書寫中國早期電影史時，很少有人會忽略明星影片公司（以下簡稱“明星”）1928年出品的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。此片曾統(tǒng)帥銀幕風(fēng)潮數(shù)載，卻于20世紀(jì)30年代初為國民政府的電影檢查委員會（以下簡稱“電檢會”） 所禁，熱映之勢戛然止息，一度淡出觀眾視野。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，沉寂多年的《火燒紅蓮寺》重映于上?！肮聧u”。關(guān)于這兩次放映，學(xué)界對前者的關(guān)注明顯多于后者，為數(shù)寥寥的關(guān)于其重映的論述也多流于疏闊、不無偏失①。事實(shí)上，《火燒紅蓮寺》的重映在當(dāng)時反響甚巨，對嗣后的影史進(jìn)程影響亦頗深，如果一筆帶過，不免會窄化我們對武俠神怪片的接受史、對40年代滬上影壇的國產(chǎn)娛樂電影的認(rèn)知。本文綜合一手史料及相關(guān)研究成果，深入考察“孤島”時期《火燒紅蓮寺》的重映，并探討其與40年代國產(chǎn)娛樂電影的關(guān)聯(lián)，以期對相關(guān)影史研究有所推進(jìn)。

一、《火燒紅蓮寺》與“明星”的興衰及轉(zhuǎn)機(jī)

《火燒紅蓮寺》初映于1928年5月13日，“此片一出竟萬人空巷，突破了國產(chǎn)影片的最佳賣座紀(jì)錄”。本打算只拍一集的“明星”一發(fā)不可收，共拍攝了18集。該片“為明星公司帶來滾滾財(cái)源”，不僅挽救了其時正處在困境中的“明星”，亦形成強(qiáng)大的示范效應(yīng)，令滬上其他制片公司聞風(fēng)而從，競相在原有的武俠片范式中摻入神怪元素。武俠神怪片遂風(fēng)行于滬上并遠(yuǎn)銷南洋諸國，“這之后攝制的武俠片，則鮮有不帶神怪色彩的”，《火燒紅蓮寺》“成為歷時四年之久的武俠神怪片創(chuàng)作的濫觴”②。由是言之，“ 《火燒紅蓮寺》在百年中國電影史上又有了某種指標(biāo)性和象征性的意義”③，成為影史著述中無法繞開的重點(diǎn)篇章。

然而，《火燒紅蓮寺》雖使“明星”扭虧為盈乃至獲得巨大收益，卻一直口碑甚劣，“受到了輿論猛烈的抨擊”④，以致影響了電檢會的決策。1932年，電檢會以《火燒紅蓮寺》“完全取材”于禁書《江湖奇?zhèn)b傳》為由，下令“禁止該片全部映演”。此后三年間，電檢會共查禁武俠神怪片六十余部，“在當(dāng)局的強(qiáng)令禁止下，武俠片的拍攝熱潮漸趨消退”⑤。在此情勢下，“明星”只好將《火燒紅蓮寺》束之高閣，認(rèn)為沒有必要續(xù)拍，此后直至“孤島”時期前，《火燒紅蓮寺》未再與滬上觀眾見面⑥。

《火燒紅蓮寺》被禁成為“明星”由盛而衰的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，所謂“惟賺得翻倒之明星局面；乃由之漸入虧累”⑦。而后“明星”雖一再銳意革新、緊趨潮流，在財(cái)力上卻終究無法返回《火燒紅蓮寺》的時代，為這家國片界最資深的電影公司日后的陵夷埋下重大隱患?？箲?zhàn)爆發(fā)前夜，“明星”已債臺高筑，“顯現(xiàn)出經(jīng)營的頹勢，還款已經(jīng)力不從心”⑧?！鞍艘蝗笔伦兒?，隆隆炮聲中的滬上影業(yè)一度深陷困頓，“曾經(jīng)繁華的上海電影業(yè)，此時顯得一派蕭索凄涼”⑨。地處華界的“明星”受災(zāi)尤烈，終于被徹底壓垮，“平時已有無法維持之慨，打擊之后，一切無法復(fù)活”⑩。盡管“明星”的經(jīng)理張石川力求挽救頹局，但彼時鋪天蓋地的大蕭條卻令他無計(jì)可施，只能接受公司倒閉的事實(shí)，“明星”遂于1937年8月“暫停營業(yè)之后就結(jié)束其使命了”。

