20世紀(jì)二三十年代之交，中國(guó)文壇掀起一股譯介唯物史觀文藝?yán)碚摰臒岢雹佟Ｆ鋾r(shí)由劉吶鷗出資創(chuàng)辦、水沫社同人共同經(jīng)營(yíng)的水沫書店在馮雪峰的牽線支持下，計(jì)劃聯(lián)合魯迅出版一套《科學(xué)的藝術(shù)論叢書》，以系統(tǒng)介紹馬克思主義文藝?yán)碚摙凇Ｋ鐒鳃t、戴望舒、杜衡分別譯出蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷腋ダ砥酰╒ladimir Fritsche） 的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》、活躍于歐洲左翼文壇的文藝?yán)碚摷乙量删S支（Marc Ickowicz） 的《唯物史觀的文學(xué)論》和蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文化派領(lǐng)導(dǎo)人波格丹諾夫（Alexander Bogdanov） 的《新藝術(shù)論》。杜衡翻譯的《新藝術(shù)論》被列為叢書的第一批選目并于1929年問世，劉吶鷗和戴望舒的譯著出版則費(fèi)了一番周折。據(jù)施蟄存回憶，兩人的譯著起初未被編入?yún)矔蚴恰白笠砝碚摻珙H有意見，認(rèn)為它們還有資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)”③。這兩本譯著后續(xù)均被列入該套叢書并于1930年出版④。從發(fā)起叢書計(jì)劃、勤勉地翻譯到積極推動(dòng)出版，足見劉吶鷗及周邊文友與唯物史觀文藝?yán)碚摰奶厥鉁Y源。

劉吶鷗、穆時(shí)英等人在20世紀(jì)20年代后期的“左轉(zhuǎn)”，長(zhǎng)期以來被學(xué)界視為追慕革命時(shí)尚的一時(shí)之舉。在這種認(rèn)知的主導(dǎo)下，他們的左翼文學(xué)創(chuàng)作和理論譯介迄今未受充分重視。事實(shí)上，這一判斷基于政治立場(chǎng)，過于強(qiáng)化他們?cè)谧笠盹L(fēng)潮影響下趨附性的一面，遮蔽了他們身為創(chuàng)作者和譯介者的主體能動(dòng)性。彼時(shí)劉吶鷗、穆時(shí)英等人在政治立場(chǎng)上雖普遍“左傾”，但始終與左翼文壇保持著不遠(yuǎn)不近的距離，是一支獨(dú)立于主流左翼脈絡(luò)之外的“泛左翼”力量。在文學(xué)觀念上，他們也不拘于狹義的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀，而是追尋著更開放多元的“新興文學(xué)”和“尖端文學(xué)”⑤。因此，與其說劉吶鷗、穆時(shí)英等人是出于趨新而盲目地追趕潮流，并因意識(shí)形態(tài)覺悟不高才譯出在左翼理論界看來是不那么“正確”的理論，毋寧說他們是在自身知識(shí)譜系、審美理念、價(jià)值立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)處境等多維考量下，進(jìn)行的有意識(shí)的選譯。以劉吶鷗為例，劉婉明便認(rèn)為他與左翼理論家對(duì)唯物史觀、現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)和現(xiàn)代藝術(shù)的看法不存在根本分歧⑥。王志松則指出，劉吶鷗的文學(xué)探索在某種程度上以他所領(lǐng)會(huì)的弗理契文藝?yán)碚摓榛A(chǔ)，其小說集《都市風(fēng)景線》中的電影蒙太奇技法、對(duì)女體異乎尋常的關(guān)注、對(duì)資本主義社會(huì)極端個(gè)人主義和商品化的人際關(guān)系的諷刺，都能在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中找到根據(jù)⑦?？梢哉f，像劉吶鷗這類“泛左翼”文人對(duì)唯物史觀文藝?yán)碚摰睦斫?，以及這種理解與他們的文藝觀及創(chuàng)作間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，無疑能開拓左翼文藝?yán)碚摰呢S富性、復(fù)雜性和多義性。故此，本文以劉吶鷗及周邊文友對(duì)弗理契文藝?yán)碚摰淖g介與接受為例，考察他們從何種維度吸收、內(nèi)化該理論，辨明他們的理論資源與主流左翼陣營(yíng)的區(qū)別所在，探知他們?yōu)樽笠砦乃囘\(yùn)動(dòng)開辟的獨(dú)特視野，同時(shí)厘清他們的文藝淵源與創(chuàng)作路徑。

