20世紀(jì)20年代中后期，諾貝爾文學(xué)獎獲得者泰戈爾訪華在中國思想文化界產(chǎn)生了廣泛的影響。影響的標(biāo)志之一，是中國知識界掀起了一場關(guān)于東方文化研究的熱潮，也激發(fā)了討論東西方文化優(yōu)劣問題的“東西之辨”。參與東方文化研究與“東西之辨”論爭的人，有不少是新文學(xué)運動的倡導(dǎo)者，因而這場討論自然對新文學(xué)的創(chuàng)作與評論產(chǎn)生一定影響，沈從文即是一個典型的案例。1929年，沈從文以小說家的身份受聘去中國公學(xué)任教，講授寫作類課程。出于教學(xué)需要，他開始大量撰寫文學(xué)批評類文章，如后來收入《沫沫集》中的作品。在這些文章里，沈從文略顯生澀地表達著自己的審美感受、文學(xué)觀念乃至對世事人生的看法，并表現(xiàn)出對東方文化理念的親近。這種親近體現(xiàn)在三個方面：一是在他常使用“東方的”“東方性”等概念；二是在評論文學(xué)思潮和文學(xué)價值的高下時注重趣味，有意回避當(dāng)時以分析社會問題為導(dǎo)向的文學(xué)批評主潮，并強調(diào)繼承傳統(tǒng)并非模仿技巧、沿襲方法，而是要著眼于“藝術(shù)空氣”的創(chuàng)造與接受；三是在審美思想上高度贊賞中國民間物質(zhì)文化的精髓。這些對文學(xué)的理解，都與東方文化的基本屬性有關(guān)。深入辨析這些觀念，找到這些觀念相互之間的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)它們在沈從文思想體系中的位置和意義，對于深化沈從文研究無疑有重要的學(xué)術(shù)價值。

一

沈從文喜歡從“東方”的視角來評價作家作品，至遲在20世紀(jì)30年代初期就已經(jīng)開始。他1930年評價朱湘的作品時就明確指出：

以一個東方民族的感情，對自然所感到的音樂與圖畫意味，由文字結(jié)合，成為一首詩，這文字，也是采取自己一個民族文學(xué)中所遺留的文字，用東方的聲音，唱東方的歌曲，使詩歌從歌曲意義中顯出完美。

朱湘屬于新月派骨干，過去詩評家討論新月派時，多注重他們的西學(xué)背景，如朱自清就說：“他們都深受英國影響，不但在試驗英國詩體，藝術(shù)上也大半模仿近代英國詩。梁實秋氏說他們要試驗的是用中文來創(chuàng)造外國詩的格律，裝進外國式的詩意。這也許不是他們的本心，他們要創(chuàng)造中國的新詩，但不知不覺寫成西洋詩了?！雹谥煜嬗⑽膶I(yè)出身，曾留學(xué)美國，其詩作深受歐美文學(xué)影響，但沈從文卻從其詩作中聽出“東方的聲音”，體會到“東方民族的感情”，無疑獨具慧眼。在評論象征派詩人于賡虞的作品時，沈從文也從西洋詩體中領(lǐng)悟到東方的精神內(nèi)核。一方面，沈從文指出于賡虞的詩“以絕望的、厭世的、煩亂的病廢的情感，使詩的外形成為劃一的整齊，使詩的內(nèi)含又浸在蕭森鬼氣里去。對生存的厭倦，在任何詩篇上皆不使這態(tài)度轉(zhuǎn)成歡悅，且同時表現(xiàn)近代人為現(xiàn)世所煩悶的種種”。此處對詩的近代特征的強調(diào)，顯然來自西方文化的影響，所謂“古代”與“近代”的劃分，本質(zhì)上是根基于進化論的歷史觀念。另一方面，沈從文發(fā)現(xiàn)，因為“感到文字的不足，卻使一切古典的文字，以及過去的東方人的驚訝與嘆息與憤怒的符號，一律復(fù)活于詩歌中，也是于先生的詩”③。這里的“過去的東方人的驚訝與嘆息與憤怒”，顯然和“近代人為現(xiàn)世所煩悶的種種”構(gòu)成精神品質(zhì)的對照。沈從文不僅在評價詩歌時運用這種東西對照的思維方式，在評論小說時也是如此。如在《論落華生》一文中，沈從文認(rèn)為作家或許因為“生于僧侶的國度（？），育于神學(xué)宗教學(xué)熏染中，始終用東方的頭腦，接受一切用詩本質(zhì)為基礎(chǔ)的各種思想學(xué)問，這人散文在另一意義上，則將永遠(yuǎn)成為奢侈的，貴族的，情緒的滋補藥品”④。許地山是基督徒，肄業(yè)于燕京大學(xué)，后來去牛津大學(xué)學(xué)習(xí)宗教考古，是一位專治比較宗教學(xué)的學(xué)者，接受過嚴(yán)格的西方現(xiàn)代科學(xué)思維與神學(xué)知識譜系訓(xùn)練。不過，沈從文敏銳地在許地山的小說中，感受到在來自西方的思維訓(xùn)練和知識譜系背后，作家“始終用東方的頭腦”來接受各種思想，有著強烈的主體自覺性與思想的一貫性。這種分析以東西對比的方式解讀許地山的精神結(jié)構(gòu)，較之同時代人通常指出其作品存在異域情調(diào)，顯然要更富啟示性。