步入1938年，由于淞滬會戰(zhàn)告停，滬上影業(yè)“在冬寒中蠕蠕地蘇醒過來”，先是電影院逐一恢復(fù)營業(yè)，以舊片復(fù)映的方式填充檔期；繼而制片公司也逐步蘇醒，紛紛籌備拍片。在此背景下，心有不甘的張石川重啟之前被封存的設(shè)備，租用天一影片公司閑置的攝影場，掛起一塊“大同攝影場”的牌子，率領(lǐng)原班人馬代其他電影公司拍攝影片，亦不失為重操舊業(yè)。此后，張石川逐步在“孤島”影壇占據(jù)一席之地，“自己雖然沒有出品，生意依然一樣忙碌，一樣有收入呢”。

此時，因應(yīng)滬上影業(yè)的復(fù)蘇，“孤島”上出現(xiàn)一股重拾舊作的電影潮流。其中既包括上述“國產(chǎn)舊片”和一些舶來片的重映；也包括舊片重拍，即將經(jīng)典的國產(chǎn)默片改拍為有聲片，比如翻拍自《戀愛與義務(wù)》（1931） 的《晴天血淚》、翻拍自《神女》（1934） 的《胭脂淚》以及與舊作同名的《女人》《王氏四俠》等片，皆為此類。張石川并未置身于這一潮流之外。事實(shí)上，“大同攝影場”之名即寄托了他的幽懷，“原為追念二十年前大同交易所股本移辦明星公司之紀(jì)念意義”?！懊餍恰蔽羧赵鴳{《孤兒救祖記》（1923） 一片“奠定了公司基礎(chǔ)”，意欲重獲此種運(yùn)勢的張石川，希望能以大同攝影場之名將此片“更名攝制為有聲片”，這就是他于1938年替星光社代拍的《歌兒救母記》。盡管此片在劇情上與《孤兒救祖記》并無直接關(guān)聯(lián)，但二者在片名及主旨上的相似性可謂一目了然。他還曾計(jì)劃將“明星”舊作《梅花落》（1927） 改拍成有聲片。上述構(gòu)想雖未全部實(shí)現(xiàn)，但張石川的意圖卻顯而易見：借這股重拾舊作的潮流東山再起。在此背景下，《火燒紅蓮寺》這棵“搖錢樹”被憶起并寄予厚望，實(shí)在不足為怪。如時人所察：“明星公司的復(fù)興大計(jì)，是仰仗于《火燒紅蓮寺》的?！餍菗碛胁簧俚娜瞬?，八一三的炮火，摧毀了一切，惟一的生機(jī)，便是這部名片?！?/p>

《火燒紅蓮寺》在戰(zhàn)前與“明星”的浮沉榮枯關(guān)系密切?！懊餍恰睉{借該片達(dá)到鼎盛，而它決定棄攝該片，并非（如既有影史著作所言） 由于其已過時，“銀幕上飛檐走壁、騰云駕霧、劍仙俠客的幻想，再也不能滿足觀眾”，而是因該片和其他武俠神怪片一起為電檢會所禁。痛失《火燒紅蓮寺》的“明星”元?dú)獯髠?，最終在戰(zhàn)爭爆發(fā)后關(guān)張，然而張石川及舊部借大同攝影場使“明星”名亡而實(shí)存。此時適逢滬上興起重拾舊作的電影潮流，趨時附勢、窮極思變的張石川不甘人后，將爭取《火燒紅蓮寺》的解禁及重映視為否極泰來的轉(zhuǎn)機(jī)。質(zhì)言之，這是“孤島”的時勢世風(fēng)與張石川的個性和處境同頻共振使然。

二、電影政策的協(xié)商空間：《火燒紅蓮寺》的解禁

既有影史著作在論及《火燒紅蓮寺》的重映時大多并未深究其是否解禁，以致造成一種印象：這是片商趁國民政府西遷，為求牟利而擅自為之的一次違禁放映。事實(shí)上，這次放映的《火燒紅蓮寺》已獲得解禁。不僅《火燒紅蓮寺》，諸多昔日被禁的舶來片，如《隱身術(shù)》《神仙世界》《僵尸》《中國煤油燈》《萬能市長》等，此時均在修改后獲得解禁并與觀眾見面，而且大多與輿論冰釋前嫌，得以順利映畢。這些禁片能夠重見天日，是由于“孤島”初期電檢會采取了靈活策略。局勢的特殊性使電檢會在把握檢片分寸時“因體恤商艱”，往往比以往“通融了許多”。因此，上述影片在提出重審后很快便獲得解禁?！痘馃t蓮寺》的解禁和重映首先得益于這一趨于寬松的電影政策。

