［摘 要］ “復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”是W學(xué)院鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)理論課程，課程內(nèi)容以復(fù)調(diào)音樂發(fā)展史與理論的介紹、復(fù)調(diào)技法的講解、復(fù)調(diào)鍵盤音作品的分析為重點(diǎn)。該課程在課程教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)內(nèi)容與學(xué)時(shí)安排、譜例選擇乃至整個(gè)教學(xué)過程都與學(xué)生的專業(yè)方向相結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)分析復(fù)調(diào)鍵盤作品，使理論知識(shí)與表演實(shí)踐實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。

［關(guān)鍵詞］ 復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)；鋼琴表演；復(fù)調(diào)技法

［中圖分類號(hào)］ J624.1" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）07-0018-04

“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”是W學(xué)院鋼琴系鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)理論課程，該課程旨在為表演專業(yè)的學(xué)生開啟理解復(fù)調(diào)音樂的大門。復(fù)調(diào)音樂作品的彈奏練習(xí)在鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)中貫穿始終，從最初的《小前奏曲與賦格》《二部創(chuàng)意曲》的學(xué)習(xí)，到《平均律鋼琴曲集》《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》，再到協(xié)奏曲、現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品和中國復(fù)調(diào)作品等的詮釋，復(fù)調(diào)音樂一直持續(xù)陪伴學(xué)生的成長。所以，開設(shè)“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”課程對(duì)他們來說尤為重要。然而，在表演專業(yè)開設(shè)此類課程具有一定的難度。究其原因，一來作曲技術(shù)理論課程在教學(xué)過程中通常涉及大量的寫作和分析練習(xí)，具有一定的難度且需要占用大量的練習(xí)時(shí)間；二來在表演專業(yè)學(xué)生的整體知識(shí)架構(gòu)中，作曲技術(shù)理論知識(shí)還未完全建立，需要一個(gè)較長的過程。因此，教師要研究如何在較短的時(shí)間內(nèi)將復(fù)調(diào)音樂的歷史、基本技法和形態(tài)分析等知識(shí)有效地灌輸給學(xué)生，并達(dá)到“如何分析理解作品，如何領(lǐng)會(huì)作曲家的意圖，以求更好地詮釋和演繹作品”［1］的目的。

鑒于以上原因，筆者在W學(xué)院鋼琴表演專業(yè)開設(shè)的“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”課程以技法講解與復(fù)調(diào)鍵盤作品分析相結(jié)合為宗旨，以復(fù)調(diào)音樂寫作的技法為出發(fā)點(diǎn)，以不同風(fēng)格時(shí)期的復(fù)調(diào)作品講解與分析為線索，對(duì)復(fù)調(diào)音樂的歷史和技法進(jìn)行剖析。在授課過程中筆者發(fā)現(xiàn)，目前市面上沒有專門針對(duì)鋼琴表演專業(yè)的復(fù)調(diào)音樂分析教材，其他通識(shí)課教材中的譜例涉及體裁多樣，演奏樂器種類廣泛，鋼琴（鍵盤）類作品雖占有一定的數(shù)量，但對(duì)于鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生而言仍有需求空間。所以，筆者對(duì)課程的授課大綱和內(nèi)容進(jìn)行了一定的調(diào)整。調(diào)整后的課程安排如下圖所示。

圖 “復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”課程安排

下面筆者將從現(xiàn)行教材及教學(xué)分析、課程改革思路、授課內(nèi)容調(diào)整方式、譜例選擇考量，以及挑戰(zhàn)與困惑等五個(gè)方面，就上圖的整體邏輯和實(shí)際做法進(jìn)行闡述。

