[摘要]馬丁·艾米斯筆下的《倫敦場地》蘊(yùn)含多種元小說敘事策略。艾米斯在小說中采用了不可靠敘述者、中國套盒式敘事結(jié)構(gòu)和戲仿傳統(tǒng)偵探小說等元小說敘事技巧，旨在揭露元小說的虛構(gòu)本質(zhì)和人為創(chuàng)作的痕跡，從而消解傳統(tǒng)小說塑造的真實(shí)感。通過這些技巧，他闡釋了自己對后現(xiàn)代世界的看法及美學(xué)觀點(diǎn)，即探討虛構(gòu)、真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系：現(xiàn)實(shí)世界是雜亂無序的，人們通過語言來構(gòu)建和解釋它，不存在完全客觀和絕對的真理，人們只能憑借美學(xué)體驗(yàn)來辨別真假。他提醒人們必須警惕將現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)等同于真實(shí)，同時(shí)也要節(jié)制過度的浪漫激情，因?yàn)閮烧呓詭в刑摷俪煞?。文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)通過陌生化處理，使得人們對平常熟悉的事物有了新的直觀感受。

[關(guān)鍵詞]元小說 " 敘事策略 " 虛構(gòu)性 " 陌生化 " 美學(xué)體驗(yàn)

[中圖分類號] I05 " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A " " [文章編號] 2097-2881（2024）34-0051-06

一、引言

《倫敦場地》（London Fields，1989）是英國后現(xiàn)代作家馬丁·艾米斯（Martin Amis，1949—2023）于1989年發(fā)表的元小說。故事發(fā)生在千禧年即將到來之際，美國作家薩姆森·楊來到英國倫敦，書寫這個(gè)畸形與荒誕的社會(huì)，主要聚焦于三位男主人公與女主人公之間關(guān)于謀殺與愛情的糾葛。由于該小說涵蓋面較廣，涉及情感、死亡、黑色幽默、末日恐慌等問題，國內(nèi)外學(xué)者和讀者大多關(guān)注其展現(xiàn)的生態(tài)環(huán)境污染、核危機(jī)和道德墮落等故事內(nèi)容所體現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象和問題，而少有研究者系統(tǒng)地探究其敘事技巧。作為典型的后現(xiàn)代元小說，《倫敦場地》使用的敘事技巧不同于傳統(tǒng)小說，它不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文本的真實(shí)感，暴露了小說塑造過程的虛構(gòu)本質(zhì)，還促進(jìn)了人們對現(xiàn)實(shí)世界話語結(jié)構(gòu)的思考，對于研究后現(xiàn)代社會(huì)中有關(guān)現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的問題具有重要意義。正如帕特麗夏·沃芙（Patricia Waugh）所說：“‘元小說’這個(gè)術(shù)語指的是一種小說創(chuàng)作，這種小說系統(tǒng)而又充滿自我意識(shí)地把注意力引向其作為人工制品的地位上，并以此來對小說與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問?！盵1]因此，本文將分析《倫敦場地》中使用的敘事策略，以此探討虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。這些敘事策略包括敘述者的不可靠性、敘述結(jié)構(gòu)上的中國套盒式敘事和敘述內(nèi)容上的戲仿技巧。

二、虛構(gòu)性在敘述者上的體現(xiàn)