戰(zhàn)前，一部影片通常要經(jīng)過電檢會與租界工部局的雙重檢查后方可以在上海的租界內(nèi)公映，“孤島”初期仍大體上沿襲此規(guī)。從現(xiàn)存史料來看，“明星”大概欲走捷徑，徑直將《火燒紅蓮寺》的準(zhǔn)映申請?zhí)峤恢凉げ烤?，而未理會電檢會。但工部局駁回了申請，“其最大原因，即該片未能取得漢口方面所頒發(fā)之執(zhí)照”。這就意味著《火燒紅蓮寺》要想取得租界內(nèi)的公映權(quán)，國民政府仍是無法繞開的一道關(guān)卡。于是，“明星”只好“擬一請?jiān)笭钪翝h口，要求準(zhǔn)映”。在趨于寬松的電影政策和同情“明星”的輿論氛圍（下文詳述） 的作用下，電檢會最終批準(zhǔn)了這項(xiàng)申請，但前提是修改影片，“涉及神怪之處，仍須完全刪除”?！懊餍恰卑凑找髮τ捌龀鲂藜艉蠹粗卣埞げ烤謾z查此片，不久后拿到了公映許可。

《火燒紅蓮寺》因不見容于20世紀(jì)30年代初的電影政策而離開銀幕，電影政策的松弛是促成此片解禁的直接因素。然而，若不能平息輿論的抨擊，《火燒紅蓮寺》等在世人看來可以“蓋棺定論”的禁片，即使獲得解禁仍可能重蹈覆轍。因此，“明星”在與電檢會的交涉過程中極力強(qiáng)調(diào)自身的難處，以求得輿論的諒解與支持，“今既受戰(zhàn)事打擊，失業(yè)之余，生路頓絕，當(dāng)無救濟(jì)辦法，行將流為餓殍”，“新片既無力開拍，舊片至應(yīng)準(zhǔn)予開映，以收入所得，挽救垂危之局”，這些陳詞見諸報(bào)端后，可謂“振振有詞”，令“聞?wù)哂∠髽O深”，為《火燒紅蓮寺》的解禁俘獲不少人心。此外，“明星”畢竟被卷入戰(zhàn)區(qū)，其楓林橋片場又確為日軍所占，因此張石川等人予以外界的觀感頗為悲凄，贏得了輿論的同情：“戰(zhàn)后各制片公司均能先后強(qiáng)謀恢復(fù)，獨(dú)明星因全部之損失，且廠址在淪陷之區(qū)，迄無力謀整個之恢復(fù)?！薄澳钶d巨業(yè)，毀于一旦；確屬很可惋惜?！边@顯然醞釀出一種有利于《火燒紅蓮寺》解禁的輿論氛圍。

《火燒紅蓮寺》通過履行相關(guān)程序獲得合法身份，為其重映贏得了正當(dāng)性，這一點(diǎn)絕非無足輕重。《中國電影發(fā)展史》在述及“孤島電影”時，詳細(xì)援引一篇題為“上海各報(bào)副刊編者告上海電影界書”的檄文，以之透視彼時輿論對電影界的基本立場及態(tài)度。該文由于傳播面頗廣，在當(dāng)時確實(shí)產(chǎn)生了一定反響，《中國電影發(fā)展史》用它來證實(shí)“孤島”上“進(jìn)步文化工作者”的言論趨向，并無不妥。然而該書的引述在關(guān)鍵之處存在錯漏，原文中“拒絕拍攝神怪片及一切背反非常時期電影檢查條例的影片（守法是每個國民的責(zé)任和義務(wù)） ”被削減為“拒絕拍攝神怪片”。通過完整還原文獻(xiàn)可以看到，一向?qū)﹄娪敖绯庳?zé)甚苛的報(bào)界，彼時在面對沒有“背反非常時期電影檢查條例”的“守法”之舉時，未必就依依不饒。換言之，一部影片只要未違背官方的法令，則大抵處在輿論可容忍的底線之上。因此，合法化的《火燒紅蓮寺》重映的正當(dāng)性，就與當(dāng)年不可同日而語。如果讀者忽略這一點(diǎn)，就容易被《中國電影發(fā)展史》中關(guān)于“孤島”初期滬上影業(yè)的“投機(jī)作風(fēng)”“反動逆流”等描述誤導(dǎo)。

在《火燒紅蓮寺》重映期間，《新聞報(bào)》刊發(fā)了一則相關(guān)啟事，其中有兩段表述值得一提：其一是張石川吐露郁結(jié)于心的委屈，即“舞臺戲劇與舶來影片有神怪恐怖之表演者，不一而足，薄此厚彼，非事理之平”；其二是張石川在痛定思痛后對《火燒紅蓮寺》的評價，即“該片除在技巧上略有神奇之變化外”，在主題意蘊(yùn)、情節(jié)內(nèi)容等層面上同主流價值并無抵牾，“無背于中國固有之道德教訓(xùn)，于觀眾精神上無所損害”。此外，刊發(fā)于《新聞報(bào)》上的《火燒紅蓮寺》的電影廣告，亦刻意強(qiáng)調(diào)此片具有“依據(jù)事實(shí)”“鼓吹尚武，正俗藥風(fēng)”的現(xiàn)實(shí)性及教育意義?？梢?，“明星”此時不再對外界的貶損安之若素，而是希望通過對影片正面價值的開掘和宣揚(yáng)，盡量淡化其為人詬病的怪誕色彩和消遣品性，從而進(jìn)一步鞏固其正當(dāng)性，達(dá)到深愜眾議的目的。