沈從文文學(xué)批評中“東方”視野的產(chǎn)生，或許應(yīng)該放在20世紀(jì)20年代中國思想文化發(fā)展的大背景中考察，才能真正顯現(xiàn)出其理論意義與思想價值。近代以來，“東西之辨”一直是中國思想界關(guān)注的焦點之一。如果說在洋務(wù)運動前后，所謂“東西之辨”還是在道與器、精神與物質(zhì)等范疇中進行，那么在“五四”新文化運動肇始時，“東西之辨”就已經(jīng)作為一種思維方式，被新文化倡導(dǎo)者以極其醒目的方式凸顯出來。陳獨秀在《東西民族根本思想之差異》中，以他一貫的立場鮮明的論證風(fēng)格指出，“西洋民族以戰(zhàn)爭為本位，東洋民族以安息為本位”；“西洋民族以個人為本位，東洋民族以家族為本位”；“西洋民族以法治為本位，以實利為本位，東洋民族以感情為本位，以虛文為本位”⑤。差不多十年后，胡適發(fā)表《我們對于西洋近代文明的態(tài)度》一文，嚴(yán)厲批評當(dāng)時思想界流行的歐戰(zhàn)后文化發(fā)展東升西降的鄉(xiāng)愿幻想，指斥“今日最沒有根據(jù)而又最有毒害的妖言是譏貶西洋文明為唯物的（materialistic），而尊崇東方文明為精神的（spiritual）。這本是很老的見解，在今日卻有新興的氣象。從前東方民族受了西洋民族的壓迫，往往用這種見解來解嘲，來安慰自己。近幾年來，歐洲大戰(zhàn)的影響使一部分的西洋人對于近世科學(xué)的文化起一種厭倦的反感，所以我們時時聽見西洋學(xué)者有崇拜東方的精神文明的議論。這種議論，本來只是一時的病態(tài)的心理，卻正投合東方民族的夸大狂，東方的舊勢力就因此增加了不少的氣焰”⑥。如果說陳獨秀討論東西民族根本思想之差異，時機是在其創(chuàng)辦《青年雜志》初期，論文的宗旨還在于文化理念上的學(xué)術(shù)探討，胡適的表態(tài)文章則顯然是面對當(dāng)時國內(nèi)知識界甚囂塵上的東方文明救世論有感而發(fā)，有著更強烈的現(xiàn)實針對性，產(chǎn)生的影響也更大。值得指出的是，無論是理論探討還是現(xiàn)實批判，強調(diào)東西方的差異和對比是他們思維上的特點。陳獨秀《東西民族根本思想之差異》一文幾乎通篇都以排比的修辭格和對照的方式論述，而胡適在這一點上也不遑多讓，他認(rèn)為“東方人見人富貴，說他是‘前世修來的’，自己貧，也說是‘前世不曾修’，說是‘命應(yīng)如此’。西方人便不然，他說，‘貧富的不平等，痛苦的待遇，都是制度的不良的結(jié)果，制度是可以改良的’”?！皷|方的文明的最大特色是知足。西洋的近代文明的最大特色是不知足。”⑦在以對比的方式強調(diào)東西方思想文化的差異這一點上，沈從文與陳獨秀、胡適等新文化運動提倡者是一脈相承的。在使用“東方性”概念時，沈從文有時用“東方人”，有時用“東方式”，有時用“東方民族性”，有時直接用“東方的”，但不管是怎樣使用這個概念，其思維邏輯中始終存在著東西方的對比結(jié)構(gòu)。不過，由于沈從文自身知識結(jié)構(gòu)的獨特性，加之他固執(zhí)地以“鄉(xiāng)下人”的眼光來感知世界，其思維邏輯中的東西對比結(jié)構(gòu)與他所推崇的新文化運動倡導(dǎo)者相比，還是顯示出自己的特色。

首先，沈從文在自傳中曾描述自己童年時代的教育為“我讀一本小書同時又讀一本大書”，“小書”是指他的私塾教育，“大書”則是指“同一切自然相親近”“到日光下去認(rèn)識這大千世界微妙的光”⑧的實際人生經(jīng)驗。這種實際人生經(jīng)驗既包括“傾心于現(xiàn)世光色”的融入自然，也包括禮贊民族歷史中的生命智慧與美的表現(xiàn)形式。沈從文曾表示：

我自己總以為讀書太容易了點，把認(rèn)得的字記記那不算什么希（?。?奇。最希（稀） 奇處應(yīng)當(dāng)是另外那些人，在他那分習(xí)慣下所做的一切事情。為什么騾子推磨時得把眼睛遮上？為什么刀得燒紅時在水里一淬方能堅硬？為什么雕佛像的會把木頭雕成人形，所貼的金那么薄又用什么方法作成？為什么小銅匠會在一塊銅板上鉆那么一個圓眼，刻花時刻得整整齊齊？這些古怪事情太多了。

這種對書本的輕視以及對“古怪事情”的好奇，培植了沈從文對民間藝術(shù)的愛好和深厚的修養(yǎng)?？梢哉f，在他的知識結(jié)構(gòu)中，至少在20世紀(jì)30年代以前，民族與民間的文化修養(yǎng)是清晰、豐富的，而西方文化則只是從“五四”新文化的啟蒙中獲得一個籠統(tǒng)的形貌。后者足以讓他形成比較的框架，但還不能讓他在這一框架中自由地思考、自信地評點。所以，沈從文在文學(xué)批評中，很少將東西方文化進行直接對比，即使偶爾將二者對照，也更突出對東方的思考與描述。如他評戴望舒的詩時，指出詩人“使感覺由西洋詩取法，使情緒仍保留到東方的、靜觀的、寂寞的意味”⑩。