虛構(gòu)性（fictionality）一詞源于虛構(gòu)（fiction），在文學(xué)體裁中“fiction”被翻譯為“小說”，即“由作者想象的人物和事件構(gòu)成的故事”（the type of book or story that is written about imaginary characters and events and not based on real people and facts）。也就是說，小說的特征和本質(zhì)在于其虛構(gòu)性。然而，柏拉圖在《理想國》（Republic，2004）中表示詩歌和藝術(shù)作品只是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，直到19世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品雖然本質(zhì)上也是虛構(gòu)的，但其目的是反映現(xiàn)實(shí)生活，追求一定程度的真實(shí)性和客觀性，小說家們“往往努力營造一個(gè)使小說等同于歷史的逼真感”[2]。進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代后，小說家們逐漸放棄了寫實(shí)手法，經(jīng)歷了一系列重大事件如戰(zhàn)爭、核武器、經(jīng)濟(jì)危機(jī)等，他們對現(xiàn)實(shí)感到失望，不再致力于刻畫真實(shí)的人物和情節(jié)，而是轉(zhuǎn)向書寫怪誕、斷裂與虛無的主題，在描繪荒誕不經(jīng)的虛擬世界中吐露內(nèi)心的感受。米蘭·昆德拉曾在《小說的藝術(shù)》（The Art of Fiction，1995）中說：“小說不研究現(xiàn)實(shí)，而是研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所?！盵3]讀者在面對這些打破常規(guī)的文學(xué)形式以及不穩(wěn)定的時(shí)空和人物身份時(shí)，不再試圖相信并接受故事情節(jié)，而是開始體會(huì)小說的虛構(gòu)本質(zhì)，并與現(xiàn)實(shí)生活中存在的不確定性產(chǎn)生共鳴。在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，強(qiáng)調(diào)作品的虛構(gòu)性及虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一個(gè)主要敘事策略便是元小說。因此，研究虛構(gòu)性及其與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的關(guān)鍵在于聚焦元小說中人工創(chuàng)作的痕跡，即那些反傳統(tǒng)的敘事策略。

不可靠敘述（unreliable narration）作為元小說創(chuàng)作的常用策略之一，是相對于敘述的可靠性而言的。隨著文明社會(huì)的發(fā)展，人們對理性和規(guī)律的自信催生了可靠敘述，這使得“文學(xué)作品多采用全知的敘述方式，以清晰的敘述語調(diào)再現(xiàn)虛構(gòu)世界……表現(xiàn)出對虛構(gòu)世界的確定性把握”[4]。不可靠敘述則出現(xiàn)于人們對傳統(tǒng)價(jià)值觀念產(chǎn)生根本性懷疑的20世紀(jì)，作家不再努力使讀者相信故事內(nèi)容，而是側(cè)重表現(xiàn)作品的虛構(gòu)性。為了判斷敘述的可靠性，布思提出了是否符合隱含作者規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)。隱含作者這一概念也由布思提出，指的是作者在創(chuàng)作某一作品時(shí)的“第二自我”。它存在于話語行為的深層結(jié)構(gòu)中，作為幕后操縱者，通過其思想、信念和情感影響整部作品的表現(xiàn)，雖然不直接在小說中發(fā)聲，卻對讀者的價(jià)值判斷起到引導(dǎo)作用。布思在《小說修辭學(xué)》（The Rhetoric of Fiction，1961）中指出：“按照作品規(guī)范（即隱含作者的范式）說話和行動(dòng)的敘述者稱為可靠敘述者，反之稱為不可靠敘述者?！盵5]也就是說，可靠敘述意味著敘述者和隱含作者總是合二為一的，而不可靠敘述者則與隱含作者存在沖突?！秱惗貓龅亍分校豢煽繑⑹鲶w現(xiàn)在敘述者和隱含作者并非同一個(gè)人，而是兩個(gè)獨(dú)立的存在。敘述者是薩姆森·楊（Samson Young），隱含作者為馬克·阿斯普雷（Mark Asprey）。小說一開始，薩姆森與阿斯普雷交換房間后，自認(rèn)為占了便宜，“狠狠欺騙了馬克·阿斯普雷”[6]。直到最后，他才知道是阿斯普雷在戲弄他。敘述者薩姆森從故事一開始就沒有遵循隱含作者的范式。根據(jù)“敘述者是否可靠在于是否能提供給讀者正確和準(zhǔn)確的話語”[7]，薩姆森因未能判斷出阿斯普雷的真正用意而顯露出不可靠性。作為旁觀者，在收集謀殺故事材料時(shí)，他不斷地作出錯(cuò)誤判斷。薩姆森深信這個(gè)關(guān)于謀殺與愛情的故事的真實(shí)性，每個(gè)深夜都期待并歡迎女主人公妮古拉·西克斯（Nichola Six）講述事情的細(xì)節(jié)。通過妮古拉的日記以及他對各個(gè)人物性格的了解，薩姆森在小說開頭便斷定飛鏢手基思是謀殺者，甚至在第一章專門描寫基思的暴力與黑暗，但他很快就放棄了這一判斷。隨著故事的發(fā)展，當(dāng)妮古拉誘導(dǎo)蓋伊愛上她，企圖破壞他的家庭時(shí)，薩姆森又懷疑謀殺者是蓋伊。自始至終，薩姆森對謀殺者身份的判斷都是基于主觀臆斷，而非有理有據(jù)的事實(shí)推理。然而，他一直自詡為“可靠的敘述者”[6]，聲稱自己在編造故事上受阻，無法捏造故事的主要情節(jié)，只能記錄下看到的事實(shí)和自己的價(jià)值判斷。但他不知道的是，他早已“失去對事件的控制”[6]，主要情節(jié)并非由他塑造，他的敘述并不符合作品規(guī)范，讀者接收到的是“變了形的信息”（transformed information）。而沒有變形的信息是隱含作者阿斯普雷早已通過妮古拉將薩姆森設(shè)定為謀殺者。無論是基思還是蓋伊，都只是用來迷惑薩姆森的人物，讓他誤以為謀殺者另有其人。

