全球范圍內(nèi)拓展市場。

另一方面，創(chuàng)作的自由并非沒有邊界，它始終受到政治，尤其是美國意識形態(tài)的對外輸出與全球市場政治考量的制約。盡管好萊塢電影常承諾讓觀眾“逃離”日常生活的束縛，作為一種社會機構(gòu)，其影片的情節(jié)與主題總是不可避免地反映出現(xiàn)有社會體制的影子。[16]因此，好萊塢電影不僅是文化消費品，更是意識形態(tài)傳播的重要載體，揭示全球化背景下文化產(chǎn)業(yè)的三重功能。

長期以來，歐洲電影產(chǎn)業(yè)在好萊塢的強勢攻勢下面臨巨大挑戰(zhàn)。為應對這一壓力，許多歐洲國家通過財政補貼、稅收優(yōu)惠等政策支持本土電影。例如，法國的“電影稅收抵免”政策不僅為國內(nèi)外制片方提供資金支持和稅收減免，還促進了國際合作。意大利的影視稅收抵免政策，最高可享40%的減免，成為推動本地電影產(chǎn)業(yè)復興的重要手段。盡管如此，歐洲電影依然保有厚重的文化底蘊和獨特的藝術(shù)氣質(zhì)，尤其在藝術(shù)電影和獨立電影領(lǐng)域。這些作品深入探討社會變革、文化多樣性以及個人與集體間的關(guān)系，呈現(xiàn)歐洲的歷史記憶和文化自覺。同時，歐洲電影產(chǎn)業(yè)的自主性得以維系，在相當程度上得益于戛納、柏林和威尼斯等國際電影節(jié)的存在。歐洲電影節(jié)建立了一個全球性平臺，既是市場平臺，也是文化展廳，為好萊塢電影與世界其他電影之間的對話提供了可能性。在后殖民主義語境下，它已成為對抗好萊塢霸權(quán)、突破不平等二分法的重要力量。[17]

作為文化載體的電影不僅反映了人類總體的文化特征，還體現(xiàn)了不同地區(qū)的生活方式和社會心態(tài)。全球電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出明顯的區(qū)域性差異。在美國，好萊塢立足美式價值觀的國際傳播，采用高度商業(yè)化和市場化的運作模式，推動其文化的全球影響力，從而實現(xiàn)文化霸權(quán)和政治訴求。相對而言，歐洲電影則更注重藝術(shù)性和社會反思，強調(diào)文化多樣性與創(chuàng)作者的個體表達，力圖避免被單一市場邏輯所裹挾，成為捍衛(wèi)藝術(shù)電影和文化多樣性的堅實守護者。在亞洲，中國香港、韓國和印度等地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)則更多依賴經(jīng)濟驅(qū)動。通過產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，這些地區(qū)不僅推動了本土經(jīng)濟的增長，還強化了本土文化的傳播，逐漸形成文化與商業(yè)融合的特定模式。盡管拉丁美洲、非洲及部分亞洲國家的電影產(chǎn)業(yè)在技術(shù)和經(jīng)濟上面臨諸多制約，且在全球電影市場中處于邊緣地位，這些地區(qū)的本土敘事和社會批判功能依然在推動文化復興方面發(fā)揮著重要作用，成為對抗全球文化霸權(quán)、重塑文化主體性的堅實力量。

三、中國電影“一帶一路”國際傳播“全球共通”論的理論來源及其產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實

2013年，“一帶一路”倡議正式提出，成為中國對外開放的重要里程碑。截至2023年6月，中國已與150多個國家和30多個國際組織簽署了200多份合作文件。[18]這些合作領(lǐng)域涵蓋基礎(chǔ)設(shè)施、貿(mào)易投資和科技文化等多個方面，推動了中國與共建國家在經(jīng)濟、政治、文化和科技等領(lǐng)域的深入合作。這不僅為共建“一帶一路”國家的互聯(lián)互通提供了重要支撐，也為全球經(jīng)濟增長和文化交流注入了新動能。