其次，“東方”本身是一個地域概念，所指并沒有共識，有人甚至認(rèn)為東方文化應(yīng)該“包括巴比倫埃及等已死之古代文化，與猶太舊教新教、阿拉伯回教、印度婆羅門教、數(shù)勝各派耆那教”。而“東方文化”作為一個文化概念，其內(nèi)涵更是存在很多爭議。20世紀(jì)20年代東方文化論者挑起東西文化論爭時，對何謂“東方文化”的問題，見解就頗不一樣，有的以中國儒道文化為本位，有的則以印度佛教文化為核心。在這方面，沈從文似乎并無成見。他評價許地山《綴網(wǎng)勞蛛》時，提到尚潔因丈夫誤會離家出走，在觀看采珠時領(lǐng)悟到生命的智慧，認(rèn)為這種情節(jié)設(shè)置是“東方式的反思”，而尚潔“回去以后，丈夫因心中有所不安，仍然是那種東方民族性的反省不安”，甚至作者自己后來“忍受不來，加以追究的疑問了。缺處的發(fā)現(xiàn)，以及對于缺處的處置，作者是更東方底把事情加以自己意見了的”。這個“東方式的”應(yīng)該可以理解為佛教式的，也就是沈從文所謂“佛的聰明”。而在《魯迅的戰(zhàn)斗》一文中，沈從文則強調(diào)中國本位文化，喜歡用“中國型”“中國式”等概念。如他評價魯迅的“氣分”和“作人”之美處時，就指出“魯迅并不得到多數(shù)，也不大注意去怎樣獲得，這一點是他可愛的地方， 是中國型的作人的美處。這典型的姿態(tài)， 到魯迅， 或者是最后的一位了”。

再次，在對比東西方文化時，新文化運動的倡導(dǎo)者大都是傾向于西方文化，而作為新文化運動哺育起來的一代作家，沈從文在這方面表現(xiàn)出了自己的獨特性。他雖然對“五四”新文化的人道主義和個性主義精神頂禮膜拜，自我評價也是“習(xí)慣注意集中從歐美作‘科學(xué)訓(xùn)練’的學(xué)習(xí)，和‘民主制度’的接受”，但并沒有追隨胡適成為一個全盤西化的鼓吹者，而是對東方文化的特性，或者說藝術(shù)審美中的東方性一直持認(rèn)同態(tài)度。在胡適把東方文明評價為“不能運用人的心思智力來改造環(huán)境改良現(xiàn)狀的文明，是懶惰不長進的民族的文明，是真正唯物的文明”，把西洋文明評價為“充分運用人的聰明智慧來尋求真理以解放人的心靈”，“這樣的文明是精神的文明，是真正理想主義的（Idealistic） 文明”之后，沈從文卻在文學(xué)批評中頻繁使用“東方的”“東方性”等概念來評價他所首肯的作家，這或許是他對20世紀(jì)20年代以來中國知識界“東西之辨”的一種表態(tài)。

對東方文化的認(rèn)同感，固然是由于知識結(jié)構(gòu)的限制，但對沈從文而言，更重要的是他對自身生命經(jīng)驗的重視和對底層民間生存狀態(tài)及其生命智慧的尊重。1934年，沈從文編輯《大公報·文藝副刊》時，在一篇談到作家如何才能發(fā)揮創(chuàng)造精神的編者附記中，希望作家深入了解中國社會的現(xiàn)實生活。了解社會生活，本來是文藝界的老生常談，但值得注意的是，沈從文明確地表達了自己對當(dāng)時的西式教育的態(tài)度：

了解中國不能單從上海，南京，或北京，西北，東北，尚應(yīng)當(dāng)?shù)浇骰蚺缘膬?nèi)地去。不宜從經(jīng)濟政治的上層以及附寄于這兩種上層生活下懶惰無能的中產(chǎn)階級看，還應(yīng)當(dāng)看看農(nóng)民同工人，以及為他們大多數(shù)人說話而無發(fā)言機會的覺悟知識分子。不宜從幾個受基督教教育的大學(xué)生看，（這些大學(xué)生只能代表中國無出息的中產(chǎn)階級，對于子弟的責(zé)任心的視輕。因為這些中產(chǎn)階級，就并不明白子弟在那些學(xué)校學(xué)來的派頭和生活觀念，如何不適宜插入目前中國另一多數(shù)里去找生活的。） 不妨看看其他幾個大學(xué)的大學(xué)生。不能用教會大學(xué)寄食的教徒教授作例，（這些人在思想上有了本圣經(jīng)，在生活上又有固定的薪水，創(chuàng)造精神的存在，對于他們原是一種罪過?。?不妨試問一些不作官，不必受黨的限制，不在教會大學(xué)寄食，不習(xí)慣于阿諛教會大學(xué)教育制度，有進步思想而無祿位的中國人談?wù)劇?/p>

在20世紀(jì)二三十年代，教會學(xué)校是西方文化在中國的標(biāo)志之一，也是中國西式教育的典范和樣本，教會大學(xué)的教授和學(xué)生通常都被視為西方文化的傳播者與受惠者。沈從文身邊有不少朋友出身于教會學(xué)校，但他對這類學(xué)校的觀感卻如此不佳，足以說明他對東西方文化的理解與胡適、徐志摩等前驅(qū)者有所不同。

