舞劇作為舞蹈創(chuàng)作及表現(xiàn)的高級(jí)階段，既有著戲劇樣式，又有著舞蹈載體。而舞劇《粉墨春秋》開(kāi)創(chuàng)了以戲曲為元素主體的創(chuàng)作方向，利用山西戲曲種類的多樣化和多彩民歌的優(yōu)勢(shì)，將戲曲和舞蹈結(jié)合，保持舞劇形式的同時(shí)通過(guò)“以舞寫(xiě)戲”的方式來(lái)表達(dá)對(duì)戲曲元素的詮釋及對(duì)古典舞的創(chuàng)新。通過(guò)《粉墨春秋》我們可以看到，舞蹈的語(yǔ)匯非常豐富，舞劇的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)也不僅是表達(dá)單一的芭蕾舞劇或民族舞劇。我們可以運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲程式化下的元素進(jìn)行舞蹈化的繼承和創(chuàng)新，這篇文章既分析了在這樣新穎的結(jié)合下，戲曲元素體現(xiàn)在舞劇中結(jié)構(gòu)內(nèi)容要素、動(dòng)作造型、人物形象舞美等方面的審美特征，也說(shuō)明戲曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的影響是十分深遠(yuǎn)的。

舞劇《粉墨春秋》是如何在結(jié)構(gòu)要素中展開(kāi)的

一、情節(jié)要素下戲曲藝術(shù)虛擬性和舞蹈藝術(shù)可舞性的連接

在舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)下，主題思想、戲劇沖突、人物性格等都是傳達(dá)作品本身審美特征的重要方面。如胡爾巖的“時(shí)空重建”。舞劇的呈現(xiàn)要具有一定的時(shí)空感，像是在對(duì)生活有了感知后會(huì)形成一定的時(shí)空想象。創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行主觀再造，使得動(dòng)作甚至人物形象的塑造帶有了個(gè)人情感，再以專業(yè)的舞技填充，創(chuàng)造出可進(jìn)行直接審美的舞蹈形象?！斗勰呵铩返慕Y(jié)構(gòu)也是按照傳統(tǒng)的文學(xué)結(jié)構(gòu)方式，在編排上有著每一幕每一小節(jié)的完整故事段落，具有相對(duì)的獨(dú)立性，前后連貫，首尾呼應(yīng)，承上啟下。

《粉墨春秋》的情節(jié)構(gòu)思有“寓戲于舞”的特點(diǎn)。以整個(gè)“喜順班”的命運(yùn)沉浮主線來(lái)折射戲曲“武生”的跌宕人生。分支是以長(zhǎng)靠武生大師兄、短打武生二師兄、撇子武生小師弟為線索展開(kāi)。結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)又不失舞蹈編排上的唯美觀感，簡(jiǎn)潔中又帶有豐富之感。第一幕的“序”以一幅戲班大合照為起始，出現(xiàn)三個(gè)在戲臺(tái)前合影的畫(huà)面——分別是：全體合影，師父加幾個(gè)徒弟的合影，只剩一把空椅子的空曠畫(huà)面。雖是靜態(tài)的幾個(gè)畫(huà)面，卻把時(shí)間、地點(diǎn)、人物、背景交代得很清楚，暗示“順喜班”命運(yùn)的暗涌剛剛開(kāi)啟，雖是戲曲環(huán)境的展現(xiàn)，但流露出了舞蹈藝術(shù)即將流瀉而出的藝術(shù)美感。二幕和三幕出場(chǎng)的二師兄以“短打武生”形象亮相，在“臺(tái)中臺(tái)”上，他正在表演，處于側(cè)邊小看臺(tái)上的三姨太入神地看著，燈光也變成幽深的藍(lán)色，隨著臺(tái)子的移動(dòng)兩人越靠越近。當(dāng)兩個(gè)臺(tái)子完全連在一起時(shí)，仿佛也拉近了兩人之間似有若無(wú)的距離。三姨太跨上了“臺(tái)中臺(tái)”，這時(shí)，編導(dǎo)巧妙運(yùn)用動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相交的手法。當(dāng)所有人物和動(dòng)作都靜止時(shí)，只有三姨太深情看著靜止中的二師兄，這不僅將此時(shí)此刻人物的心理獨(dú)白揭示得清清楚楚，也表現(xiàn)了人物在戲曲舞蹈中特有的虛擬性。同時(shí)二師兄在“臺(tái)中臺(tái)”上演戲，實(shí)際也有三姨太對(duì)于他的想象，可是“臺(tái)子”最終還是在舞劇的舞臺(tái)上，三姨太對(duì)他又可以通過(guò)時(shí)空再造之下的古典舞蹈來(lái)傳情達(dá)意。這樣也充分體現(xiàn)了戲曲虛擬性與可舞性結(jié)合之處的審美意趣。