在電影產(chǎn)業(yè)方面，好萊塢電影在“一帶一路”地區(qū)的主導地位與美國的全球文化輸出密切相關(guān)。好萊塢憑借成熟的市場運作模式，迅速占據(jù)了亞洲、非洲和東歐等市場。例如《阿凡達：水之道》（美國，2022）在多個共建“一帶一路”國家獲得高票房，充分展示了其強大的IP效應。然而，這種主導性往往表現(xiàn)為單向的文化輸出，與區(qū)域內(nèi)文化的雙向互動較為有限，而這削弱了其在促進跨文化交流和取得共識方面的潛力。相較之下，歐洲在“一帶一路”中的立場較為復雜。部分國家如德國和法國支持與中國合作，認為“一帶一路”為其互動交流提供了新的機遇；但也有部分國家對中國的政治和經(jīng)濟影響表示警惕。盡管歐洲電影在文化多樣性和藝術(shù)性方面具有優(yōu)勢，但在全球市場中的競爭力相對較弱。為此，歐洲電影產(chǎn)業(yè)正努力在保持固有特色的同時，尋求與中國市場的合作機會，以拓展其國際影響力并提升商業(yè)競爭力。

在“一帶一路”倡議框架下，中國采取了一系列積極措施實現(xiàn)自身影響力的躍升。一方面，在國內(nèi)加強文化陣地建設(shè)，通過創(chuàng)辦多個本土電影節(jié)和相關(guān)活動，如上海國際電影節(jié)“一帶一路”電影周等，深化與共建國家的文化交互。同時，在對外傳播方面，積極參與跨國合拍片制作。例如，中國與哈薩克斯坦聯(lián)合拍攝了首部中哈合拍片《音樂家》（2019），與印度合作推出合拍片《大唐玄奘》（2016）；另一方面，在經(jīng)營主體層面，中國電影集團等國有企業(yè)與俄羅斯、老撾等國家展開合作，推動國際合拍落地；同時，民營企業(yè)也通過市場化運作，推動跨國融資、制片與海外發(fā)行，華誼兄弟與韓國Showbox、萬達收購澳大利亞Hoyts集團等案例尤為典型。此外，愛優(yōu)騰等互聯(lián)網(wǎng)平臺借助流媒體服務(wù)，進一步提升了中國電影的全球影響力。[19]

當前，中國電影對本土市場的依賴程度較高，依然沒有走出“內(nèi)向型”的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式。2023年，全球電影票房總額約為339億美元，其中北美（美國和加拿大）以86.3億美元居首。根據(jù)加拿大電影協(xié)會的數(shù)據(jù)，加拿大票房為8.98億美元，美國票房為77.32億美元。中國票房達到77.5億美元，躍居全球第一。中國電影市場恢復較快，2023年票房已恢復至2017至2019年均值的86.8%，而美國受好萊塢罷工等影響，僅恢復至75.3%。歐洲主要國家（英國、法國、德國）票房總和為36.6億美元。盡管中國電影表現(xiàn)強勁，但大部分票房來自本土市場。在全球票房前50的影片中，中國作為第一出品國的14部影片總票房為46.3億美元，其中92.9%（約43億）來自中國本土。而美國的35部影片總票房為142.38億美元，42.5%（約60.58億）來自本土，57.5%來自海外市場。[20]綜合而言，當前中國電影產(chǎn)業(yè)依賴本土市場的原因在于國內(nèi)龐大的觀眾基礎(chǔ)與市場需求，使得制片方更多關(guān)注本土化創(chuàng)作。此外，文化差異與國際化經(jīng)驗的缺乏，也是中國電影難以有效滲透全球市場的重要原因。

美國學者薩繆爾·亨廷頓（Samuel Huntington）的“文明沖突論”至今仍然是解讀西方國際傳播實踐的重要理論框架。該理論認為，在冷戰(zhàn)后時代，全球沖突的根源主要體現(xiàn)在不同文明之間日益加劇的文化、價值觀和政治制度的差異上。[21]鑒于這一視角，西方往往視社會和文化意義上的“他者”為需要被同化、邊緣化或消解的對象，這一脈絡(luò)在西方主導的國際傳播理論中得以充分體現(xiàn)。第一代國際傳播理論以20世紀50年代勒納（Daniel Lerner）與施拉姆（Wilbur Schramm）提出的“發(fā)展傳播學”為代表，強調(diào)通過媒體與媒介教育推動新興獨立國家現(xiàn)代化。[22]理論預設(shè)“西方模式”為典范，而“發(fā)展”的終極目標在于同化其他地區(qū)。第二代國際傳播理論代表如赫伯特·席勒（Herbert Schiller）的“文化帝國主義”與第三世界的依附理論[23]，他們批判西方主導的全球“信息自由流動”，揭示其帶來的不平等傳播結(jié)構(gòu)與深遠影響，但在建設(shè)性上存在欠缺。盡管“全球化”在一定意義上被視為第三代國際傳播范式，學術(shù)界對概念內(nèi)涵的指涉卻不盡相同。同時，諸如“軟實力”和“東方主義”的理論的提出，也總體上難以擺脫“我們”與“你們”的二元對立。[24]