一、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代精神：接受弗理契文藝?yán)碚摰钠鯔C(jī)

弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》問世于1926年。該書旨在“設(shè)定那關(guān)于建在經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上的，意識(shí)形態(tài)的上層機(jī)構(gòu)底一部門的綜合的法則的科學(xué)（法典） ”，初衷在于回答“怎樣的藝術(shù)會(huì)適合于人類社會(huì)底發(fā)達(dá)的每個(gè)時(shí)代”，最根本的追問則導(dǎo)向“怎樣的藝術(shù)才適合于社會(huì)主義”⑧。弗理契是普列漢諾夫一脈的文藝?yán)碚摷?。普列漢諾夫是以馬克思主義唯物史觀分析藝術(shù)現(xiàn)象的第一人，其后德國(guó)文藝?yán)碚摷一羯扑固挂颍╓ilhelmHausenstein） 接續(xù)普氏有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)的討論，弗理契則沿著兩位前輩的理論軸線開掘深挖，首次在唯物辯證法的統(tǒng)領(lǐng)下，系統(tǒng)探討以繪畫、雕刻和建筑為代表的造型藝術(shù)之演變及其與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系。

劉吶鷗早在日本游學(xué)期間就接觸到弗理契的理論，1927年由日返滬后，他與施蟄存、戴望舒等文友交流時(shí)便“極推崇弗里采（即弗理契——引者注） 的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》”⑨。劉吶鷗以升曙夢(mèng)的日譯本為底本轉(zhuǎn)譯《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，從譯介到排版裝幀的每一環(huán)節(jié)均勞心費(fèi)力。日譯本有不完善處，他委托戴望舒參照原文加以修正，書中所有人物專名都經(jīng)戴望舒的檢查訂正。這本譯著“譯了一年多才得譯成”，“篇幅很多，將近三百頁，卷首還打算加二十多頁銅版插圖”⑩。劉吶鷗在《譯者后記》中盛贊這是“將最初的系統(tǒng)給予了馬克思主義藝術(shù)學(xué)的空前的著作”，“立了科學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)之建設(shè)的最初的基石”，“在學(xué)術(shù)上的價(jià)值，不用說，是紀(jì)念碑性的”。該書廣告詞更不吝宣揚(yáng)弗理契為“現(xiàn)代唯一的馬克思主義藝術(shù)學(xué)者”。除《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》外，劉吶鷗另譯出弗理契的《藝術(shù)之社會(huì)的意義》《藝術(shù)風(fēng)格之社會(huì)學(xué)的實(shí)際》等論文，發(fā)表于他和施蟄存、戴望舒等人共同編輯的《新文藝》?！端囆g(shù)之社會(huì)的意義》尤受編輯同人的推許，被認(rèn)為“極值得注意”，“文字并不長(zhǎng)，但是它卻解決了許多龐大的著作所未解決的問題”。那么，在當(dāng)時(shí)形形色色的唯物史觀文藝?yán)碚撝?，弗理契的著作究竟有何?dú)特性？

藝術(shù)社會(huì)學(xué)之所以引起劉吶鷗的注目，或與弗理契對(duì)現(xiàn)代精神和現(xiàn)代藝術(shù)的推重有關(guān)。升曙夢(mèng)就提及：“作為學(xué)者，他的特質(zhì)之一是與現(xiàn)代精神的密切交涉。關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的最古老時(shí)代的知識(shí)，在他是與對(duì)今日的現(xiàn)象和現(xiàn)代性的躍動(dòng)的敏銳關(guān)注相結(jié)合著的?！备ダ砥跷乃?yán)碚摰默F(xiàn)代性內(nèi)質(zhì)根植于他的社會(huì)歷史觀（歷史并非始終是線性進(jìn)步的）。在他看來，“每個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的形體，在人類發(fā)達(dá)底過程中，多數(shù)是常被反復(fù)著的”，而“同樣的，或是類似的社會(huì)經(jīng)濟(jì)的組織，是應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生同樣或是類似的藝術(shù)典型”，即適應(yīng)著特定社會(huì)形態(tài)的藝術(shù)在某種程度上也具有反復(fù)性。弗理契進(jìn)而梳理出社會(huì)歷史演變各階段的造型藝術(shù)特色，其視野尤其聚焦于現(xiàn)代藝術(shù)。他宣稱，新興的無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)存在承續(xù)關(guān)系，前者應(yīng)從后者中汲取養(yǎng)料。在此意義上，霍善斯坦因有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的二重性的論述也被他征引：“十九世紀(jì)末年的西歐的藝術(shù)，不是純粹資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)——它是兩面形的——是資產(chǎn)階級(jí)的同時(shí)是社會(huì)主義的（形式上的）?！备ダ砥鯇?duì)上述看法甚為贊同，發(fā)掘出一批可被繼承轉(zhuǎn)化的現(xiàn)代藝術(shù)遺產(chǎn)，還重點(diǎn)探討藝術(shù)之為藝術(shù)的特殊性，細(xì)致剖析了印象派、未來派等現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)樣式，顯露出敏銳的藝術(shù)洞察力和超前的審美意識(shí)。