二

如前所述，沈從文對東方文化究竟是以印度文化為核心，還是以中國文化為本位并無確切意見。雖然他曾以佛經(jīng)為題材創(chuàng)作小說，并認(rèn)為“如以短篇小說故事設(shè)計而言，試于大藏諸經(jīng)中稍加注意，也就可知，一個作者若善長運用，還能夠挹取無窮無盡的芬芳”，但他其實對佛教缺乏學(xué)術(shù)性的系統(tǒng)思考。沈從文始終是從作家的角度發(fā)表自己對東方文化的理解的。這些理解，有些來自他的閱讀感悟，譬如他認(rèn)為西方文化和東方文化同時影響著中國的新文學(xué)運動，只不過西方文化的影響較多體現(xiàn)于文藝思潮和小說創(chuàng)作，而東方文化則對散文與抒情小詩影響甚巨；有些則顯然來自身邊朋友的啟示，譬如沈從文對東方文化中“靜”這一特征的理解，就與朱光潛關(guān)系密切。1926年11月到1928年3月，朱光潛在《一般》雜志連載《給青年的十二封信》，并于1929年3月由開明書店結(jié)集出版。其中第三封信的主題就是談“靜”。朱光潛認(rèn)為：“所謂‘靜’便是指心界的空靈，不是指物界的沉寂，物界永遠(yuǎn)不沉寂的。你的心境愈空靈，你愈不覺得物界沉寂?！痹谡劇办o”的同時，朱光潛還特別提到“趣味”。他指出，“靜的修養(yǎng)不僅是可以使你領(lǐng)略趣味，對于求學(xué)處事都有極大幫助”。到了20世紀(jì)30年代中期，朱光潛依然把“靜穆”視為藝術(shù)的“最高理想”，贊美“靜穆是一種豁然大悟，得到歸依的心情?！@種境界在中國詩里不多見，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大”。這個評價曾經(jīng)遭到魯迅的嚴(yán)厲批評，而魯迅的看法更擴大了朱光潛觀點的影響，從而形成人們對陶淵明形象的兩種不同認(rèn)知?！督o青年的十二封信》發(fā)表后，在青年讀者中引起了很大的反響，《一般》雜志主編夏丏尊就曾稱之為刊物“最好的收獲”。沈從文與朱光潛關(guān)系密切，在文藝觀念上受到亦師亦友的朱光潛的影響，是十分自然的事。從推崇“靜”與“趣味”來看，沈從文無疑是引朱光潛為同道的，尤其是后者關(guān)于“心界的空靈”與“物界的沉寂”的辯證闡述，對沈從文這種來自底層、親近自然的作家而言，當(dāng)然更能心領(lǐng)神會。

朱光潛將“靜穆”視為“藝術(shù)的最高境界”，是在探討藝術(shù)的本質(zhì)，無關(guān)東方與西方。譬如在他討論“靜穆”時所舉的例子中，有唐代的詩句、釋迦牟尼的成道，還有周作人翻譯的小林一茶的詩，同時也盛贊古希臘文化中造型藝術(shù)的靜穆風(fēng)味。受朱光潛的影響，沈從文早期的文學(xué)批評中，“靜”“平靜”也成了他討論作家作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。他評朱湘《草莽集》時，指出這部詩集“全部調(diào)子建立于平靜上面，整個的平靜，在平靜中觀照一切，用舊詞中屬于平靜的情緒中所產(chǎn)生的柔軟的調(diào)子，寫成他自己的詩歌”。在《論聞一多的〈死水〉》中，沈從文認(rèn)為聞一多的詩“不是熱鬧的詩”，“讀《死水》容易保留到的印象，是這詩集為一本理知的靜觀的詩”。他還對比《死水》與徐志摩《翡冷翠的一夜》，認(rèn)為二者的不同，是前者“在詩上那種冷靜的注意，使詩中情感也消滅到組織中，一般情詩所不能缺少的一點輕狂，一點蕩，都無從存在”。值得注意的是，沈從文是從中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史的角度來評價聞一多的，他認(rèn)為“五四”新詩以郭沫若為代表，“在胡適之時代過后，以更豪邁的聲音，唱出力的英雄的調(diào)子，因此郭沫若詩以非常速力，占領(lǐng)過國內(nèi)青年的心上的空間”，這種“以力叫號作直覺的否認(rèn)”的詩歌風(fēng)格到了20世紀(jì)30年代中國左翼文學(xué)崛起時，發(fā)展為漁陽鼙鼓式的戰(zhàn)斗號角。沈從文在寫《論聞一多的〈死水〉》時已經(jīng)感受到詩歌主潮的變化，但仍然把《草莽集》和《死水》視為“兩本最好的詩”，可以“重新為中國建立一種新詩完整風(fēng)格的成就處，實較之國內(nèi)任何詩人皆多”。沈從文甚至這樣判定：《死水》這樣的詩“過去不能使讀者的心動搖，未來也將這樣存在”，但“在將來，某一時節(jié)，詩歌的興味，有所轉(zhuǎn)向，使讀者，以詩為‘人生與自然的另一解釋’文字，使詩效率在‘給讀者學(xué)成安詳?shù)念I(lǐng)會人生’，使詩的真價在‘由于詩所啟示于人的智慧與性靈’，則《死水》當(dāng)成為一本更不能使人忘記的詩”。