一、現(xiàn)行教材及教學(xué)分析

目前市面上以“復(fù)調(diào)音樂分析”或“復(fù)調(diào)音樂寫作與分析”為名的教材主要有中國音樂學(xué)院張韻璇教授的《復(fù)調(diào)音樂分析教程》［2］、中央音樂學(xué)院梁發(fā)勇教授的《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)與分析教程》［3］、首都師范大學(xué)王安國教授的《王安國教復(fù)調(diào)》（原名《復(fù)調(diào)寫作及復(fù)調(diào)音樂分析》）［4］，以及四川音樂學(xué)院文鋒教授的《復(fù)調(diào)音樂分析與寫作》［5］等。這些教材的共通點(diǎn)是面向音樂專業(yè)除作曲系以外的所有學(xué)生，即以通識(shí)教育為宗旨。所以，教材的整體架構(gòu)思路是按照從復(fù)調(diào)音樂寫作基本技法，到特定復(fù)調(diào)體裁作品寫作與分析的順序，涉及的作品形式多樣。

從教材的目錄和內(nèi)容分析來看，各章節(jié)的布局是從復(fù)調(diào)音樂的特征，二聲部對(duì)比式與模仿式，三、四聲部對(duì)比式與模仿式，到某些特定復(fù)調(diào)音樂體裁（如創(chuàng)意曲、賦格曲、帕薩卡利亞、卡農(nóng)曲等）作品分析，教材包含了復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域的大部分內(nèi)容，對(duì)于非作曲系學(xué)生而言已能夠滿足基本教學(xué)需要。

從教學(xué)現(xiàn)狀來看，根據(jù)筆者的調(diào)查，目前大多數(shù)音樂院校開設(shè)的復(fù)調(diào)課程，除了作曲系開設(shè)三學(xué)期，其他系少則一學(xué)期，多則兩學(xué)期，課程內(nèi)容以作曲專業(yè)復(fù)調(diào)課程的“簡化版”居多，即以“通識(shí)”教育為目的，以“普及性”教育為基本思路。

二、課程改革思路

從上圖可以看到，筆者在對(duì)本課程進(jìn)行改革時(shí)，是以復(fù)調(diào)音樂的風(fēng)格史為課程設(shè)計(jì)的底層邏輯，以復(fù)調(diào)音樂寫作的兩大方式（對(duì)比式與模仿式）為切入點(diǎn)，以分析、解讀不同歷史時(shí)期的復(fù)調(diào)鍵盤作品為主要內(nèi)容。筆者在授課過程中將大量的授課時(shí)間安排在了第三部分，即對(duì)不同風(fēng)格時(shí)期復(fù)調(diào)鍵盤作品的解讀，以求用實(shí)際譜例解析復(fù)調(diào)技法和復(fù)調(diào)音樂體裁形式在不同風(fēng)格時(shí)期的運(yùn)用。設(shè)計(jì)的目的，一方面為學(xué)生積累一定的復(fù)調(diào)鍵盤作品，另一方面引導(dǎo)學(xué)生以作曲技術(shù)理論知識(shí)為視角，從作品中使用的復(fù)調(diào)技法出發(fā)解讀音樂作品，做到學(xué)以致用，將作曲理論知識(shí)與鋼琴演奏實(shí)踐相結(jié)合。

授課內(nèi)容的改革思路分為以下兩點(diǎn)。

（一）抓住本質(zhì)，解謎式復(fù)調(diào)技法分析

所有作品的構(gòu)成要點(diǎn)之一都是技法，所以技法的講解是必不可少的，但是講解的深度和廣度與作曲系學(xué)生有較大的不同。筆者在對(duì)技法進(jìn)行講解時(shí)，首先對(duì)不同復(fù)調(diào)技法的概念、特征進(jìn)行闡述，之后對(duì)音樂作品中的片段進(jìn)行分析，期間涉及的作品不僅包括鍵盤作品，而且包括聲樂和其他器樂作品。

復(fù)調(diào)技法的講授包括對(duì)比式和模仿式在復(fù)調(diào)寫作中的基本要求，以及單對(duì)位與復(fù)對(duì)位的概念和技法的簡單講解。筆者認(rèn)為，對(duì)于表演專業(yè)的同學(xué)來說，學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)技法最重要的目的是能夠辨別作品中由技法構(gòu)成的織體形態(tài)、聲部間的關(guān)系，以及結(jié)構(gòu)邏輯，并能夠?qū)Υ诉M(jìn)行正確描述與理解。通過講解基本技法，再以復(fù)調(diào)作品片段的解謎式討論和分析為手段，將復(fù)雜的技法從作品文本中提取出來，理清作品寫作邏輯。所謂“解謎式”復(fù)調(diào)技法分析，就是先聽、感受音響特點(diǎn)，觀察作品聲部形態(tài)和關(guān)系，再使用復(fù)調(diào)技法的專有名詞進(jìn)行定義和解讀。這種方式可以讓表演專業(yè)的學(xué)生從聽覺的感性感受開始，到視覺的理性觀察，最終達(dá)到表演技巧與作曲理論技法的融合，好似從謎面解讀到謎底揭曉的過程。