直到故事結(jié)尾，薩姆森才意識(shí)到，黑十字酒吧的十字架不僅指向妮古拉、蓋伊和基思，最后一個(gè)指向的是自己，真正的謀殺者正是他自己。在最后一封給阿斯普雷的信中，他終于問道：“你沒有設(shè)計(jì)陷害我。對吧？ ”[6]可以看出，薩姆森不僅沒有遵循隱含作者的規(guī)范敘事，還落入了阿斯普雷的圈套，敘述者的可靠性被完全消解，艾米斯對傳統(tǒng)小說可靠敘述的挑戰(zhàn)和自我意識(shí)也暴露出來，體現(xiàn)出作品的虛構(gòu)本質(zhì)。但僅探討不可靠敘述來揭露虛構(gòu)性是不充分的，要進(jìn)一步掌握小說的虛構(gòu)性和作者的自我意識(shí)，還應(yīng)分析支撐起包含不可靠敘述在內(nèi)的小說各要素的框架結(jié)構(gòu)。元小說塑造的框架結(jié)構(gòu)同敘述者一樣也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)秩序，它不僅揭示了虛構(gòu)、傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，還旨在塑造一種對世界嶄新的認(rèn)識(shí)。正如帕特麗夏·沃芙所言：“世界上的意義和價(jià)值是如何被建構(gòu)的，并且可以通過何種方式挑戰(zhàn)或改變。”[1]

三、小說結(jié)構(gòu)上的虛構(gòu)性

根據(jù)《牛津英語詞典》（The Oxford English Dictionary，1991），“框架”（frame）一詞被解釋為“由各部分組成的結(jié)構(gòu)；支撐任何事物和觀念的結(jié)構(gòu)等”，將其范圍縮小至小說框架，則意為核心支撐小說各要素的結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的目的是映射和模仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)，其架構(gòu)往往很穩(wěn)定，故事中的人物常常在一個(gè)固定且封閉的框架內(nèi)活動(dòng)。但進(jìn)入后現(xiàn)代后，世界的不確定性使人們心中生成了一種秩序和框架被打破的感覺。元小說不再僅僅是對“現(xiàn)實(shí)世界的模仿和‘再現(xiàn)’，而是模仿和‘再現(xiàn)’了建構(gòu)世界的話語結(jié)構(gòu)”[1]，其中常出現(xiàn)的層層環(huán)繞、多重時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)便是其對傳統(tǒng)框架的拆解。《倫敦場地》中，支撐敘述主體并質(zhì)疑傳統(tǒng)敘事的框架結(jié)構(gòu)是中國套盒式敘事結(jié)構(gòu)（Chinese-box structures）。此類敘事結(jié)構(gòu)顧名思義，指的是故事中包含故事，一個(gè)故事嵌套著另一個(gè)故事，如此層層遞進(jìn)。套盒結(jié)構(gòu)中塑造的一個(gè)又一個(gè)故事代表著作者有意識(shí)地暴露框架構(gòu)建過程和人為操作的痕跡，通過“質(zhì)疑每一個(gè)套盒的現(xiàn)實(shí)性”[1]，展開對現(xiàn)實(shí)世界話語結(jié)構(gòu)的思考。