二、語(yǔ)體要素下舞段的戲曲元素表現(xiàn)

第一，獨(dú)舞的戲曲元素。

獨(dú)舞是舞劇主人公抒情言志的獨(dú)白，擁有獨(dú)立的性格又承接了主題動(dòng)機(jī)。例如第二幕核心舞段：二師兄經(jīng)過(guò)“天霸拜山”后表演的那段“戲中戲”，一方面展現(xiàn)出了戲曲中“板腔體”頓挫有致、板眼得當(dāng)?shù)纳矶?，在化成“旋律性”?qiáng)烈且行云流水的舞蹈語(yǔ)匯后產(chǎn)生的“以舞寫(xiě)戲”的審美特征；另一方面是二師兄的舞蹈“獨(dú)白”在獨(dú)自一人的意識(shí)里，與三姨太靠近后而產(chǎn)生了“對(duì)白”之后的“寓戲于舞”的審美特征，兩方面使舞蹈的“詠嘆”產(chǎn)生了“宣敘”的效應(yīng)。二師兄的靜止，是在“戲中戲”扥臺(tái)子上展現(xiàn)的，所以他當(dāng)時(shí)是以戲曲角色出現(xiàn)，這樣的靜止又可說(shuō)是戲曲中的停頓，即“亮相”。在這一瞬間，他不僅在塑造藝術(shù)形象，同時(shí)傳達(dá)著人物的感情思想。

第二，雙人舞的戲曲元素。

三姨太和二師兄的感情糾葛是整場(chǎng)舞劇的矛盾沖突點(diǎn)之一，他們有一段真情難舍的舞蹈，大膽相愛(ài)，巧妙利用戲服的拉拽來(lái)作為兩人拉近距離的過(guò)渡。雙人舞是最能體現(xiàn)情感深度的，這段舞蹈不僅是兩人外在真實(shí)情感的流露，更是內(nèi)在靈魂交疊的外化表現(xiàn)。與觀眾的情感期待有很多契合點(diǎn)。舞劇中男女演員的雙人舞造型和動(dòng)作的設(shè)計(jì)多以若即若離、欲拒還迎、靠近后閃躲、分開(kāi)后牽扯為主來(lái)傳達(dá)對(duì)愛(ài)情的詮釋，加上古典舞姿態(tài)和戲曲元素的融入，呈現(xiàn)在戲臺(tái)上的兩人似是在演戲，又是在舞蹈。每一個(gè)接觸與連接也是有身韻元素融于其中的，如二師兄在長(zhǎng)桌上飛身旋子飛下落地，動(dòng)作的剛?cè)犷D挫、張弛有度，在雙人造型的變化中，渲染著舞蹈下的愛(ài)情主題，逐漸把舞蹈推向高潮。

第三，群舞的戲曲元素。

《粉墨春秋》中的“髯口舞”視角新奇。將“抖髯”展現(xiàn)成群舞的形式，觀眾眼中看到的“抖髯舞”是恢宏大氣的，滿臺(tái)須生，在兩腮和頦下戴著鮮紅色的髯口，配上堅(jiān)定果決的眼神，在戲曲元素的舞蹈動(dòng)作下翻飛著髯口，無(wú)論是連續(xù)甩髯后的亮相，還是古典舞圓場(chǎng)、身韻中的舞姿，都透出伶人的執(zhí)著與頑強(qiáng)，傳達(dá)著“戲比天大”的信念決心，極富沖擊力。