（二）風(fēng)格為線，廣泛式復(fù)調(diào)作品解讀

講授完復(fù)調(diào)基本技法之后，就進(jìn)入了本課程的重點(diǎn)——以風(fēng)格史為線索的復(fù)調(diào)鍵盤作品分析環(huán)節(jié)。從對(duì)其他學(xué)校授課情況的調(diào)查來看，以這一方式進(jìn)行表演專業(yè)復(fù)調(diào)分析課程授課的較少。筆者不以作曲系“復(fù)調(diào)”課程的“簡化版”為模式，而是希望能開設(shè)對(duì)表演專業(yè)學(xué)生來說更直接且易于接受的授課形式。筆者在之前的授課過程中發(fā)現(xiàn)，由于這門課程的授課時(shí)間僅有一個(gè)學(xué)期，總課時(shí)僅為32學(xué)時(shí)，要完成復(fù)調(diào)音樂技法講解、寫作訓(xùn)練和習(xí)題修改等環(huán)節(jié)確實(shí)有較大困難，故調(diào)整了授課內(nèi)容。

在以風(fēng)格史為線索的講授過程中，筆者通過對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期較為典型的復(fù)調(diào)鍵盤作品進(jìn)行分析，引導(dǎo)學(xué)生思考三點(diǎn)：其一，將之前學(xué)習(xí)的復(fù)調(diào)技法放置于完整作品中，分析作曲家是如何運(yùn)用不同復(fù)調(diào)技法構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)與織體形式的，理解音樂作品的發(fā)展過程和邏輯；其二，不同風(fēng)格時(shí)期的復(fù)調(diào)鍵盤作品中的復(fù)調(diào)技法、體裁形式有何不同，不同的音樂風(fēng)格是如何演化的；其三，通過對(duì)作品復(fù)調(diào)技法和風(fēng)格的分析，縱觀音樂史，橫看同一時(shí)期不同作曲家的復(fù)調(diào)技法，有助于學(xué)生對(duì)復(fù)調(diào)鍵盤作品的理解和演繹。在授課過程中，筆者將重點(diǎn)放在以巴赫為代表的巴洛克時(shí)期（3周6課時(shí)），之后的各個(gè)歷史時(shí)期各占2周（4課時(shí)）。

通過以上內(nèi)容的講解，學(xué)生在一個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)中不僅能夠了解復(fù)調(diào)音樂的基本知識(shí)，復(fù)調(diào)音樂作品呈現(xiàn)的不同形態(tài)，而且能夠嘗試從歷史發(fā)展過程中解讀不同的復(fù)調(diào)音樂作品，初步建立起一個(gè)具有系統(tǒng)性的復(fù)調(diào)音樂歷史觀。

三、授課內(nèi)容調(diào)整方式

目前筆者選用的教材是中國音樂學(xué)院張韻璇教授的《復(fù)調(diào)音樂分析教程》一書，該書以復(fù)調(diào)音樂的織體、技法和體裁的介紹與寫作為主要思路，加入了大量的譜例作為分析支撐，使技法與音樂作品緊密結(jié)合。W學(xué)院的“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”課程面向鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，教材中涉及的鍵盤作品常常讓他們感覺“意猶未盡”，所以筆者在授課過程中嘗試對(duì)其中的內(nèi)容進(jìn)行一定的調(diào)整，形成了“三步走”方案。

