摘要：非語(yǔ)義圖像的意義是指那些附著在圖像本義之上的意義。其在繪畫(huà)中的圖像話語(yǔ)系統(tǒng)中占有重要的位置，是理解繪畫(huà)藝術(shù)內(nèi)涵的重要途徑。探討語(yǔ)義就是對(duì)形式和敘事性進(jìn)行分析和解讀，而觀眾對(duì)非語(yǔ)義圖像的探討過(guò)程是圖像釋放意義的過(guò)程。非語(yǔ)義圖像的敘事方式為觀眾想象力的延伸提供了一個(gè)途徑，提升了觀眾對(duì)藝術(shù)作品的參與度。同時(shí)，非語(yǔ)義圖像是承載作者思考力的信息載體，非語(yǔ)義圖像對(duì)繪畫(huà)的內(nèi)涵理解以及如何提煉圖像、確定主題的方法有重要作用。繪畫(huà)中的非語(yǔ)義圖像研究可以擴(kuò)展繪畫(huà)的閾值，為繪畫(huà)增添新的延伸意義。

關(guān)鍵詞：博斯；非語(yǔ)義圖像；敘事性

路德維希·維特根斯坦曾說(shuō)：“凡是不可言說(shuō)的，就讓他保持沉默?！盵1]繪畫(huà)能表達(dá)語(yǔ)言所不能說(shuō)的，繪畫(huà)的魅力正在于畫(huà)面中些許的不確定性帶給觀眾的心理投射。非語(yǔ)義圖像就是這樣一種不能言說(shuō)又不能緘默的存在，它與人的情感聯(lián)系更為緊密，比語(yǔ)言更多變。人們對(duì)博斯繪畫(huà)所作的解讀存在一定的模糊性，解讀這些圖像是絕大多數(shù)觀眾的一致目標(biāo)，甚至將博斯繪畫(huà)中的圖像稱為“中世紀(jì)圖騰的百科全書(shū)”，但是解讀釋義就要通過(guò)語(yǔ)言文字這一媒介來(lái)完成。與博斯所繪制的圖像相比，語(yǔ)言和文字永遠(yuǎn)無(wú)法確定它的意義。

20世紀(jì)以來(lái)，卡爾納普在《語(yǔ)義學(xué)導(dǎo)論》等著作中為語(yǔ)義學(xué)提出了一整套理論概念。意大利藝術(shù)家塞拉菲尼于1891年創(chuàng)作的《未來(lái)之書(shū)》《塞拉菲尼手抄本》提倡觀眾如同孩童一般在讀不懂文字的時(shí)候去理解圖像。塞拉菲尼的創(chuàng)作是以非語(yǔ)義表達(dá)為核心的超現(xiàn)實(shí)主義圖像，在塞拉菲尼的訪談中，他提到了關(guān)于非語(yǔ)義圖像的概念，講述了自己的工作方式和藝術(shù)理念。他認(rèn)為在提出語(yǔ)義學(xué)的同時(shí)，非語(yǔ)義作為不可忽視的部分被研究。

一、對(duì)非語(yǔ)義圖像理解

（一）語(yǔ)言與繪畫(huà)

語(yǔ)言是物質(zhì)的精神化，繪畫(huà)是精神的物質(zhì)化，二者的本質(zhì)并不相同，卻在互文性[2]轉(zhuǎn)化過(guò)程中互相啟發(fā)，解讀圖像勢(shì)必涉及語(yǔ)義[3]的范疇，而理解繪畫(huà)中的圖像的語(yǔ)義需要參考潘諾夫斯基的分析框架。潘諾夫斯基認(rèn)為對(duì)圖像的理解有3個(gè)層次，即前圖像志、圖像志和圖像學(xué)[4]。前圖像志階段涉及圖像的視覺(jué)事實(shí)，通常為第一性的或自然的題材。對(duì)這一層的圖像解釋需要對(duì)這些題材有實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)。圖像志階段解釋的是第二性或約定俗成的題材，是對(duì)圖像內(nèi)容的一種知識(shí)性解釋。圖像學(xué)則闡釋了圖像內(nèi)在的寓意，這一層次的理解需要綜合考慮圖像產(chǎn)生時(shí)代的藝術(shù)、文化或社會(huì)環(huán)境等特征以及創(chuàng)作者個(gè)人的特質(zhì)等進(jìn)行深度詮釋。非語(yǔ)義圖像的含義在不斷地推理和判斷中發(fā)展。

（二）非語(yǔ)義圖像的特點(diǎn)