《粉墨春秋》的“水袖舞”中，女子群舞從側(cè)幕出場(chǎng)以圓場(chǎng)圍繞著中間表演“蹺功”的演員。演員在舞臺(tái)上運(yùn)用水袖的修長(zhǎng)、多變來(lái)表現(xiàn)人體形態(tài)和思想感情，放大人物情緒。與中間的小憐形成空間上的高低差別，來(lái)凸顯“蹺功”演員的人生故事。而他一人則又傳達(dá)著周圍眾多旦角的心境。水袖群舞通過(guò)兩排橫向交互流動(dòng)、圍圈形成高低對(duì)比、整齊排列等隊(duì)形上的變化及動(dòng)作變化，在抖袖、擲袖、拋袖、揮袖、拂袖的變化中做出豐富多彩的動(dòng)作，表達(dá)著女子心中對(duì)戲曲的熱愛(ài)。這段群舞不僅讓觀眾欣賞到了高超的戲曲技藝，還讓觀眾領(lǐng)略到了古典舞清麗柔美、形態(tài)多姿的一面，也反映出編導(dǎo)對(duì)戲曲藝術(shù)的自覺(jué)傳承。

舞劇中將戲曲舞蹈化后的審美特征如何體現(xiàn)

一、舞劇中新穎的舞蹈語(yǔ)匯

《粉墨春秋》的審美屬性獨(dú)特之處在于將戲曲表演形式融入民族舞蹈的語(yǔ)匯之中，這些舞蹈語(yǔ)言延續(xù)了改造戲曲語(yǔ)言“蹺功”“理髯”“探?！钡绕渌麆?dòng)作的同時(shí)，也突出了中國(guó)傳統(tǒng)審美精神，并有著“以舞寫(xiě)戲”的深意。推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)也在中國(guó)古典舞的柔美之下展現(xiàn)了更多新的亮點(diǎn)。首先，對(duì)于戲劇情節(jié)的提煉與展開(kāi)，使得舞劇增強(qiáng)了戲曲的戲分。例如，劇中大師兄表演的《挑滑車》，不僅用虛擬化程式化的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，也突出了大師兄英武不凡的形象。

其次，《粉墨春秋》把山西獨(dú)有的蒲劇《掛畫(huà)》中的“椅子功”等元素融入中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的技巧之中，既是戲曲與舞蹈的融合也是舞蹈對(duì)于戲曲的傳承和普及。舞劇把戲曲藝術(shù)中的“抖髯”“水袖”“蹺功”等程式化的技藝舞蹈化，不僅提升了古典舞蹈的表現(xiàn)空間，也豐富了舞劇的形式內(nèi)涵。例如，“抖髯舞”中的“抖髯”原本是戲曲中的髯口表演，按照戲曲人物的身份、性格、年齡和生理特征，夸張地進(jìn)行甩、揚(yáng)、繞、撩、抖、撕、吹等多種髯口功法，來(lái)表現(xiàn)人物的思想情感，也烘托著舞臺(tái)氛圍。同時(shí)這樣具有強(qiáng)烈戲曲元素的動(dòng)作及表演通過(guò)舞蹈語(yǔ)言在氣息流動(dòng)之間自然地表達(dá)出來(lái)，又不掩蓋戲曲藝術(shù)的特有之美。

二、《挑滑車》《殺四門》等舞段中戲曲風(fēng)格動(dòng)作的體現(xiàn)