第一步，對(duì)復(fù)調(diào)音樂的歷史作簡單梳理。通過梳理從單聲部音樂到多聲部音樂的發(fā)展歷程，從復(fù)調(diào)音樂到主調(diào)音樂的發(fā)展過程，以及對(duì)位法與和聲學(xué)的關(guān)系等問題，學(xué)生初步建立了復(fù)調(diào)音樂的概念，結(jié)合正在同步開設(shè)的西方音樂史課程，進(jìn)一步理解復(fù)調(diào)音樂的形態(tài)。

第二步，對(duì)復(fù)調(diào)音樂的基本技法作講解。復(fù)調(diào)音樂寫作整體分為對(duì)比式和模仿式兩類，筆者在講授過程中從對(duì)比式復(fù)調(diào)中各對(duì)比要素，模仿式復(fù)調(diào)的構(gòu)成方式及不同模仿形態(tài)，到復(fù)對(duì)位的各種方式，以概念與定義的講解、技法介紹、相關(guān)譜例分析為主，在課堂講授和練習(xí)中要求學(xué)生用專有名詞闡述作品中的聲部關(guān)系與整體形態(tài)。由于這部分內(nèi)容所占課時(shí)較少（約占總課時(shí)的四分之一），所以寫作與更為細(xì)致的分析不作特別要求。在講課的過程中筆者注重課堂互動(dòng)環(huán)節(jié)，通過帶領(lǐng)學(xué)生一起描述例題的形態(tài)、課堂提問等環(huán)節(jié)，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)概念的理解，同時(shí)課后布置相應(yīng)的作業(yè)，以作進(jìn)一步的鞏固。

第三步是本課程的重點(diǎn)，即按照西方音樂史的分期，對(duì)每一歷史階段的復(fù)調(diào)鍵盤作品作講解和分析。這一階段的第一節(jié)課從中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期開始。由于這段時(shí)間是由單聲部音樂向多聲部音樂發(fā)展，并建立復(fù)調(diào)音樂的重要時(shí)期，故由此開始的講解能夠使學(xué)生在初步了解文藝復(fù)興以前記譜法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步掌握復(fù)調(diào)音樂的起源和最初形態(tài)，以及表演方式、風(fēng)格特征等內(nèi)容。由于文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂多數(shù)為人聲而作，故這一時(shí)期講解的課時(shí)占比不大。第二節(jié)課開始講授巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂。在這一歷史時(shí)期，復(fù)調(diào)鍵盤作品已經(jīng)大量呈現(xiàn)，且各種體裁的復(fù)調(diào)作品已經(jīng)建立起各自的范式，故對(duì)巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)鍵盤作品的講解占較多時(shí)間。課上主要對(duì)巴赫的《平均律鋼琴曲集》《創(chuàng)意曲集》《音樂的奉獻(xiàn)》等作品作重點(diǎn)分析，同時(shí)對(duì)《英國組曲》《法國組曲》《托卡塔與賦格》《帕蒂塔》等代表作作片段分析，特別是對(duì)“賦格曲”這一體裁形式各基本要素和特征的講解也在這一階段完成。之后的古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期，主要對(duì)代表作曲家作品中的復(fù)調(diào)段落作分析。時(shí)至20世紀(jì)，當(dāng)復(fù)調(diào)音樂迎來復(fù)興之后，就進(jìn)入了個(gè)性化創(chuàng)作時(shí)期，這一時(shí)期復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法的傳承和創(chuàng)新常常來源于此前多個(gè)時(shí)期，所以在講解過程中筆者重點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生將20世紀(jì)的作品與之前作品的風(fēng)格作對(duì)比，特別是賦格曲的差異性。最后，中國作品是授課過程中不可或缺的部分。對(duì)于這部分內(nèi)容的講解，筆者從中國復(fù)調(diào)音樂的引入與起源開始，通過對(duì)歷史的梳理，使學(xué)生建立起一個(gè)觀念——中國的復(fù)調(diào)音樂經(jīng)歷了從引入到本土化再到綜合性的過程。這一進(jìn)程的迅速推進(jìn)不僅與作曲技法的發(fā)展相關(guān)，而且與我國民間音樂的豐富性有關(guān)，通過吸收與融合，最終形成了中國風(fēng)格的復(fù)調(diào)作品這一類別。作品講解以賀綠汀《牧童短笛》、陳銘志《12首序曲與賦格》、汪立三《他山集》等為例，對(duì)復(fù)調(diào)技法，以及從中體現(xiàn)的中國風(fēng)格作具體分析，這對(duì)于學(xué)生理解中國作曲家的創(chuàng)作有著重要的作用。