非語(yǔ)義圖像首先并不是信息缺失的圖像。在此列舉反例來(lái)加以說(shuō)明，比如一個(gè)二維碼缺了一角導(dǎo)致無(wú)法被掃描識(shí)別，這個(gè)圖像本義便不明了。

非語(yǔ)義圖像是通過(guò)語(yǔ)義圖像加工組合而成的。以圖一為例，博斯繪畫(huà)作品中出現(xiàn)的非現(xiàn)實(shí)世界的生物，不可證明已存在性，并且也沒(méi)有創(chuàng)造者對(duì)它的相關(guān)注釋。

非語(yǔ)義圖像還具有間接解讀的特點(diǎn)。解讀繪畫(huà)作品時(shí)，由于非語(yǔ)義圖像是一種復(fù)合型圖像，想要解讀其背后的內(nèi)涵則需要通過(guò)組合的部分以及圖像的所處環(huán)境和表達(dá)目的來(lái)推測(cè)附著在圖像本義之上的意義。這是一種非語(yǔ)義的表達(dá)。

二、博斯非語(yǔ)義圖像的運(yùn)用分析

（一）博斯繪畫(huà)中非語(yǔ)義圖像的形式語(yǔ)言

博斯在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，并不是簡(jiǎn)單地使用區(qū)分善與惡的符號(hào)創(chuàng)造圖像，而是無(wú)論在描繪上帝這樣的神化形象還是水池里的怪物時(shí)，都展現(xiàn)出相同的細(xì)節(jié)和審美，博斯還對(duì)圖像進(jìn)行了形式語(yǔ)言的處理。具體可以歸納為以下幾種方法。

1.嫁接法

嫁接法是在視覺(jué)效果上將兩個(gè)圖像嫁接在一起，圖像被制成了九曲玲瓏的微小機(jī)關(guān)，隨時(shí)就會(huì)彈出一個(gè)意想不到的信息。

2.異質(zhì)同構(gòu)法

“矛盾是藝術(shù)形式和材料的最主要的特性，激起矛盾的優(yōu)勢(shì)是審美反映的最中心和最決定性的部分”[5]。異質(zhì)同構(gòu)的轉(zhuǎn)換圖像方法是通過(guò)肌理替換、材質(zhì)覆蓋實(shí)現(xiàn)的意義轉(zhuǎn)嫁形成新的意義。調(diào)動(dòng)感官即可與當(dāng)時(shí)的作者心理感受相連接。

3.夸張法

夸張法是作者運(yùn)用豐富的想象力，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上有目的地放大或縮小事物的形象特征，以增強(qiáng)表達(dá)效果的方法[6]?？鋸埛ǚ譃閮煞N，一種是改變圖像整體的大小，另一種是對(duì)于事物局部的夸張?？鋸埐皇鞘д?，而是通過(guò)夸張把事物的本質(zhì)更好地展現(xiàn)出來(lái)。

由于“事物的形體結(jié)構(gòu)與人的感知覺(jué)組織活動(dòng)、人的情感以及人的生理、心理結(jié)構(gòu)之間有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，一旦這幾種不同領(lǐng)域的‘力’作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(shí)，就有可能激起審美主體的情感體驗(yàn)”，為了使“物”與“作者”之間的“力”達(dá)到一種拉鋸狀態(tài)的平衡，對(duì)于三種處理手法的運(yùn)用節(jié)奏是需要整體穿插計(jì)算的。博斯嚴(yán)格控制非語(yǔ)義圖像和語(yǔ)義圖像之間的比例。

（二）博斯繪畫(huà)中圖像在場(chǎng)景運(yùn)用的相關(guān)研究

在串聯(lián)的過(guò)程中，圖像被安排在場(chǎng)景當(dāng)中。當(dāng)圖像原本的表達(dá)目的不明了，觀眾便需要從整體情景中理解。在博斯的作品中，觀眾看到胴體與水果的形象交織在一起時(shí)，人們會(huì)貪婪地咀嚼水果，置身在奇花異果的世界里時(shí)，觀眾便會(huì)將這些水果解讀為欲望與性愛(ài)。解讀至此，觀眾們看到一個(gè)男人懷抱一顆草莓靠向小腹微微隆起的女人。觀眾便通過(guò)草莓這個(gè)圖像推測(cè)畫(huà)面講述的是關(guān)于懷孕的情節(jié)。