綜上，《火燒紅蓮寺》解禁的歷史背景是國民政府為了“體恤商艱”適度放寬了檢查尺度，使諸多禁片得以解禁并重映于“孤島”?？梢妵裾碾娪罢卟⒎且怀刹蛔儭⒑翢o彈性，而是與電影界之間存在一定的協(xié)商空間，在戰(zhàn)時的背景下就更是如此。然而“明星”卻似乎仍不免談虎色變，生怕若正當(dāng)性不足，數(shù)年前被禁的一幕會重演。這種正當(dāng)性無疑是以獲得準(zhǔn)映許可為前提的，同時也關(guān)乎如何平息輿論的非議，從而避免這一來之不易的協(xié)商空間又遭擠壓?！懊餍恰睘榇松焚M(fèi)苦心，無論是反復(fù)申請解禁和奉命修剪影片，還是苦心孤詣地刊發(fā)啟事，抑或在廣告中塞入堂皇之詞，均可作如是觀。

三、觀眾的追捧與輿論的妥協(xié)：《火燒紅蓮寺》的重映及其反響

《火燒紅蓮寺》重映時也和新片一樣，分首輪與次輪。首輪放映的地點(diǎn)是滬上專映國片的頭牌影院——金城大戲院。“做生意的眼光也很夠”的金城大戲院主人柳中亮、柳中浩昆仲，不惜得罪執(zhí)滬上影壇之牛耳的張善琨，將后者掌控的新華影業(yè)公司出品的“預(yù)告在先的”《貂蟬》延后，而“把《火燒紅蓮寺》放在《貂蟬》前頭開映”?！痘馃t蓮寺》第1集于1938年8月23日在金城大戲院映出，這是此片在“孤島”重映的首日；第2、3集分別于同年9月2日、9日上映，至9月15日映畢；第4集于11月10日始在金城大戲院上映。此后，《火燒紅蓮寺》仍不時在金城大戲院上映，直至1940年2月3日止，共映65天，涉及14集，未映的是15至18集（詳見表1）。

盡管得到滬上大報(bào)的廣而告之，但公映于金城大戲院的《火燒紅蓮寺》畢竟仍為舊片，故輿論起初對其售座前景頗為擔(dān)憂：“該片拍于數(shù)年前，攝影及其他技巧均極為落后，而且又是無聲之作，現(xiàn)在的觀眾看起來，是否仍會像過去那樣歡迎，還是疑問呢?！比欢纵営沉T，懷疑者卻大跌眼鏡——該片“盛況不減當(dāng)年，依然極受熱烈歡迎”，“甚至要比較七八年前初次開映時還要好得多”，“營業(yè)大佳，反較新片為優(yōu)”?？傊?，重映的《火燒紅蓮寺》依舊如首映時那般大受歡迎，“一般影迷們，依然對它具有特殊的好感”，堪稱寶刀未老。值得一提的是，從表1可知，在1939至1940年間《火燒紅蓮寺》共三次較為集中地在金城大戲院上映，其中第二次是1939年2月2日至15日，第三次是1940年1月22日至2月3日，轉(zhuǎn)換成舊歷日期分別是臘月十四至二十七、臘月十四至二十六。中國自古就有“過了臘八就是年”一說，臘月二十四在南方更被視為“小年”，對影院而言，這個時段約略相當(dāng)于現(xiàn)在的“賀歲檔”，是一年中的頭等旺季，非重磅影片一般不會排在這個檔期上映?！痘馃t蓮寺》的份量由此可窺一斑。

《火燒紅蓮寺》在“孤島”時期的次輪放映亦可圈可點(diǎn)。由于有了首輪重映時的佳績，輿論對于其后續(xù)的市場表現(xiàn)就未敢再低估：“將來金城開映后，又須在上海其他較小戲院輪流放映，以此片之噱頭十足，將來達(dá)到六十萬元的最終目的，看來亦非難事。” 《火燒紅蓮寺》最終的賣座情況是否符合這種預(yù)期，以筆者的目力尚不足以確知，但可以初步斷言的是，此片在滬上中小影戲院的重映業(yè)績應(yīng)也差強(qiáng)人意，有“本埠三輪影院‘光華’連續(xù)開映，《火燒紅蓮寺》賣座頗佳，故經(jīng)理先生笑顏常開”的記載。此外，筆者對“孤島”時期《申報(bào)》的電影廣告做了大致統(tǒng)計(jì)：自1938年11月17日該片開始在中央大戲院次輪上映至1940年底，《火燒紅蓮寺》全部18集幾乎不曾間斷地在滬上中小影戲院上映（詳見表2）。