需要指出的是，沈從文筆下的“靜”“平靜”等詞往往與“東方的”“東方性”等概念聯(lián)系在一起，譬如他評許地山的小說：“那聲音，那永遠(yuǎn)是東方的，靜的，微帶厭世傾向的，柔軟憂郁的調(diào)子，使我們讀到它時，不知不覺發(fā)生悲哀了?！薄皩θ松?，所下詮解，那東方的，靜的，柔軟憂郁的特質(zhì)，反映在作者一切作品上，在作者作品以外是可以得到最相當(dāng)?shù)恼f明的?！痹谶@種論評中，“靜的”一詞放在“東方的”之后，其實就是在對后者做一說明和注腳。對“東方性”的理解與界定，從沈從文的批評文章中還可以看到一個關(guān)鍵詞，即“女性的”。在談到對中國早期新詩的總體印象時，沈從文指出：“在詩中作女性的童心的語言，為中國過去新詩一種風(fēng)氣?！辈贿^有趣的是，他列舉的具有“女性的”風(fēng)格的詩人大多為男性，女詩人只有謝冰心一個。甚至在評論魯迅“如何在衰老的自覺情形中戰(zhàn)栗與沉默”時，他也這樣形容：“那里有無可奈何的，可憫惻的，柔軟如女孩子的心情，這心情是憂郁的女性的?！边@些例子都表明，沈從文所謂“女性的”并非實指評論對象的性別，而是描述某種風(fēng)格和情調(diào)。而應(yīng)該引起文學(xué)史家思考的，恰恰是為什么沈從文喜歡用“女性的”概念來形容男性作家的創(chuàng)作風(fēng)格。譬如，在批評馮文炳的小說毫無戲劇性情節(jié)時，沈從文認(rèn)為“在作者筆下，一切皆由最純粹農(nóng)村散文詩形式下出現(xiàn)”，“皆柔和具母性”，這里的“母性”與“女性的”意義基本相同。討論徐志摩的詩也是如此，沈從文在評價詩集《翡冷翠的一夜》時，就用了“略近于女性的明朗抒情調(diào)子，美麗而莊嚴(yán)”來形容其創(chuàng)作風(fēng)格。在1930年寫的《我們怎樣去讀新詩》一文，沈從文認(rèn)為馮至、韋叢蕪兩位詩人，“以女性的柔和憂郁，對愛作抒情的低訴，自剖，夢囈”。無論是“柔和憂郁”，還是“明朗抒情”，所謂“女性的”一詞在沈從文的審美觀念上都帶有東方情調(diào)，是東方的文化屬性。譬如他批評劉廷蔚的詩“卻正是女人樣嗚咽著，低徊而且眷戀”，但這種風(fēng)格，“對一切，得著昔人所謂詩人之旨”。這里所說的“詩人之旨”，無疑是指溫柔敦厚、怨而不怒等來自東方的詩學(xué)傳統(tǒng)?？梢姡芭缘摹边@個詞與“靜”一樣，在沈從文的文學(xué)批評中不管是否與“東方的”并用，其本意都是用來形容“東方”情調(diào)的。正如中國古典詩歌中的香草美人之喻一樣，東方文化與女性之間有著源遠(yuǎn)流長的隱喻式的精神聯(lián)系。老子生在父權(quán)鼎盛時代，卻高舉母神的旗幟，玄牝之喻透露出老子對混沌與子宮的象征性認(rèn)同聯(lián)系的感知，所以老莊哲學(xué)常被稱為“陰性哲學(xué)”。從這個角度來看，沈從文頻繁使用的“女性的”一詞，雖然具體語境或許各不相同，但其中東方性的文化指向是很分明的。

三

1930年前后，經(jīng)胡適薦舉到中國公學(xué)任教的沈從文，生活無疑比過去更加穩(wěn)定，但內(nèi)心反而變得焦躁不安，這種精神反常從他這段時間寫給師友的信件中可見一斑。1929年6月，沈從文在給胡適的信中談到自己對去大學(xué)任教的擔(dān)憂：“從文其所以不敢作此事，亦只為空虛無物，恐學(xué)生失望，先生亦難為情耳。從文意，在功課方面恐將來或只能給學(xué)生以趣味，不能給學(xué)生以多少知識?！边@種擔(dān)憂其實是一個成功的作家對如何轉(zhuǎn)型為大學(xué)教授的焦慮?！拔逅摹毙挛幕\動所依托的知識系譜主要是西方19世紀(jì)以來的近現(xiàn)代文學(xué)思潮，新文學(xué)的第一代作家大都具備直接接觸西方文化與文學(xué)知識的語言能力，從歐美或日本留學(xué)歸來的作家自不遑多說，即使像茅盾這樣在成名后才踏出國門的作家，也通過自學(xué)成為成績斐然的翻譯大家。那代作家大多經(jīng)歷過作家與教授的身份轉(zhuǎn)換，并在身份轉(zhuǎn)換過程中表現(xiàn)出某種猶豫，如魯迅去廈門大學(xué)任教時就擔(dān)心嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)工作會影響藝術(shù)家情感的自由揮灑，但他們一般不會像沈從文那樣自感“空虛無物”。“空虛無物”一詞凸顯了沈從文對自己是否有能力站上大學(xué)講臺的焦慮。薦舉沈從文的胡適希望能培養(yǎng)一位新文化知識的傳授者，而不是為大學(xué)講堂增添一個講授傳統(tǒng)國文的冬烘先生。沈從文顯然了解這種情勢，也不想辜負(fù)胡適對他的期待，但由于外語能力的欠缺，他還是在這段時間陷入精神危機。在給好友王際真的信中，沈從文曾不斷提到自己學(xué)外語之無望：“我還是想學(xué)外國文，可是真笨，我仍然不能找尋出一點勇氣，把廿六個字母分別清楚！”次月他還表示：“我說了六年要學(xué)一點英文，六年來許多人都養(yǎng)了小孩子，我的英文還是沒有開始。”作為一個在寫作上充滿自信的作家，在知道自己的短處且無力彌補后，沈從文不可避免地開始思考自己的突圍之道。如果說傳授知識需要獲取知識的途徑與能力，那么引導(dǎo)趣味則需要性情、智慧與生命經(jīng)驗，而這些正是他的優(yōu)長所在。因此，沈從文在引導(dǎo)趣味和傳授知識之間選擇前者就是十分自然的事了。他在給胡適的信中有了所謂“給學(xué)生以趣味”的設(shè)想；在給王際真的信中，他甚至說自己想回家鄉(xiāng)住一段時間，“學(xué)一點苗文，將來寫文章一定還有趣味，因為好像只要把苗鄉(xiāng)生活平鋪直敘的寫，秩序上不壞，就比寫其他文章有味多了”。