《挑滑車》是舞劇中“長(zhǎng)靠武生”大師兄的表演段。因?yàn)椤短艋嚒吩诰﹦∥枧_(tái)表現(xiàn)悲壯慘烈的戰(zhàn)事，所以也寓意大師兄命運(yùn)的結(jié)局。從出場(chǎng)亮相，經(jīng)過(guò)云手、踢腿、跨腿、整袖、正冠等過(guò)程，完成一個(gè)將士出征前的整裝內(nèi)容?！伴L(zhǎng)靠武生”大師兄在唱、念、做、打、舞方面狠下功夫，重點(diǎn)展示腰部腿部力量。一出場(chǎng)便是舞蹈技巧性動(dòng)作“月亮門三蹁腿”，腿踢到腦門處，再蹁到同方向的身旁，旋轉(zhuǎn)九十度放下。在“觀陣”段落群舞展示，包含“翻身”“圓場(chǎng)”等，還要配合當(dāng)時(shí)的曲牌旋律節(jié)奏，舞蹈動(dòng)作要求干脆利落。還會(huì)有連續(xù)三個(gè)“翻身”、一個(gè)“飛腳”接矮“翻身”亮相的動(dòng)作組合，也是為表達(dá)高寵面臨大敵時(shí)的焦躁心情。最后“挑車”舞段，大師兄通過(guò)三次“摔叉”“起叉”表現(xiàn)大戰(zhàn)后他仍然頑強(qiáng)的意志和馬匹的精疲力竭，也傳達(dá)著人物命運(yùn)的悲壯和無(wú)奈。這些都體現(xiàn)出了戲曲藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格?！稓⑺拈T》預(yù)示著二師兄命運(yùn)的多舛，“短打武生”通過(guò)翻、滾、撲、跌等筋斗技巧，再加上扔槍后用靴子尖接住再由腳踢向空中并背身接住等一系列動(dòng)作來(lái)展示二師兄的技藝。編導(dǎo)用“四門”的概念，把舞蹈的抽象化運(yùn)用在舞美的具象化處理上，不僅顯現(xiàn)了舞者的身份，而且表達(dá)了二師兄面臨的走投無(wú)路的處境，為劇情的發(fā)展做了鋪墊。

這些舞段看似只是對(duì)經(jīng)典戲曲故事的再現(xiàn)，實(shí)則也不僅是單純的技藝展示，通過(guò)這些戲曲性的表演，能夠讓觀眾找到它們?cè)谖鑴≈械目晌栊?，戲曲元素延伸至了古典舞的表現(xiàn)形式中，再加以細(xì)膩的刻畫(huà)，就有了“可舞之蹈之”的空間。

三、人物在戲曲環(huán)境下表現(xiàn)的抒情性

在《粉墨春秋》中，人物發(fā)展在戲曲環(huán)境下表現(xiàn)的抒情性和戲曲本身的敘事性還是有所差異的。例如六人男旦在長(zhǎng)條凳上的“寸蹺”表演，一是為了簡(jiǎn)單敘事連貫情節(jié)，表現(xiàn)伶人刻苦練功的場(chǎng)景。從服飾和眼神身段上看出戲曲元素的存在，腳上是“硬蹺”，身著水袖服飾，動(dòng)作有戲曲程式化的痕跡；二是為了充分展現(xiàn)古典舞蹈身韻的柔和之美，雖然是男旦，卻在故作的“嫵媚”中流淌出赤子的“清純”。

所以戲曲舞蹈動(dòng)作主要以敘事為主，側(cè)重于陳述情節(jié)及單純技藝的表達(dá)，是一種戲劇的樣式，通常有較復(fù)雜的故事情節(jié)及眾多的人物性格。中國(guó)古典舞動(dòng)作主要以抒情為主，而不在敘事，偏向于藝術(shù)性表達(dá)，情感的實(shí)意動(dòng)作相對(duì)抽象。

四、舞劇中“髯口”等舞段中戲曲風(fēng)格音樂(lè)的體現(xiàn)

舞劇《粉墨春秋》中的配樂(lè)既有民族的地方文化元素，又有戲曲元素音樂(lè)，再夾雜一點(diǎn)西方古典音樂(lè)，最后配上譚晶在劇中的演唱，給舞劇以畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。在音樂(lè)的戲曲化上，典型的是群舞“髯口”的配樂(lè)。整個(gè)舞段是京劇風(fēng)格，在交織著京劇古典聲的激昂旋律伴奏下，用銅管有力的音色奏出主旋律，通過(guò)“彈”“推”“甩”等的髯口表演技巧編串成行云流水的髯口舞。舞者亮相時(shí)配以鼓、鑼、鈸等強(qiáng)烈的打擊樂(lè)器，并多次重復(fù)，不斷推向最高潮，使人物情緒和觀眾的感官也隨之到達(dá)澎湃之境。這段舞表現(xiàn)的是一個(gè)戲曲場(chǎng)景，所以旋律加入了京劇的曲牌并運(yùn)用了京劇的樂(lè)器，使得戲曲元素的音樂(lè)更好地為舞劇的呈現(xiàn)服務(wù)，使音樂(lè)與舞蹈更加緊密融合。這也是“以舞寫(xiě)戲”中從音樂(lè)角度出發(fā)的審美特征所在。