步入1941年，《火燒紅蓮寺》在滬重映之勢漸趨式微，只在永安天韻樓與榮記大世界兩家影戲院重映，3月2日至9月8日期間共放映126天（前者40天、后者86天），仍不乏韌勁。“孤島”時期，藝華影業(yè)公司重拍了一版《火燒紅蓮寺》，其劇情與“明星”的《火燒紅蓮寺》大同小異，只是升格為有聲片。此片于1941年1月9日首映于滬上國聯(lián)大戲院。此后直至1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，這部有聲版的《火燒紅蓮寺》仍不時重映于滬上影院。查《申報(bào)》可知，此片先后在亞蒙影戲院、大滬大戲院、明星影戲院、榮金影戲院、榮記大世界、九星大戲院等影院放映，加上在國聯(lián)大戲院首映的天數(shù)（11天），共計(jì)53天。新舊兩部《火燒紅蓮寺》同臺競藝，各有千秋：在影院的覆蓋面上新片取得優(yōu)勢，而在絕對的放映天數(shù)上舊片占據(jù)上風(fēng)。值得一提的是，藝華影業(yè)公司在對有聲版的《火燒紅蓮寺》進(jìn)行宣傳推廣時，會刻意喚起人們對同名默片的記憶，如稱其“擷無聲片精華”“當(dāng)年盛況復(fù)見”云云，以張其勢。若非有利可圖，一向重利務(wù)實(shí)的藝華影業(yè)公司不會如此操作。凡此種種，均從不同側(cè)面反映出《火燒紅蓮寺》綿延不絕的市場號召力。

如前所述，《火燒紅蓮寺》曾招致輿論鋪天蓋地的口誅筆伐，這成為電檢會最終對它痛下禁令的一個重要原因?！痘馃t蓮寺》此番重映也激起了一陣不小的輿論波瀾，其中雖仍不乏指摘之聲，然而這次輿論的調(diào)子似乎略有軟化，不再是一味的聲討，而是抱持一定的理解與寬容之見，其與固有之異議混雜在一起，折射出時人在目睹這套堪稱民國年間頭號國產(chǎn)禁片“起死回生”之際所懷有的一種波瀾起伏、五味雜陳的心緒。時人對此總結(jié)得較為周詳：

十幾年前風(fēng)行過一時的火燒紅蓮寺，目下又在上海開映，而且聽說生意相當(dāng)?shù)暮茫谑且话闳司痛鬄轶@異，有的加以攻擊，有的加以慨嘆，有的則簡直憤怒，甚至也有些人，因?yàn)槟撤N原因，而加以原諒。加以攻擊的，以為這些反時代影片的所以敢于出頭，乃是為了中國政府退出上海的緣故，現(xiàn)在倘若及早加以攻擊，或者就會斂跡。那些慨嘆的，則似乎大有世風(fēng)日下之感，于是便長嘆息而流涕了。憤怒的又仿佛在說：“賤坯，我們這些有意義的戲倒不看，反去看那無意義的！”加以原諒的呢，以為為了救濟(jì)公司伙友的貧窮，尚在情理之中，反正觀眾也是中毒不深的。

聲討之辭不必贅述，理解與寬容之見似更值得審視，因其在《火燒紅蓮寺》當(dāng)初被禁之際難以聞見，而其之浮現(xiàn)于“孤島”，則代表了彼時輿論對此片做出的某種妥協(xié)。其實(shí)，前引啟事中張石川的自我評價或多或少暗合了此種輿論趨向?？傊?，觀眾的追捧、輿論的妥協(xié)以及電檢會的松綁，三者共同為《火燒紅蓮寺》創(chuàng)造了重生的空間，使其壓抑?jǐn)?shù)載的巨大市場潛能得以徹底釋放，也為后續(xù)以“民間故事片”為先導(dǎo)的國產(chǎn)娛樂電影的勃興營造了相對寬松的氛圍。