四、譜例選擇考量

古往今來，每個(gè)時(shí)期都涌現(xiàn)出了一大批偉大的作曲家，幾乎每位作曲家在其一生的創(chuàng)作中或多或少都會(huì)使用復(fù)調(diào)技法，所以復(fù)調(diào)鍵盤音樂作品數(shù)量龐大、體裁形式多樣。受課程時(shí)間所限，如何在眾多作品中選出經(jīng)典的作品，是對(duì)課程能否有效實(shí)施的重要考驗(yàn)。

在選擇譜例的過程中，筆者遵循以下四個(gè)原則。

（一）以不同時(shí)期代表性作曲家的代表作為重點(diǎn)

筆者對(duì)譜例選擇的首要原則是選用各個(gè)歷史時(shí)期最具代表性的作曲家及其復(fù)調(diào)鍵盤作品（或片段）。正如前文所述，筆者不僅選擇了巴洛克時(shí)期代表作曲家巴赫的幾部經(jīng)典復(fù)調(diào)鍵盤作品集，而且選擇了古典主義時(shí)期代表作曲家貝多芬作品中的賦格段等，20世紀(jì)代表作曲家興德米特《調(diào)性游戲》、勃拉姆斯《亨德爾主題變奏曲與賦格》等經(jīng)典作品。此外，還有一些在創(chuàng)作中特別鐘愛使用復(fù)調(diào)技法和體裁的作曲家及其代表作，如雷哈的《36首賦格曲》、雷格爾的《前奏曲、帕薩卡利亞與賦格》、查爾斯·休伯特·帕里的《d小調(diào)主題與19變奏》等。

（二）賦格曲集占比較大

賦格作為復(fù)調(diào)領(lǐng)域最具格律性的體裁形式，在歷代作曲家們的創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。賦格曲集最能集中體現(xiàn)作曲家在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中的個(gè)人風(fēng)格。例如，在巴赫《平均律鋼琴曲集》上下兩冊(cè)中，賦格曲的主題性格、整體結(jié)構(gòu)等方面就體現(xiàn)出了巴赫對(duì)賦格曲這一體裁形式創(chuàng)作的思考，而肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》雖然承襲了巴赫的整體結(jié)構(gòu)，但曲集的構(gòu)成，賦格曲的調(diào)式調(diào)性、主題、結(jié)構(gòu)等方面較巴洛克時(shí)期有極大不同。中國復(fù)調(diào)大師陳銘志創(chuàng)作的《12首序曲與賦格》、汪立三創(chuàng)作的《他山集》、林華《司空?qǐng)D24詩品曲解集注》，無論是旋律的風(fēng)格、調(diào)的布局，還是背后的人文內(nèi)涵，都具有顯著的中國特色。通過對(duì)作品集的分析，進(jìn)一步加強(qiáng)學(xué)生對(duì)賦格曲這一復(fù)調(diào)音樂體裁的理解。

（三）其他復(fù)調(diào)體裁作品占一定比例

其他復(fù)調(diào)體裁的鍵盤作品是指創(chuàng)意曲、卡農(nóng)曲、帕薩卡利亞、坎佐那、利切卡爾等。例如，巴赫創(chuàng)作了《創(chuàng)意曲集》《哥德堡變奏曲》《d小調(diào)坎佐那》等，亨德爾的《g小調(diào)第七號(hào)鍵盤組曲》第4首帕薩卡利亞；作為浪漫主義時(shí)期復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域代表作曲家，雷格爾創(chuàng)作了《巴赫主題變奏與賦格》《莫扎特主題變奏與賦格》《變奏曲與賦格》《前奏曲、帕薩卡利亞與賦格》等作品，利蓋蒂創(chuàng)作了《匈牙利帕薩卡利亞》，等等。對(duì)這些復(fù)調(diào)體裁的作品進(jìn)行介紹和講解，能夠進(jìn)一步拓寬鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的知識(shí)面，對(duì)他們理解不同體裁的復(fù)調(diào)作品起到一定的引導(dǎo)作用。