舞劇《粉墨春秋》中的舞美與人物形象設(shè)計(jì)的意義

一、舞劇中服飾、化妝及道具設(shè)計(jì)中舞蹈與戲曲的結(jié)合

戲曲中，單一的道具往往能表達(dá)不同場(chǎng)合的多種意義。例如，蒲劇《掛畫(huà)》中小憐“寸蹺”立于椅上，一把椅子，仿佛就是他整個(gè)人生的舞臺(tái)。所以椅子等道具在戲曲中不僅說(shuō)明舞臺(tái)環(huán)境，也被舞蹈化后應(yīng)用于舞劇用來(lái)詮釋具有象征意義的事物。舞劇中橫跨整個(gè)舞臺(tái)的屏風(fēng)墻和古戲臺(tái)、有標(biāo)志性紅燈的戲院、古樸的牌匾、戲箱、太師椅、長(zhǎng)條凳、花轎、練功時(shí)的花槍等戲曲符號(hào)，向我們傳達(dá)著對(duì)于山西地方戲曲藝術(shù)的借鑒，通過(guò)現(xiàn)代舞臺(tái)加以傳達(dá)，構(gòu)成“臺(tái)中臺(tái)”，上演“戲中戲”。這些戲曲元素的舞美設(shè)置不僅表現(xiàn)出濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)氣息，更是在古典舞劇的舞臺(tái)上對(duì)于烘托演員和支撐行動(dòng)線來(lái)說(shuō)有著重要意義的內(nèi)容。

在《粉墨春秋》中，戲曲本身的程式化服飾、戲班平日的練功服及民俗民間服飾這三大特色服飾，充分體現(xiàn)了舞服與戲裝的華麗“碰撞”。演員頭戴金盔、身披大靠、腳蹬厚底、手舞紅纓，全身都是戲，而這一身的戲又寄托于舞蹈之中。服裝設(shè)計(jì)師也進(jìn)行了藝術(shù)性的改良，表演上更利于演員的發(fā)揮也增強(qiáng)了舞蹈的律動(dòng)感。

例如小憐“踩蹺舞”一段，導(dǎo)演大膽塑造了一個(gè)以粉色服飾為基調(diào)的具有陰柔之美的男旦角色，而演員楊濤也是反串角色。他的美，是勝過(guò)于周圍女子水袖群舞的。白色水袖戲服搭配淺粉色水袖戲服，再加上鮮玫紅色的“三寸金蓮”，是脫穎而出的驚艷和柔美。再如“戲班練功”一場(chǎng)，服飾是樸素簡(jiǎn)潔的布衣，色彩是干練沉穩(wěn)的紅、褐、黑、白為主，給人以樸素而又粗獷的服飾氣質(zhì)。整個(gè)氣場(chǎng)不僅是男子氣概十足，同時(shí)也體現(xiàn)了梨園子弟的艱辛。舞劇的服裝使得戲曲風(fēng)格的服飾在舞動(dòng)中也能更好地讓演員釋放角色魅力。

二、舞劇人物造型等方面舞與戲的結(jié)合

在第一幕中，有六位演員腳穿“三寸金蓮”，蹬十厘米高的“蹺鞋”，站在“古戲臺(tái)”的長(zhǎng)條護(hù)欄上練蹺功。第二幕小憐一身翠綠色旦角裝扮出場(chǎng)，成為舞臺(tái)中央一顆光彩奪目的“綠珠”。第五幕“大鬧天宮”中“黑豆”美猴王的形象像是重生般地耀眼而讓人驚艷。小憐在動(dòng)作編排上則是“射燕”“搬腿”等的古典舞技巧。他的兩腳要在椅子扶手上來(lái)回交錯(cuò)跳，最后單腳落于一只扶手，既要穩(wěn)定又要舞姿優(yōu)美?！俺斓拧?本是武術(shù)運(yùn)動(dòng)平衡動(dòng)作之一，在舞劇中用“探?！眮?lái)表現(xiàn)舞姿?！芭P魚(yú)”也是戲曲舞蹈造型之一，用在舞劇中作為舞姿，則不僅是造型而是人物內(nèi)心的堅(jiān)定以及果敢。這些都是在戲曲故事的講述下用舞蹈語(yǔ)匯加以填充的。