四、“國華系”的崛起：從重塑影業(yè)版圖到掀動娛樂電影潮流

得益于《火燒紅蓮寺》的重映和大賣，張石川攜舊部又活躍起來，“有意轟轟烈烈的大干一番”。從中大獲其利者還有柳氏昆仲：“這次《火燒紅蓮寺》重映，生意與預(yù)期相合，預(yù)料將來可收入數(shù)十萬金與金城對拆，雙方均沾其利?！毙值芏擞纱藢埵óa(chǎn)生強(qiáng)烈的信任感，彼此引為同道、日趨親密，最終結(jié)盟并催生了國華影業(yè)公司（以下簡稱“國華”）。在“國華”內(nèi)部，柳氏昆仲提供資金并掌握發(fā)行權(quán)，“關(guān)于攝片工作，則是歸由明星公司承辦的”，即柳氏昆仲更似幕后投資人，制片業(yè)務(wù)則由張石川操辦。由是言之，張石川不啻借“國華”的軀殼復(fù)活了“明星”，同時也將“明星”固有的作風(fēng)挪移至“國華”，令后者雖新猶舊。無怪乎時人如此認(rèn)定“國華”與“明星”的關(guān)系：“這個新公司系由明星蛻化而成，也可說是明星的后身?！?/p>

柳氏昆仲一方面與張石川愈行愈近，另一方面與昔日的主要合作者張善琨漸生嫌隙，以致分道揚(yáng)鑣，分化出滬上影壇針鋒相對的兩大陣營。從上述金城大戲院為放映《火燒紅蓮寺》而擱置《貂蟬》一事中，已可見二者矛盾之端倪。而后，由于獲得了制片效率更高又極具觀眾緣的張石川的助陣，柳氏昆仲愈加頻繁地將“國華”的佳片優(yōu)先投放到金城大戲院，“假期佳節(jié)，絕對輪不到新華的片子，新華自然不大窩心，雙方就存了芥蒂”。久而久之，柳氏昆仲與張善琨之間的矛盾越積越深，“無形地，兩公司成了對立的地位”。與此同時，“國華”以其精打細(xì)算、避虛尚實(shí)的制片策略，較好地適應(yīng)了“孤島”的環(huán)境，從而在滬上影壇扎穩(wěn)營盤、日益壯大，在與張善琨掌舵的“新華”“華成”與“華新”組成的“新華系”競爭時，大有分庭抗禮之勢。時人對此洞若觀火：

新華擁有大量人才，局面廣大，奮斗卻甚費(fèi)力。國華則是實(shí)行“邵醉翁主義”，攝片化本既少，那樣的包工辦法，且復(fù)操縱自如，進(jìn)退兩便，絕少危險(xiǎn)性的成分。此外，它們自己有著“金城”映片地盤，也得占著較多便宜?！虼松想p方貌合神離，早就形成了敵對的局勢……彼此各有短長，（“國華”——引者注） 卻就成為了新華的唯一勁敵。

此處的“邵醉翁主義”，是指天一影片公司的老板邵醉翁一貫奉行的在取材上汲取傳統(tǒng)說部、在制片及發(fā)行上注重經(jīng)濟(jì)效益，以求“努力迎合中國觀眾的欣賞習(xí)慣”的營業(yè)模式。誠如斯言，在《火燒紅蓮寺》重映且大獲成功的鼓舞下，“國華”在創(chuàng)建伊始即宗尚20世紀(jì)20年代的天一影片公司，自覺而堅(jiān)定地踏上了一條繼承后者“稗史片”傳統(tǒng)、備受大眾青睞的“民間故事片”制片路線，斬獲不俗的市場業(yè)績。其風(fēng)向所及，滬上一眾國片公司紛紛仿效，“其他文藝意味較深作品，都難受歡迎”。連自視為“孤島”影壇領(lǐng)袖、標(biāo)榜嚴(yán)肅的歷史古裝片的張善琨都不免為之所動，大舉投拍“民間故事片”，試圖從中分一杯羹。其中又夾雜張善琨與柳氏昆仲的積怨，終于在1940年春夏之際接連炮制出兩起令輿論嘩然的“雙胞案”，并將“民間故事片”的風(fēng)潮推至頂峰。柳氏昆仲與張善琨的矛盾由此再難徹底化解。