數(shù)字時代的高度互聯(lián)互通使“地球村”照進現(xiàn)實。學者吳飛指出，新技術(shù)為“共同背景知識”的分享提供了新動能，數(shù)字空間的連接讓人們分享生活與觀點，形成了信息與觀念的共享池，使差異“共—顯”并創(chuàng)造了文化共鳴的條件。他提出的“共通”理論強調(diào)不同主體之間的互動與共鳴，促進文化和價值觀的平等展現(xiàn)，從而增進理解，推動深層次的交往。[25]方興東等學者進一步提出，“共通”理論在國際傳播領(lǐng)域展現(xiàn)出強大的解釋力，將“全球共通”作為新的國際傳播分析框架，不僅超越了單純的跨國信息傳播，還將其提升到以國家主權(quán)為基礎(chǔ)的人類共通性的高度，為該領(lǐng)域的發(fā)展開辟了新的視野與空間。[26]

學者胡智鋒指出，新中國成立以來至20世紀80年代，中國電影的國際傳播主要以“宣傳品”為主，側(cè)重對外宣傳功能，秉持“以我為主”的意識形態(tài)理念。90年代至世紀之交，傳播焦點轉(zhuǎn)向“作品”，強調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)作的多樣性與個性，秉持“以獲獎為榮”的專業(yè)主義理念。進入21世紀后，中國電影的國際傳播以“產(chǎn)品”為主，強調(diào)市場化和產(chǎn)業(yè)化，秉持“票房至上”的產(chǎn)業(yè)化理念。[27]盡管近年來社會各界廣泛呼吁電影應承擔“講好中國故事”的國際傳播價值使命，但一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)展路徑上尚未從國際傳播的角度進行系統(tǒng)規(guī)劃；另一方面，在價值確立上，關(guān)于“講什么故事”的共識仍未形成。

當下，將電影視為“全球共通”媒介，不僅旨在發(fā)揮其在國際傳播中的獨特作用，更意味著中國電影必須突破傳統(tǒng)的國內(nèi)市場導向，推動產(chǎn)業(yè)的“外向性”轉(zhuǎn)型與深層次變革。同時，作為“全球共通”媒介，電影不僅是傳播工具，更應在價值層面?zhèn)鬟f“人類命運共同體”的理念，致力于促進不同文化與文明之間的互學互鑒與和諧共生。

四、中國電影“一帶一路”國際傳播“全球共通”論的路徑選擇

在全球經(jīng)濟“脫鉤”趨勢和政治保守主義抬頭的大背景下，中國始終堅持對外開放的基本國策，堅定奉行互利共贏的開放戰(zhàn)略，這不僅有助于緩解國際市場的緊張局勢，保持國內(nèi)經(jīng)濟的穩(wěn)定增長，更能夠通過加強與全球各國的深度互動，積極獲取發(fā)展機遇和地緣政治優(yōu)勢。正如學者鄭永年指出，國家之間的競爭核心在于制度，在于誰比誰開放。中國需要加快體制機制改革，而“單邊開放”策略可為中國的體制機制改革創(chuàng)造一種外在的動力機制。[28]在傳播意義上，信息傳播邏輯與機制的開放一體化導致國內(nèi)國際邊界的逐漸消失，使得國內(nèi)傳播和國際傳播不再截然分離，而是相互交融、相輔相成。國際傳播模式也從大眾傳播時代封閉的分立和交叉模式，轉(zhuǎn)向數(shù)字時代開放的“同心圓”融合模式。[29]有鑒于此，中國電影如何在戰(zhàn)略上定位自身，充分發(fā)揮其在國際傳播中的獨特稟賦，成為新時期亟待思考的關(guān)鍵命題。