從《粉墨春秋》看戲曲元素的舞蹈化" " " " "對(duì)今后舞劇創(chuàng)作的影響

《粉墨春秋》作為一部古典舞劇，動(dòng)作中的身韻和一些技巧又是來(lái)源于戲曲，所以古典舞劇的創(chuàng)作中本身是有戲曲舞蹈的創(chuàng)作影子的。對(duì)于古典舞劇的創(chuàng)新方向來(lái)說(shuō)，將戲曲元素融合于舞蹈當(dāng)中并加以舞蹈化展現(xiàn)，將是舞劇發(fā)展的一個(gè)啟發(fā)點(diǎn)。

第一，劇目的題材來(lái)源于戲曲，像《牡丹亭》《春閨夢(mèng)》等。在舞蹈構(gòu)思、服飾、音樂(lè)上就可借鑒戲曲元素。第二，選擇描寫(xiě)戲曲藝人的故事開(kāi)展創(chuàng)作，根據(jù)經(jīng)典人物形象如梅蘭芳、蓋叫天、程硯秋等構(gòu)思。像是作品《粉墨春秋》《俏花旦》《旦角》等。通過(guò)人物或事件為核心，在舞蹈作品中就可以展現(xiàn)豐富飽滿的戲曲人物形象。

隨著舞劇的繼續(xù)發(fā)展，我們不僅要繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式和文化審美的精髓，更重要的是能夠?qū)⑦@些傳統(tǒng)以新的姿態(tài)和面貌加以升華，開(kāi)發(fā)新形式，結(jié)合多種元素，像戲曲這樣的國(guó)粹，應(yīng)更好地與它的延脈古典舞好好結(jié)合。

如今，許多的芭蕾舞、現(xiàn)代舞、國(guó)標(biāo)舞等舞種的作品中也多呈現(xiàn)出戲曲元素的影子。從發(fā)展的角度來(lái)看，戲曲元素對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響將會(huì)越來(lái)越深，在舞蹈作品中，戲曲藝術(shù)不僅寄托于舞蹈語(yǔ)匯展現(xiàn)其原有的藝術(shù)特征，也同樣影響和豐富了舞蹈結(jié)構(gòu)本身。所以我們應(yīng)該重視戲曲藝術(shù)本身以及它帶給舞蹈創(chuàng)作的影響，在發(fā)展中繼續(xù)讓它沉淀出更多的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，同時(shí)也期待著它帶給中國(guó)舞蹈更多更為璀璨的光輝。

通過(guò)對(duì)舞劇《粉墨春秋》的分析，我更加清楚地看到了戲曲元素與舞蹈語(yǔ)匯的融合在舞劇中的體現(xiàn)及升華，“以舞寫(xiě)戲”的審美特征更是體現(xiàn)在方方面面。例如在舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)體要素、典型舞段呈現(xiàn)、人物的抒情性表達(dá)、音樂(lè)的戲曲元素體現(xiàn)及對(duì)于經(jīng)典戲曲選段的直接展現(xiàn)，甚至是舞美的點(diǎn)綴，都充分展現(xiàn)了隨著戲曲和中國(guó)古典舞的不斷發(fā)展，兩者不斷地分離、融合、創(chuàng)新，不斷地形成各具特色并且獨(dú)立存在的審美特征。

作者簡(jiǎn)介：

白彤彤，1993年生，女，漢族，山西省晉中市人，本科，初級(jí)教師，研究方向：舞蹈教學(xué)與創(chuàng)作。作者單位：南京市藝術(shù)小學(xué)（南京小紅花藝術(shù)團(tuán)）。