由此可見，“趣味”一詞既可說是沈從文所使用的“東方性”概念的核心內(nèi)涵，也是他面對西方產(chǎn)生挫敗感后向“東方性”退守的結(jié)果。在經(jīng)歷了創(chuàng)作的初步成功并陷入自我突破的焦慮的那段時間，沈從文曾不斷宣稱自己的“鄉(xiāng)下人”身份，并張揚“湘人”（有時也叫“楚人”） 身上的血性。他在給王際真的信中說：

我的世界總?cè)匀皇恰洱堉臁贰斗驄D》《參軍》等等。我太熟習(xí)那些與都市相遠(yuǎn)的事情了，我知道另一個世界的事情太多，目下所處的世界，同我卻離遠(yuǎn)了。我總覺得我是從農(nóng)村培養(yǎng)出來的人，到這不相稱的空氣里不會過好日子，無一樣性情適合于都市這一時代的規(guī)則。

在評價羅黑芷的小說時，沈從文指出在湘與出湘的“湘人”在文學(xué)風(fēng)格上的差異。羅黑芷在湘，“湘人的愚蠢與聰明作戰(zhàn)，新與舊戰(zhàn)，勢力與習(xí)慣戰(zhàn)，沒有一天不是在使人煩躁情形中。作者在這情形下，作品的形式，為生活所范，也是當(dāng)然的事了”；而黎錦明、羅皚嵐雖也是“湘人”，“關(guān)于在時間不甚差遠(yuǎn)的情形下，所有創(chuàng)作，尚多鄉(xiāng)村和平的美，以及幻想中的浪漫傳奇式的愛，是因為這兩人離開了湖南，作品的背景雖不缺少本籍的聲音顏色，作品卻產(chǎn)生于北京的”。沈從文也是出湘的“湘人”，對黎錦明和羅皚嵐的分析無疑也符合他自己的創(chuàng)作。在這些論述中，如果說“鄉(xiāng)下人”是他對自我生命之根的確認(rèn)，那么“湘人”的血性就是他對自我文化之根的反思。生命之根與文化之根的重合構(gòu)成了沈從文重建自信的動力，也指示著他自我突圍的路徑。在沈從文心目中，“湘人”的血性是楚文化浸潤的結(jié)晶。楚地的熾盛巫風(fēng)，楚人的憂郁、浪漫以及生之素樸與死之瑰麗，這些特征都與中原文化大異其趣。如果說中原文化的經(jīng)國治世理性更接近政治文化，那么楚地文化中的浪漫、熱情、幻想以及憂郁，則更接近審美文化和藝術(shù)屬性。沈從文從自己的性情、經(jīng)驗以及對美的感受中，強烈地感覺到這種楚地文化的根脈。在這一時期的文學(xué)批評中，他鄙薄重視社會分析的作家，而更認(rèn)可凸顯趣味的作家作品，這顯然是自我生命中的文化根性發(fā)酵的結(jié)果。從這一時期沈從文身份轉(zhuǎn)換的焦慮和突圍路徑來看，他在1930年后突然喜歡使用“東方性”概念來分析文學(xué)作品，就變得很好理解了。知識界關(guān)于東方文化的提倡和討論只是誘導(dǎo)的外因，真正內(nèi)在的動因是沈從文自我精神主體意識的覺醒。

正因為“東方性”概念的使用來自沈從文化解精神焦慮的努力，一旦焦慮成功化解，這個概念在沈從文筆下出現(xiàn)的頻率就開始減少。但必須指出的是，這次成功化解精神焦慮對作家此后的文學(xué)創(chuàng)作與藝術(shù)觀念的影響十分深遠(yuǎn)?！皷|方性”概念雖然不再頻繁出現(xiàn)，但相關(guān)理念卻深深地滲入到沈從文的審美思維中，使他對藝術(shù)史乃至文化史的許多見解迥異于時代風(fēng)尚。譬如，沈從文心目中的東方傳統(tǒng)是以“趣味”為中心的，所以在抗日戰(zhàn)爭時期，當(dāng)整個文壇都在圍繞“舊瓶”“新酒”等概念來探討民族形式、民族風(fēng)格建構(gòu)問題時，沈從文卻別開蹊徑，對藝術(shù)傳統(tǒng)本身和繼承傳統(tǒng)的方式發(fā)表了自己的獨到看法。第一，藝術(shù)傳統(tǒng)不是藝術(shù)品本身，而是創(chuàng)造這種藝術(shù)品的精神環(huán)境。按照沈從文的理解，所謂傳統(tǒng)“并不是指從史傳以來，涉及人事人生的敘述”，而是民族歷史與文化發(fā)展過程中形成的“藝術(shù)空氣”以及產(chǎn)生民族特性的藝術(shù)品所氤氳的“心理習(xí)慣”。沈從文認(rèn)為，“在這種藝術(shù)空氣心理習(xí)慣中，過去中國人如何用一切不同的材料，不同的方法，來處理人的夢，而且又在同一材料上，用各樣不同方法，來處理這個人此一時或彼一時的夢”，才是傳統(tǒng)的本義?！八囆g(shù)空氣”和“心理習(xí)慣”這樣的精神性環(huán)境，無疑是以“趣味”和“情調(diào)”為中心的。沈從文進一步指出，如果不理解或感受不到民族藝術(shù)的“趣味”和“情調(diào)”，只是模仿古代經(jīng)典作品對人生的敘述方式，這樣的繼承傳統(tǒng)毫無意義。

第二，沈從文以“趣味”和“情調(diào)”為標(biāo)準(zhǔn)評價中國藝術(shù)，更看重物質(zhì)性的手工藝藝術(shù)，輕視書面的文字藝術(shù)。他認(rèn)為：