一是中國電影應繼續(xù)挖掘人類情感共通的主題，以實現(xiàn)更廣泛的跨文化共鳴。當下，中國需要思考何以言說自身的故事。過去，中國通過《臥虎藏龍》（中國，2000）、《霍元甲》（中國，2006）等功夫類型片，成功塑造了具有中國特色的文化符號。然而，這類影片的呈現(xiàn)方式在一定程度上限制了對中華文化全貌的展現(xiàn)。近年來，《流浪地球》（中國，2019）、《里斯本丸沉沒》（中國，2023）等作品的崛起標志著中國電影開始嘗試講述具有全人類意義的“人類命運共同體”故事。

值得注意的是，電影作為國際傳播媒介常常面臨著跨文化傳播的考驗。在不同文化背景、語言障礙、歷史記憶以及價值觀的差異下，電影在國際市場上經(jīng)常遭遇所謂的“文化折扣”（cultural discount）問題——即在翻譯和適配的過程中，原本的文化內(nèi)涵可能被簡化、曲解甚至消減。在此過程中，電影的國際化不僅僅是語言翻譯的問題，更是文化內(nèi)涵的再創(chuàng)造和再表達。為了避免過度的“文化折扣”，一種可行的路徑是減少對語言和對白的過度依賴。許多經(jīng)典的美國和蘇聯(lián)電影之所以能夠在國際市場上取得成功，正是因為它們通過視覺敘事和情感共鳴等方式，突破語言的局限，塑造了具有全球吸引力的文化產(chǎn)品。

二是中國電影的戰(zhàn)略發(fā)展路徑應當在充分吸收美國與亞洲等模式優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，形成具有中國特色的雙重驅(qū)動格局。從模式角度來看，好萊塢的發(fā)展故事揭示了經(jīng)濟與政治“硬實力”與文化“軟實力”的相互成就。美國好萊塢模式立足于國際傳播和政治目的，依托其強大的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和市場化運作機制，長期制霸全球電影市場。與之對比，亞洲模式則更注重文化產(chǎn)品本身的經(jīng)濟價值，通過強化產(chǎn)業(yè)鏈協(xié)作和區(qū)域內(nèi)合作網(wǎng)絡(luò)，推動電影市場的區(qū)域化拓展。具體而言，中國電影產(chǎn)業(yè)應在堅持國際傳播的產(chǎn)業(yè)邏輯的同時，更加重視文化產(chǎn)品的經(jīng)濟效益，以實現(xiàn)價值輸出和市場拓展的雙贏。二者應實現(xiàn)有機融合、相輔相成，不可偏廢。

為此，政府應將重心從單純的內(nèi)容監(jiān)管轉(zhuǎn)向政策支持與跨國合作框架的構(gòu)建，推動國際合作與產(chǎn)業(yè)互聯(lián)互通，特別是在電影節(jié)、聯(lián)合制作等領(lǐng)域持續(xù)深耕。同時，積極探索培育“影游融合”和AI電影等新型傳播方式和載體。在這一過程中，中國香港電影產(chǎn)業(yè)作為亞洲電影的重要代表，憑借其獨特的文化優(yōu)勢和歷史經(jīng)驗，能夠成為中國電影國際化的重要支點。通過深化中國內(nèi)地與中國香港的合作，不僅推動中國香港電影的復興，還能進一步提升中國電影在全球市場中的競爭力。

結(jié)語

赫拉利所倡導的“故事”理念為人們理解電影的國際傳播提供了新視角。從歷史維度來看，電影無疑是最適合“講故事”的全球傳播媒介之一。美國電影“好萊塢模式”的成功，源于其藝術(shù)、商業(yè)與政治之間的良性平衡，尤為重要的是其首先將電影作為國際傳播媒介的戰(zhàn)略定位。盡管全球電影市場目前仍由美國主導，但“一帶一路”作為和平、繁榮、開放、創(chuàng)新與文明之路，已在推動“文明互鑒”方面展現(xiàn)出巨大潛力。在這一背景下，中國電影的“出?！敝?，首先應明確“全球共通”的戰(zhàn)略與價值基點。以全球觀眾為目標，發(fā)掘具有共通價值的內(nèi)容，同時融入中國獨特的文化元素和故事講述方式。在路徑選擇上，應借鑒美國和亞洲電影產(chǎn)業(yè)模式的成功經(jīng)驗，推動國際傳播產(chǎn)業(yè)化與共通價值的深度融合，從而走出一條具有中國特色的全球化發(fā)展路徑。

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