《倫敦場地》的敘事框架內(nèi)共嵌套著四層套盒結(jié)構(gòu)。第一個(gè)套盒結(jié)構(gòu)是美國作家，同時(shí)也是小說的敘述者薩姆森，小說記錄了他不敢相信發(fā)生在身邊的關(guān)于謀殺與愛情的“真實(shí)的故事”[6]。在和英國作家阿斯普雷交換房間前，他一直忍受著編故事帶來的持續(xù)失望，因此他驚訝于自己居然有“這樣的好運(yùn)氣”遇到這個(gè)真實(shí)事件。他認(rèn)定意外撿到的女主人公妮古拉的日記是“天賜之物”[6]，因?yàn)槔锩嬗涗浀木褪撬A(yù)先知道自己的死亡，所以她“總是知道接下來會(huì)發(fā)生什么”[6]。由此引出第二個(gè)套盒結(jié)構(gòu)：妮古拉一直在操控薩姆森關(guān)于謀殺事件發(fā)展的認(rèn)知。她知道自己即將在車?yán)锉恢\殺，“在她三十五歲生日那天午夜過后幾分鐘。妮古拉會(huì)咔噠咔噠地走在漆黑的死胡同里。然后那輛車會(huì)一個(gè)急剎車，猛地打開車門，謀殺者（他的臉藏在黑暗之中，修車工具放在腿上，一只手伸過來扯她的頭發(fā)）說道，進(jìn)來。進(jìn)來……她就爬了進(jìn)去”[6]，而她需要的是找到一個(gè)能記錄整個(gè)事件發(fā)展過程的人，于是她選中了薩姆森。妮古拉故意在薩姆森眼前將日記扔在垃圾桶里，然后在暗中注視著他撿起，并且努力使他對自己的日記產(chǎn)生興趣，確保他會(huì)自愿書寫這個(gè)故事。薩姆森抱著有故事可寫的心態(tài)時(shí)常光顧妮古拉的住宅，以便讓她透露出更多細(xì)節(jié)，從而揭露謀殺者的身份，完成這部謀殺小說。然而，根據(jù)上文中有關(guān)不可靠敘述者的分析可知，薩姆森遇到妮古拉是阿斯普雷設(shè)下的圈套，而妮古拉被謀殺的全部事件的發(fā)展也都在阿斯普雷的算計(jì)之中。阿斯普雷曾是妮古拉的情人，薩姆森仔細(xì)研讀過妮古拉日記中“關(guān)于MA的部分”，發(fā)現(xiàn)二人“真夠鬧騰的。拼死相搏，就像基爾肯尼貓”[6]。因此，這是第三個(gè)套盒結(jié)構(gòu)。

除此之外，薩姆森在最后一封給阿斯普雷的信中要求他銷毀自己創(chuàng)作的所有文學(xué)作品，但阿斯普雷卻出版了《倫敦場地》。也就是說，無人知曉阿斯普雷是否在一定程度上修改了薩姆森的作品，讀者也不知道看到的文本是否符合薩姆森所述事情的全貌。最后一個(gè)套盒結(jié)構(gòu)是艾米斯本人。他似乎扎根在作品內(nèi)部，又好像游離在作品之外。米哈艾斯認(rèn)為，按照阿斯普雷可能是作者的推論，艾米斯實(shí)際上應(yīng)該是小說中構(gòu)造一切的人，阿斯普雷只是他在小說中的隱身角色，因?yàn)槎叩拿挚s寫皆為M.A，而艾米斯在小說開頭也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)[8]。這層套盒敘事不由得讓人反思：阿斯普雷是否像薩姆森一樣，只是一個(gè)被利用寫下這部小說的棋子。因此可以看出，不可靠敘述者薩姆森堅(jiān)信的真實(shí)并非自然而然發(fā)生的，而是經(jīng)過妮古拉、阿斯普雷和艾米斯之手塑造的現(xiàn)實(shí)。在塑造現(xiàn)實(shí)的層層結(jié)構(gòu)中，每一層都展現(xiàn)出了對前一層所謂現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。而真正的現(xiàn)實(shí)世界就像元小說一樣，看起來客觀簡單，實(shí)際上“是被制造出來的，是由‘客觀’的物件、慣例以及個(gè)人或人際視域之間的相互關(guān)系產(chǎn)生的”[1]。