雙方的糾葛及其所派生出的明爭暗斗，不僅貫穿“孤島”始終，塑造了“孤島”影壇基本的競合結(jié)構(gòu)，而且延續(xù)至淪陷時期，演化為在汪偽政權(quán)的控制下完成合并的滬上影壇兩大貌合神離的派系。正如時人在品評演員胡楓時所言，中華聯(lián)合制片股份有限公司成立后，“各影片公司明說是合并了，而實(shí)際上，他們?nèi)允俏倚形宜兀鳉w各的。不論在工作上，以及人才的選用上，均保持以往的狀態(tài)?！氯A系’的導(dǎo)演捧住‘新華’的演員，‘國華系’的導(dǎo)演便捧住周曼華等幾個”。這里所稱的“國華系”，是指從柳氏昆仲與張石川所控制的“國華”，以及同樣由柳氏昆仲投資創(chuàng)辦、稍晚于“國華”開業(yè)的國泰影片公司（以下簡稱“國泰”） 調(diào)進(jìn)的影人群體。其與“新華系”在貌似大一統(tǒng)的新集團(tuán)中，仍各立山頭、暗中互相掣肘，客觀上令汪偽政權(quán)一統(tǒng)滬上影壇的企圖受到一定制衡。步入淪陷末期，在汪偽政權(quán)的規(guī)訓(xùn)下，上海影壇呈現(xiàn)出“去娛樂化”的趨向，迫于政治壓力，創(chuàng)作者大多不得不為其作品賦予濃郁的宣教色彩，以配合戰(zhàn)時體制。但作為“國華系”領(lǐng)軍人物的張石川，卻并不像“新華系”那般緊跟時流，而是仍堅(jiān)持市場意識，“以曲折的情節(jié)感動觀眾和清楚地……將故事介紹給觀眾”，因此作品“往往有優(yōu)良的賣座記錄”。張石川借此令娛樂電影的傳統(tǒng)在泛政治化的戰(zhàn)時語境下得以保存。

在戰(zhàn)后的滬上影壇中，“國華系”所扮演的角色更加重要。由于坐擁金城大戲院、金都大戲院這兩家豪華頭輪影院，柳氏昆仲的電影產(chǎn)業(yè)在宿敵張善琨已經(jīng)出局的背景下，依托于重新開張的“國泰”（此時更名為“國泰影業(yè)公司”） 與新創(chuàng)建的“大同”（全稱為“大同電影企業(yè)公司”） 這兩家制片公司，同時倚重老而彌堅(jiān)的張石川，以及“‘孤島’時期‘國華’的創(chuàng)作人員和技術(shù)人員”，較早地重整旗鼓，逐鹿于滬上影業(yè)。此際，張揚(yáng)娛樂意識的商業(yè)電影，業(yè)已涌聚為一股勢不可擋的潮流，“大小近40家影片公司完成的150余部影片中，超過60％為關(guān)心、追逐經(jīng)濟(jì)利益的商業(yè)電影”。其中堪稱弄潮兒的柳氏昆仲及張石川，則秉承其從“民間故事片”以降一以貫之的制片理念，堅(jiān)定自若地“走商業(yè)電影之路”，“采取流行文化運(yùn)作方式和類型化電影模式，企冀在市場化的過程中獲致最大限度的成功”，促成他們所經(jīng)營的“國泰”與“大同”，在1949年之前始終以領(lǐng)頭羊的身份運(yùn)行于影業(yè)潮頭。

《火燒紅蓮寺》得以重映的原因，不僅包括“明星”危困時的應(yīng)急之策、官方的網(wǎng)開一面和輿論的妥協(xié)，或許亦不乏權(quán)宜之計(jì)的因素。然而，從長時段來看，它不僅喚起巨大的觀影熱潮，更促使旨在接續(xù)20世紀(jì)20年代以“稗史片”“武俠片”為代表的娛樂電影傳統(tǒng)的“國華系”逐漸崛起，進(jìn)而重構(gòu)滬上影業(yè)版圖；同時為戰(zhàn)前已飽受輿論討伐與官方放逐的娛樂電影贏得應(yīng)有的生存空間，并將之推至高潮，使之成為40年代（尤其是“孤島”與戰(zhàn)后時期） 一股極為強(qiáng)勢甚至引領(lǐng)風(fēng)尚的電影潮流。由此而言，《火燒紅蓮寺》的卷土重來，顯然具有不可等閑視之的影史意義。

結(jié)語

《火燒紅蓮寺》在“孤島”時期獲得正當(dāng)性，得以重映并大賣，既是一向“處處唯興趣是尚”的張石川對此片的偏愛與信賴、張石川與柳氏昆仲對流行于“孤島”的觀影趣味的大膽預(yù)判的結(jié)果，也與另一些因素密切相關(guān)，如輿論對戰(zhàn)時的電影業(yè)者報(bào)以一定的同情與寬宥、受輿論所左右的官方電影政策的適度松弛等。通過考察《火燒紅蓮寺》的重映，我們或許會對“孤島電影”形成更全面的認(rèn)識。然而，《火燒紅蓮寺》重映的意義又絕非僅止于此，它更成為風(fēng)行于20世紀(jì)40年代的娛樂電影潮流的濫觴。具言之，《火燒紅蓮寺》的大獲成功，促成張石川與擁有雄厚放映資源的柳氏昆仲結(jié)為緊密的盟友，在原本獨(dú)霸“孤島”影壇的“新華系”之外，成功開辟出一條以“民間故事片”為先導(dǎo)的更加貼合大眾審美需求、更加講求經(jīng)濟(jì)效益的娛樂電影路徑，以此深度形塑了“孤島電影”乃至“淪陷電影”的競合格局與藝術(shù)樣態(tài)。戰(zhàn)后娛樂電影蔚為大觀，終成影市之主潮，追根溯源，《火燒紅蓮寺》的重映及其主導(dǎo)者在其中所發(fā)揮的承上啟下、推波助瀾的作用，實(shí)不容低估。