藝術(shù)品的形成，都從支配材料著手，藝術(shù)制作的傳統(tǒng)，即一面承認(rèn)材料的本性，一面就材料性質(zhì)注入他個人的想象和感情，雖加人工，原則上卻又始終能保留那個物性天然的素樸。明白這個傳統(tǒng)特點，我們就會明白中國文學(xué)可告給作家的，并不算多，中國一般藝術(shù)品告給我們的，實在太多太多了。

在這里，所謂“中國文學(xué)”當(dāng)然是指史傳以來中國人用文字寫下的各類作品，所謂“一般藝術(shù)品”則是指由民間工匠所創(chuàng)作的藝術(shù)品，包括石雕、木刻、版畫、年畫、陶器和漆器等。值得注意的是，沈從文強調(diào)的“物性”不僅指“材料的本性”，更有著對創(chuàng)作的獨特理解：材料必然會限制藝術(shù)家的創(chuàng)作，但藝術(shù)家也必須尊重“材料的本性”才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品?！拔逅摹毙挛幕\動以來，國內(nèi)社會思潮的發(fā)展催生了許多文學(xué)關(guān)鍵詞，如“人性”“階級性”“民族性”以及“革命性”等。雖然每個關(guān)鍵詞的出現(xiàn)都標(biāo)志著時代對文學(xué)的引領(lǐng)，但這些關(guān)鍵詞幾乎都是從人與人的關(guān)系著眼的，而沈從文提出的“物性”概念，已經(jīng)涉及藝術(shù)范疇中人與物的關(guān)系。這種對物之本性的尊重跳出了西方文化征服自然的思維，呈現(xiàn)出東方文化“天人合一”觀念的特征。

1948年，沈從文在給“湘人”曾景初的木刻畫集作序時，進一步談到了楚地工藝傳統(tǒng)的物性精神。在這篇文章中，他首先談到自己對木刻畫家陳煙橋和李樺的印象：

在民國二十年以前，使我這個外行即保留較深印象：一個是陳煙橋，一個是李樺。私意以為煙橋筆較粗豪，底子近于大癡吳仲圭畫，若知從傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，必容易就彩陶、戰(zhàn)國獵壺、楚器、銅鏡、匈奴族鋼器、漢武梁石闕、霍去病墓前人熊大浮雕、晉六朝十七孝石棺浮刻、天龍山造象、敦煌壁畫、宋錦、宋至清初瓷上黑彩繪畫，及其他工藝品上種種不同表現(xiàn)，加以綜合，得到一種深刻的啟示。李樺底子近于素描蝕刻，若肯從傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，必容易就鏤金銅器，及其他鏤金鑲銀雜器，戰(zhàn)國漆器，雕玉與剔紅，緙絲和織錦，及一切優(yōu)秀浮雕，半肉雕，由《女史箴圖》至《金瓶梅》板畫，宋暗花玉清豆彩瓷，明蘇式金銀嵌漆器等等碰頭，從這些優(yōu)秀遺物設(shè)計構(gòu)圖上，敷彩配色上，以及各種器材運用上，有會于心。能綜合前人長處，即可望由舊的土壤中產(chǎn)生許多新東西。

從對這兩個畫家的印象中，沈從文引出對曾景初的期待：“景初先生住在長沙，也就有精美無匹的戰(zhàn)國時代漆器岀土，有百千種印花布應(yīng)市，寶慶府出產(chǎn)的彩色年畫，還曾供給過湘南、湘西，及川東、廣西、貴州、三省地方，近百年幾百萬戶人家，孩子歡樂與夢想的省分。我十年前過長沙印象，即長沙二十萬戶人家，每一戶人家門前橫楣上，便都有一塊精美動人涂金飾彩的浮雕，每一片木材都是一件個性鮮明的美術(shù)品，每座廟宇的戲樓和神桌前面的浮雕或半透雕，木刻故事或圖案意匠，無一不是混合了拙重與嫵媚而為一，隨便割截下一段來，當(dāng)作客廳中的主要裝飾或工藝博物館的陳列品，都可稱為上選。從這些無名工匠作品中，還可依稀見出二千年前楚民族的幻想，在近百年用木料刻鏤布置與金彩調(diào)處方式上反復(fù)燃燒的情形?！俺跸壬鐚W(xué)木刻的理想，不過僅如來信所說，隨手作作，工作成就又還只是從那個普通要求，讓它在當(dāng)前社會景象上找題材，家鄉(xiāng)中可學(xué)的當(dāng)然不會覺得怎么多。若理想比目前工作還遠(yuǎn)大，想把個人工作從一個深厚肥沃土壤中，吸收充分營養(yǎng)，明日工作的表現(xiàn)，不僅將反映個人所處時代的偉大與紛亂，還將溶會二千年來楚人傳染寄托于工藝品上的幻想和熱情，再來表現(xiàn)它，就會覺得家鄉(xiāng)中可學(xué)習(xí)取法的木刻與石刻，簡直是美不勝收。能用一個較長時間，將這種有地方性的作品照相或小件實物圖樣，收集到二五千件，再誠誠實實向各地老木匠，老石匠，用一個真正學(xué)徒方式，去向每一位無名大師討教二三年，這個工作方式和學(xué)習(xí)態(tài)度，便將成為個人一生取用不盡的資源，能好好運用，不僅可成為優(yōu)秀特出木刻畫高手，且遠(yuǎn)而可望成為從土地中生長的偉大木石雕刻家。”沈從文這里表達的既是對曾景初的期待，也是對自己甚至同時代藝術(shù)家的要求。