四、小說內(nèi)容上的虛構(gòu)性

元小說在為讀者塑造一種與傳統(tǒng)小說觀念有異、以不確定性為主要特點(diǎn)的后現(xiàn)代世界觀時(shí)，除了采用多層結(jié)構(gòu)以及由此支撐的不可靠敘述者外，還要消解傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)中隱藏的認(rèn)識(shí)論觀念，即從內(nèi)容層面出發(fā)，在根本上打破先前的敘事策略。這種旨在顛覆傳統(tǒng)小說內(nèi)容樣式的元小說敘事手法被稱為戲仿。戲仿通過破壞小說慣例，以嶄新的敘事和結(jié)局消解前文本內(nèi)容的真實(shí)性，揭示小說的虛構(gòu)本質(zhì)，以此在后現(xiàn)代語境中確立自身的合法性?！秱惗貓龅亍吩趦?nèi)容上戲仿了西方偵探小說這一文學(xué)樣式，通過對偵探身份和謀殺者身份的全新設(shè)定，解構(gòu)了傳統(tǒng)的文學(xué)成規(guī)，為偵探小說提供了另一種可能。

戲仿（parody）一詞源自拉丁語parodia，意為“模仿散文或詩歌作品的文體，模仿一類作家獨(dú)特的思想和文體，尤指將其應(yīng)用于可笑而不恰當(dāng)?shù)闹黝}，使其顯得滑稽可笑。有時(shí)也用于音樂作品的滑稽表演”[9]。戲仿的“簡單又不嚴(yán)肅”的特點(diǎn)從古典時(shí)期一直延續(xù)至后現(xiàn)代。進(jìn)入后現(xiàn)代后，由于人們不再奉行啟蒙主義所謂的理性和“絕對真理”的觀念，因而在后現(xiàn)代作家的筆下，戲仿不再是簡單模仿。元小說家們將其作為一種全新的敘事策略，雖然是對傳統(tǒng)偵探小說有意識(shí)的模擬，包括其情景、情節(jié)以及題材類型，但無處不透露出一種與前文本截然不同的目的和立場，以此來描繪充滿不確定性的現(xiàn)實(shí)世界。他們“通過否定、解構(gòu)種種文學(xué)成規(guī)，來確立自身的合法性，建立一種全新的敘事策略，宣告一種不同于既往認(rèn)識(shí)論的、以不確定性為主要特征的后現(xiàn)代世界觀”[10]。

偵探小說（Detective Story）起源于19世紀(jì)，是一種以推理方式解開故事謎題的小說體裁。從埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）在《摩格街謀殺案》（The Murders in the Rue Morgue，1841）中塑造的偵探C·奧古斯特·杜潘（C.Auguste Dupin），到阿瑟·柯南·道爾（Arthur Conan Doyle）筆下的福爾摩斯（Sherlock Holmes），再到阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）塑造的赫爾克里·波洛（Hercule Poirot）等，小說中的偵探無不憑借出色的推理能力和洞察力破解案件。也就是說，傳統(tǒng)偵探小說的特點(diǎn)之一便是環(huán)環(huán)相扣的破案細(xì)節(jié)。而元小說對偵探小說的戲仿卻往往偏離這個(gè)特點(diǎn)，例如，奧斯特在《密室中的旅行》（Travels in the Scriptorium，2008）中的重點(diǎn)是提出問題而非解決問題，“吸引讀者注意力的不再是偵探嚴(yán)密的邏輯推理過程，而是作者肆無忌憚拋出無數(shù)疑問的方式”[10]。正如帕特麗夏·沃芙所說：“后現(xiàn)代時(shí)期，偵探小說的情節(jié)表達(dá)的不是秩序，而是世界表層及深層結(jié)構(gòu)的荒誕?！盵1]