對“孤島”時期《火燒紅蓮寺》重映的考察，亦可促使我們對相關(guān)權(quán)威論調(diào)及其折射出的有欠周延的史觀予以重估。1949年后，在革命史觀的統(tǒng)攝下，左翼電影興起之前的中國電影一般被視為“以營利為主要目的的資本主義性質(zhì)的電影”，難以得到很高評價。寫作于60年代、強(qiáng)烈滲透著“革命電影史觀”的《中國電影發(fā)展史》則干脆將其貶斥為進(jìn)步的左翼電影的“逆流”，認(rèn)為其“在混亂中發(fā)展”以致“游離開中國革命運(yùn)動”。該書建構(gòu)了“中國早期電影—30年代左翼電影—延安電影—新中國電影”的“史學(xué)框架”，而最充分地詮釋了20年代娛樂電影精神的《火燒紅蓮寺》在其中顯然無處容身，最終只能淪為被觀眾擯棄、被左翼電影取代的舊事物，并被打入另冊?！吨袊娪鞍l(fā)展史》認(rèn)為，彼時“中國的現(xiàn)實(shí)起了變化，觀眾的需要也起了變化……觀眾需要的已經(jīng)不是神怪、武俠、鴛鴦蝴蝶之類的反動落后、背離現(xiàn)實(shí)的東西了，他們需要的是反映現(xiàn)實(shí)生活和斗爭的作品”，因此，這股包括《火燒紅蓮寺》在內(nèi)的“封建落后和武俠神怪的逆流”，在經(jīng)歷垂死掙扎后“趨向沒落”?！痘馃t蓮寺》幾乎被凝定為與左翼電影背道而馳的封建、落后的代名詞。新時期以來，一些學(xué)者對此做出反思，如馬德波批評《中國電影發(fā)展史》“對于30年代電影頗為寬容，對20年代的作品過于苛責(zé)”，“是不夠公允的”。但總體而言，上述有關(guān)《火燒紅蓮寺》的論述，卻在后人的不斷重寫中延續(xù)甚至強(qiáng)化，未曾受到實(shí)質(zhì)性的挑戰(zhàn)。

但正如上文所述，如果武俠神怪片已經(jīng)失寵于20世紀(jì)30年代初“需要也起了變化”的觀眾，那么到了“孤島”時期，時代的車輪分明已滾滾前進(jìn)，為何“觀眾的需要”卻不進(jìn)反退，重又追捧起《火燒紅蓮寺》？顯然，歷史的實(shí)態(tài)遠(yuǎn)較《中國電影發(fā)展史》所述更為復(fù)雜。這種復(fù)雜性之所以一直未得到充分揭示，一方面是傳統(tǒng)的革命電影史觀所造成的思維慣性使然，另一方面是因?yàn)?，我們以往對這兩個電影流派的興衰更迭及其動因與規(guī)律做出論述時，未能完整還原作為關(guān)鍵例證的《火燒紅蓮寺》的接受史。此外，影像資料的不可見也是一個不容忽視的重要因素。與絕大多數(shù)20年代的中國電影一樣，18集《火燒紅蓮寺》無一存世，這讓研究者在面對這段影史時難以生發(fā)足夠的想象、跳脫出刻板的認(rèn)知。一個可資對照的案例是曾與《火燒紅蓮寺》同樣聲名狼藉的武俠神怪片《盤絲洞》，該片近年來獲得了學(xué)界充分的探討與公允的評價，這與其露出廬山真面目不無關(guān)系。

總之，有關(guān)《火燒紅蓮寺》的主流論述是不無偏失的，其流弊在于低估武俠神怪片的吸引力、夸飾“觀眾的需要”的進(jìn)步性，導(dǎo)致元?dú)饬芾斓膴蕵冯娪皞鹘y(tǒng)在影史敘述中受到貶抑，不恰當(dāng)?shù)販S為進(jìn)步電影的宿敵，從而無法在影史殿堂中占據(jù)應(yīng)有的一席之地。由是推之，如果將首映與重映的《火燒紅蓮寺》一并納入研究視野并加以細(xì)致探究，則我們對中國早期電影的書寫或會別有洞天。