上述這些文字，對于考察沈從文的美學(xué)思想十分重要。首先，沈從文對中國傳統(tǒng)文化的列舉，幾乎全是物質(zhì)文化產(chǎn)品，這體現(xiàn)出作家一貫秉持的美學(xué)觀念，即物質(zhì)文化更豐富地浸潤著普通民眾的生命活力與智慧，長沙街頭屋檐木楣上的木刻之所以迷人，就在于其中蘊含著“楚民族的幻想”。所以，早在1934年為《大公報·藝術(shù)周刊》創(chuàng)刊所寫的文章中，沈從文就尖銳地批評國內(nèi)藝術(shù)教育的偏頗與粗浮，指出“多數(shù)學(xué)生皆以能夠調(diào)朱弄綠畫點簡單大筆花朵草蟲為滿足，山水畫也就永遠(yuǎn)只是隱士垂釣遠(yuǎn)浦風(fēng)帆，詩人窗下讀書與騎驢過橋那一套兒”，而“對于這個民族在過去一份長長歲月中，用一片顏色，一把線，一塊石頭或一堆泥土，銅與玉，竹木與牙角，很強烈的注入自己生命意識作成的種種藝術(shù)品，有多少可以注意處，皆那么缺少注意，不知注意”。

其次，沈從文列舉這些傳統(tǒng)器物，如漆器、浮雕、年畫以及明蘇式金銀嵌漆器等，都具有強烈的東方色彩，是東方文化的物質(zhì)呈現(xiàn)。他在《〈藝術(shù)周刊〉的誕生》一文中贊美“中國人的治玉與雕牙，在世界上稱為東方民族的神工鬼斧”，也希望藝術(shù)學(xué)校能夠教導(dǎo)學(xué)生“知道中國銅器瓦器或其他器物從夏商周到如今，各段落所有的形體花紋材料的比較，且從東方民族器物中加以比較，它與希臘波斯印度又互相有了些什么影響”。在這里，沈從文是在批評藝術(shù)學(xué)校過多地教授西洋油畫而忽視本國斷代藝術(shù)史和藝術(shù)通論的背景上，強調(diào)要重視這些工藝品的，可見作家不僅在美學(xué)思想上，而且在教育思想上都具有自覺的東方意識。

再次，沈從文提倡向中國物質(zhì)文化傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，其著眼點不僅是民族藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，而且是希望中國藝術(shù)能夠在國際上成為具有創(chuàng)新性的引領(lǐng)力量。在20世紀(jì)30年代，沈從文雖然痛感“那點做中國人的勇氣與信心，真沒有比入一次什么藝術(shù)展覽會的大門更容易受挫折了”，但還是“相信目前國家所遭遇的憂患，還可以依賴現(xiàn)在與將來的一些青年人，各在所努力的事業(yè)上把噩夢擺脫。且相信不拘在政治，在藝術(shù)，在一切方面，我們還能把歷史上積累的民族智慧來運用，走岀光輝眩目的新路”。到了40年代末，沈從文更是在給曾景初的木刻集作的序言中，對自己心目中的“新路”做了進一步的說明：“我所謂新，將不僅是在本國使這部門工作成為一個新藝術(shù)單位，令人眼目一新，還必然將在國際木刻展上，形成一個新印象，新傾向?！甭?lián)系前后相隔近十五年的論述來看，沈從文一直關(guān)注中華民族的物質(zhì)文化，其美學(xué)思想中有著東方意識的自覺，并期待用中華民族的生存智慧與生命經(jīng)驗為人類文明的發(fā)展提供新的路徑。

最后需要指出的是，就概念本身而言，沈從文文學(xué)批評中的“東方性”概念只集中出現(xiàn)在某個特定時期，在內(nèi)涵上也并非全然是肯定的。有時他會以批判的態(tài)度使用“東方性”概念。例如，沈從文在1930年寫給王際真的信中，就對梅蘭芳赴美演出一事持否定立場：“我覺得不拘這事如何得美國人快樂，這快樂在我們總是一種羞辱?！畺|方趣味’有些事是對于民族人格不過問的，想不到這些有知識的人，還特意到紐約去介紹這趣味給美國人?！鄙驈奈倪€叮囑朋友：“你不要為那事做什么文章好一點，因為這件事在國內(nèi)較開明一點的年輕人，是一律加以反對，很對于這旦角藝術(shù)懷疑的。”這里所謂“東方趣味”，是指傳統(tǒng)京戲男扮女裝的旦角藝術(shù)，沈從文同魯迅一樣，對這項藝術(shù)很不認(rèn)同，因此加了反諷性的雙引號?？梢?，沈從文對“東方性”概念的理解與使用具有辯證色彩，并非一味地禮贊與膜拜。而綜上種種論述，說明沈從文既不是像保守主義者那樣，從對西方文明的戒惕甚至厭惡中來理解“東方性”概念，也不是像東方主義者那樣在對東方文明的自戀中想象“東方”。這位作家在突破身份轉(zhuǎn)換帶來的精神危機的過程中建構(gòu)自己的“東方性”概念，因而，他筆下的“東方性”并不是一個與“西方”直接對立的概念，也沒有保守主義者那種與西方文化斗爭的意味，他使用這個概念既是對一個有著特殊意義的名詞的愛好，更是對民族特有的生命經(jīng)驗與生存智慧對人類文化創(chuàng)造所具有的引領(lǐng)意義的自覺與自信。所以，聯(lián)系現(xiàn)代“東西之辨”經(jīng)久不息的文化語境來看，沈從文以“東方性”概念為核心標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)批評，無論是注重以趣味評判文學(xué)思潮和文學(xué)價值的高下，還是認(rèn)為繼承傳統(tǒng)并非模仿技巧、沿襲方法，都要著眼于“藝術(shù)空氣”的創(chuàng)造；他高度贊賞中國民間物質(zhì)文化，其意義不僅是為新文學(xué)與民族文化傳統(tǒng)的關(guān)系找到一個新鮮、別致的角度，更是要在中國本位的立場上，為探索中國現(xiàn)代文學(xué)與文化的世界意義走出一條“光輝眩目的新路”。