與《密室中的旅行》相比，《倫敦場地》主要有兩點(diǎn)不同。這兩點(diǎn)不同不僅闡釋了元小說作家顛覆傳統(tǒng)偵探小說的敘事策略，還通過塑造一個(gè)讀者意想不到的結(jié)局揭露了小說內(nèi)容的虛構(gòu)性，并進(jìn)一步論證了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。第一個(gè)不同是，艾米斯并未在這個(gè)謀殺故事中明確表明偵探身份。小說中從未出現(xiàn)“偵探”字樣，但是讀者在閱讀過程中早已通過薩姆森一系列尋找謀殺者的行為得知其身份。妮古拉作為可以預(yù)知謀殺事件始末的被害者，在小說中不存在任何推理過程。薩姆森即使撿到了妮古拉的預(yù)言日記，但她未曾透露兇手身份，因此薩姆森是帶著疑問記錄故事。除了記錄，他最明顯的偵探特質(zhì)是對謀殺者的猜測，他不像傳統(tǒng)小說里的偵探那般邏輯思維縝密、破案能力突出。根據(jù)本文論述薩姆森不可靠敘述的部分可知，薩姆森懷疑過主要人物基思和蓋伊，并專門在一些章節(jié)給出看似可信的理由。第二個(gè)不同是，該小說中隱藏的偵探實(shí)際上也是謀殺者。在小說結(jié)尾，薩姆森不忍心看見蓋伊因殺害妮古拉而家破人亡，便主動(dòng)上車坐實(shí)了謀殺者的身份。在傳統(tǒng)偵探小說中，幾乎不見偵探推理自己是兇手的故事，邏輯上也不成立。以上兩點(diǎn)不同不僅打破了傳統(tǒng)偵探小說樣式，還迫使讀者開始懷疑曾經(jīng)閱讀過的偵探小說，質(zhì)疑偵探推理破案順理成章的所謂真實(shí)的內(nèi)容，逐漸了解到經(jīng)作家之手的文字的虛構(gòu)性。這種懷疑也會(huì)重新帶到《倫敦場地》中，小說開頭和結(jié)尾具有出人意料的一致性，以及妮古拉具有“神一般的能力”預(yù)測未來，紛紛將小說的虛構(gòu)本質(zhì)暴露無遺[11]。由此可見，《倫敦場地》不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)偵探小說秉持的真實(shí)感，向讀者暴露出自身內(nèi)容的虛構(gòu)性，還促進(jìn)讀者對后現(xiàn)代小說展開新的認(rèn)識(shí)。

五、虛構(gòu)還是真實(shí)

綜上所述，艾米斯在《倫敦場地》中通過運(yùn)用元小說敘事策略，故意暴露其創(chuàng)作痕跡，揭示小說的虛構(gòu)本質(zhì)，是為探討虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)和真實(shí)之間的關(guān)系。那么，既然現(xiàn)實(shí)中的事情是真實(shí)發(fā)生的，虛構(gòu)還有什么意義呢？要了解文學(xué)虛構(gòu)的意義，要先知道虛構(gòu)在文學(xué)中如何表達(dá)以及起到哪些作用。根據(jù)前文對敘述者、敘述框架和敘述內(nèi)容的分析，我們可以看出，元小說中的虛構(gòu)是對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，即它使人們對傳統(tǒng)的敘事策略感到陌生。俄國形式主義理論家什克洛夫斯基（Shklovsky）曾提出，文學(xué)虛構(gòu)在形式上的表現(xiàn)是陌生化（defamiliarization），即通過對人們十分熟悉的且麻木的平常事物進(jìn)行陌生化處理，有意延長讀者的感受時(shí)間，從而產(chǎn)生美學(xué)體驗(yàn)（aesthetic experience），“因?yàn)楦兄倪^程本身是美學(xué)的目的，必須延長”（because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged）[12]。因此，美學(xué)思維和虛構(gòu)緊密相連。美學(xué)思維要求人們通過直觀的感受來判斷被陌生化的事物，這不同于僅依賴計(jì)算、推理的理性邏輯思維，這種源自本能的鑒別力源自生命本性，需要調(diào)動(dòng)并融合人性的所有功能，如“修辭、想象、角度、直覺、欲望、意志、邏輯”[12]，從根本上有別于簡單根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的親眼所見來判斷真實(shí)性的方式。

《倫敦場地》中，艾米斯通過小說的內(nèi)容展現(xiàn)了多種現(xiàn)實(shí)中所謂的“真實(shí)”，如基思從大眾媒體獲取現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)信息，“電視……或‘現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)’或‘這個(gè)世界’。是電視中的世界讓他知道了這個(gè)世界是何模樣的”[6]?；紵釔鄣娜语w鏢運(yùn)動(dòng)被大眾追捧，相關(guān)賽事更是備受矚目，然而，人們并未關(guān)注飛鏢游戲背后是否基于人性的暴力，更不會(huì)關(guān)心賽手因參與暴力項(xiàng)目而本性變得更加暴虐。在攝像頭的記錄下，“它們是美化了的現(xiàn)實(shí)，一切都被美好、優(yōu)雅地聯(lián)系起來了”[6]。因此，大眾媒體所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是被人為塑造的，并非真實(shí)情況，更不是事實(shí)背后的原貌。