（四）中國作品以風(fēng)格解讀為主

在對(duì)中國作曲家創(chuàng)作的復(fù)調(diào)鋼琴作品進(jìn)行講解時(shí)，筆者以風(fēng)格分析為主要原則。從創(chuàng)作的技術(shù)層面來說，中國作曲家創(chuàng)作的復(fù)調(diào)鋼琴作品具有一定的獨(dú)特性，更為重要的是這些作品整體展現(xiàn)了中國風(fēng)格、民族風(fēng)格與地域風(fēng)格等特征。例如，前文所述陳銘志、汪立三、林華等作曲家的作品集，以及賀綠汀的《牧童短笛》、陳怡的《多耶》、朱曉宇的《戲曲組曲》等。在講授的過程中以引導(dǎo)學(xué)生探究作品主題素材的來源、調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用、主旨意義的挖掘等方面體現(xiàn)的中國風(fēng)格為主要手段，以期引起學(xué)生對(duì)中國風(fēng)格復(fù)調(diào)作品演奏的思考。

此外，由于管風(fēng)琴特殊的演奏形式和音響效果，以及它在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的特殊地位，筆者在授課過程中也加入了專門為管風(fēng)琴所作的復(fù)調(diào)作品。對(duì)管風(fēng)琴作品的講解，既能讓學(xué)生構(gòu)建起較為完整的復(fù)調(diào)鍵盤作品發(fā)展史框架，又能為學(xué)生的后續(xù)深造打下一定的基礎(chǔ)。

五、挑戰(zhàn)與困惑

目前，該課程的改革已試行了兩輪，從課堂授課、學(xué)生訪談和課程考試來看，均取得了一定的成效，但在授課過程中也遇到了一些困難。

首先是譜例的選擇問題。如何從數(shù)量眾多的復(fù)調(diào)鍵盤作品中挑選出最經(jīng)典的譜例是有很大難度的，這里既要考慮時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格，也要考慮技法和體裁的歷史發(fā)展問題，目前市面上并沒有合適的配套教材。

其次是復(fù)調(diào)技法講解難易度的把握問題。鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的作曲技術(shù)理論知識(shí)相對(duì)作曲系學(xué)生而言較弱，但他們又具備豐富的演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)復(fù)調(diào)鋼琴作品已有一定的積累。所以在授課過程中以作品分析為主，弱化寫作過程，同時(shí)在辨別復(fù)調(diào)織體和技法的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)不同聲部關(guān)系和整體結(jié)構(gòu)布局的演奏思考。

最后，在教學(xué)改革設(shè)計(jì)初期，筆者就曾試想以“講解與演奏”音樂會(huì)的形式作為期末考試方式，但由于實(shí)踐尚不成熟故一直未曾展開，后期筆者將開展相關(guān)教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié)。

結(jié)" "語

通過一年的教學(xué)改革，“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”已不僅僅是一門單純的作曲技術(shù)理論課程，它與學(xué)生的專業(yè)方向結(jié)合得更加緊密，對(duì)調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和積極性起到了很好的推動(dòng)作用。然而在授課過程中，無論是教材、教學(xué)內(nèi)容、考核方式，還是具體的教案構(gòu)寫，都給筆者帶來了較大的挑戰(zhàn)。筆者也將進(jìn)一步思考課程的各個(gè)環(huán)節(jié)，以期形成一門更有效的作曲技術(shù)理論課，更好地為表演專業(yè)學(xué)生服務(wù)。作為一名音樂表演工作者，不能局限于技術(shù)提升，更應(yīng)該建立歷史觀和理論知識(shí)體系，從歷史與風(fēng)格演化過程中解讀音樂作品，讓舞臺(tái)表演更具有理論支撐。

復(fù)調(diào)音樂知識(shí)的學(xué)習(xí)和運(yùn)用是一個(gè)需要長期堅(jiān)持的過程，本課程的教學(xué)研究希望能成為表演專業(yè)學(xué)生終身學(xué)習(xí)的一個(gè)支撐。

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