在場(chǎng)景中去理解圖像才能理解完整的含義，觀眾如同行走其中，一層層地剝離圖像的含義和線索。

三、博斯繪畫(huà)中的非語(yǔ)義圖像的作用分析

（一）非語(yǔ)義圖像實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作

為展開(kāi)對(duì)非語(yǔ)義圖像的探索，作者創(chuàng)作了油畫(huà)作品《樂(lè)園》（圖二）。

非語(yǔ)義圖像的制作是通過(guò)語(yǔ)義圖像轉(zhuǎn)型而來(lái)的，這就要求作者為創(chuàng)作累積素材，在積累中反思對(duì)生活的看法，觀察周遭事物以完成自我認(rèn)知，更主動(dòng)地去關(guān)注主觀世界，為圖像制作“意義”。這個(gè)過(guò)程是在寫(xiě)生中不斷地通過(guò)思考來(lái)將一些圖像進(jìn)行疊加運(yùn)用。以圖三為例，實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的初期，作者在高層上繪制了一個(gè)建筑物的天臺(tái)景象，天臺(tái)上有一個(gè)鴿子籠。作品整體圍繞鳥(niǎo)類的記憶展開(kāi)，比如天鵝救生圈、平衡鳥(niǎo)等。這些情節(jié)的組織都是在作者的感情記憶和實(shí)驗(yàn)中產(chǎn)生的。在完成油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，這些平時(shí)積攢的素材就可以被自由地調(diào)動(dòng)。

在創(chuàng)作構(gòu)思期間，以當(dāng)代社會(huì)環(huán)境為基調(diào)，堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)的手法并利用主線條分割畫(huà)面構(gòu)圖搭建場(chǎng)景，再將圖像填充至場(chǎng)景中。創(chuàng)作圖像的手段是多樣的，過(guò)程發(fā)現(xiàn)，圖像被創(chuàng)造以后，其背后有屬于作者本人的秘密。使用非語(yǔ)義性圖像對(duì)于作者而言具有一種私密的樂(lè)趣。

（二）非語(yǔ)義圖像對(duì)文化記憶的喚起

“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感覺(jué)事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。”[1]非語(yǔ)義圖像的使用延長(zhǎng)了繪畫(huà)的解讀時(shí)間，當(dāng)作者欣賞作品時(shí)會(huì)感受到多重故事線同時(shí)出現(xiàn)的豐富感。敘事的秩序是一種看不見(jiàn)的精神秩序。博斯似乎沒(méi)有強(qiáng)烈引導(dǎo)觀眾的閱讀順序，當(dāng)觀眾盯著一個(gè)事物時(shí)，它仿佛聚焦發(fā)光了，當(dāng)它的光芒暗下來(lái)，遠(yuǎn)處的另一事物又亮起來(lái)了。這種敘事方式看似是一種無(wú)序的狀態(tài)，但每位觀眾似乎都能依靠自己的意愿找到自己的順序。

“個(gè)體只有在他所屬的集體中，通過(guò)與其他成員的交往才有可能獲得屬于自己的記憶并進(jìn)行回憶。”[7]圖像可以喚起不同觀眾內(nèi)心的情感，只要你內(nèi)心的情感是明確的，就算被隱藏起來(lái)也是可以被喚起的，可以讓解讀者看到關(guān)于自己的一切。對(duì)非語(yǔ)義圖像的解讀是個(gè)人的，討論是關(guān)于集體記憶的[8]，對(duì)非語(yǔ)義圖像的解讀與討論是對(duì)文化記憶的喚醒過(guò)程[9]。文化記憶負(fù)責(zé)將文化層面上的意義傳承下來(lái)，并不斷提醒人們?nèi)セ叵脒@些意義。文化的特質(zhì)及世界觀[10]以此方式在發(fā)展。對(duì)文化記憶的喚起亦是當(dāng)下文化持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力源泉。

四、結(jié)論

隨著研究的深入，筆者發(fā)現(xiàn)非語(yǔ)義圖像為繪畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)了新的發(fā)展。它促進(jìn)了繪畫(huà)藝術(shù)在理論和創(chuàng)作上的多元發(fā)展，并提供了觀眾參與繪畫(huà)作品的契機(jī)。非語(yǔ)義圖像立足于社會(huì)習(xí)俗與文化背景，隨著人類文明的不斷發(fā)展，其文化厚度在不斷地增加。

對(duì)于文化而言，非語(yǔ)義圖像是繪畫(huà)作品與世界的溝通橋梁，擁有開(kāi)放式敘事方式。正因如此，非語(yǔ)義圖像為觀眾帶來(lái)了想象力的延伸，為繪畫(huà)作品帶來(lái)了更豐富的內(nèi)涵，為作者提供了繪畫(huà)的自由性和私密性。

作者簡(jiǎn)介

蔣一冰，女，漢族，山東菏澤人，碩士，研究方向?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。

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