在批評大眾媒體的同時(shí)，艾米斯也批判了后現(xiàn)代的“現(xiàn)實(shí)主義作家”在作品中反映現(xiàn)實(shí)的方式。他通過敘述者薩姆森寫道：“他們描寫一個(gè)陳舊的現(xiàn)實(shí)，用一種更為陳舊的語言。不是語言的問題，是思想的節(jié)奏問題。從這個(gè)意義上說，所有的小說都是歷史小說?！盵6]也就是說，所謂“反映”現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義小說常常自詡為真實(shí)，但在后現(xiàn)代社會(huì)中，被反映的現(xiàn)實(shí)未必是真實(shí)，“已經(jīng)是不同版本的語言”[13]加工的產(chǎn)物。

除了現(xiàn)實(shí)影響人們對真實(shí)的判斷之外，與美學(xué)思維大相徑庭的還有浪漫主義中不加節(jié)制的激情和想象力。艾米斯在《倫敦場地》中借薩姆森之口，將阿斯普雷推薦的《海盜水域》視為“該死的浪漫故事”，并反諷稱在此類浪漫虛構(gòu)小說中，“人們變得條理清晰，明白易懂——他們并不是那樣。我們都知道他們不是。從親身經(jīng)歷來看，我們都知道他們不是。我們都曾經(jīng)歷過” [6]。對于小說人物妮古拉，艾米斯賦予其施展浪漫魔力的能力以欺騙天真可憐的蓋伊。她在蓋伊面前時(shí)刻偽裝成嬌弱純潔、優(yōu)雅高尚的知識(shí)女性，將與基思的密謀假扮為給后者講述西方文學(xué)。具有浪漫情結(jié)的蓋伊全然輕信、迷戀于眼前這位熱愛藝術(shù)、純潔無瑕的妮古拉，以至于背叛了妻子，生活陷入一片狼藉。濫情的浪漫情感使蓋伊失去了思辨能力，模糊了源自直觀感受、需要調(diào)動(dòng)人性中修辭和邏輯等功能的美學(xué)判斷。膚淺的浪漫情感和人為捏造的現(xiàn)實(shí)世界不僅揭示了人們對真實(shí)的錯(cuò)誤判斷，還暴露出人們不在意真相的事實(shí)。就像阿斯普雷在故事末尾對薩姆森寫道：“一個(gè)人寫什么已經(jīng)不再重要了。那樣的年代已經(jīng)過去了。真相已經(jīng)不再重要了，也沒人需要了?！盵6]因此，艾米斯揭露傳統(tǒng)小說塑造的真實(shí)感，故意展現(xiàn)小說的虛構(gòu)性，旨在讓讀者認(rèn)識(shí)到真實(shí)和美學(xué)體驗(yàn)的重要性，即虛構(gòu)的事物往往比眼前的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)，“因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)的真實(shí)是感悟到的真實(shí)”[13]。

六、結(jié)語

《倫敦場地》中，艾米斯利用多種元小說敘事策略突破了傳統(tǒng)小說線性的敘事結(jié)構(gòu)。不可靠敘述、中國套盒式敘事以及對傳統(tǒng)偵探小說的戲仿，不僅模糊了虛幻與現(xiàn)實(shí)的邊界，還恰如其分地展現(xiàn)了作者艾米斯虛實(shí)并置的寫作手法，使得小說呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的特質(zhì)和空間感。艾米斯創(chuàng)造出如此紛繁復(fù)雜的敘事迷宮，旨在體現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)、虛幻和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，凸顯后現(xiàn)代社會(huì)的荒誕性與無序性，他在表達(dá)文學(xué)和美學(xué)觀點(diǎn)的同時(shí)，構(gòu)建起了作者、作品和讀者之間多維度的交流空間，展現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下現(xiàn)實(shí)的不可靠性，以及他對小說創(chuàng)作與闡釋的深刻思考。

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（責(zé)任編輯 "余 " 柳）