劉吶鷗的譯著出版后，葉秋原在書評(píng)中強(qiáng)調(diào)弗理契并非“蘇俄共產(chǎn)黨的黨員”，而是“完全以學(xué)者的資格表同情于無產(chǎn)階級(jí)革命的；因之，他的著述，不一定是具有宣傳性或煽動(dòng)性，或倒是出于真理底追求，在無產(chǎn)者的文獻(xiàn)上許是具有勞跡的”。弗理契以政黨外的學(xué)者立場(chǎng)、本著求真的態(tài)度研討藝術(shù)與社會(huì)之關(guān)系，或能較少受制于黨派政治，從而以更客觀的姿態(tài)評(píng)說藝術(shù)現(xiàn)象，亦不至遮掩藝術(shù)本身的閃光點(diǎn)。因此，其理論脫離了教條化的空洞闡說，呈現(xiàn)出開放性、多元性和生動(dòng)性，給后來者以豐富的闡釋空間。

二、審美的暗合：印象派的光線、色彩與“氛圍氣”

在劉吶鷗翻譯的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和《藝術(shù)風(fēng)格之社會(huì)學(xué)的實(shí)際》中，弗理契以印象派為例，探討了現(xiàn)代藝術(shù)的二重性問題。弗理契對(duì)印象派的重估，立足于普列漢諾夫和霍善斯坦因的思考。他特別留意到普列漢諾夫?qū)τ∠笈衫L畫中光線的曖昧態(tài)度。普列漢諾夫一方面批駁印象派“不表現(xiàn)‘思想’，而只表現(xiàn)‘感覺’，即光線底感覺”，另一方面又贊嘆“光線是積極的、樂天的現(xiàn)象，所以再現(xiàn)著光線的繪畫，在將來的社會(huì)主義底人們也是很近的東西”。劉吶鷗的朋友郭建英曾譯出普列漢諾夫的《無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)與資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，該文稱，如果藝術(shù)家將全副精力集中于表現(xiàn)光線，就“必然停滯于現(xiàn)象之表面”，但若合理地運(yùn)用光線，則“能夠增加自然賜給人類的愉快底積蓄”。普列漢諾夫肯定光線的積極作用，是基于對(duì)資本主義異化現(xiàn)象的批判，同時(shí)寄寓著對(duì)人與自然和諧關(guān)系的向往。弗理契還注意到霍善斯坦因?qū)τ∠笈啥匦缘恼撌觯^如下觀點(diǎn)：

印象主義是在經(jīng)濟(jì)上，生活上和思想上之“極散漫的”個(gè)人主義制度的最適合的表現(xiàn)。而在另一方面——印象主義已在贊頌集體主義的思想情緒。印象主義者不僅僅制作出一剎那的，單獨(dú)的，不重復(fù)的，以至于雙倍主觀的印象之世界，并且同時(shí)制作出他與環(huán)境，整體，氛圍氣所不可分離的各種已成的物質(zhì)，總之，在這樣的環(huán)境中完全泛濫著這種表現(xiàn)——“氛圍氣才成為繪畫的唯一的客觀”的表現(xiàn)。

在霍善斯坦因看來，印象派的集體主義特質(zhì)顯現(xiàn)為對(duì)環(huán)境、整體和“氛圍氣”（atmo?sphere） 的重視。印象主義者既然強(qiáng)調(diào)氛圍的營(yíng)構(gòu)，那么也必將關(guān)心外部物質(zhì)環(huán)境。而物質(zhì)正是唯物主義最根本的要素。

弗理契與其前輩普列漢諾夫、霍善斯坦因一樣，對(duì)印象派持有非常矛盾的看法。從馬克思主義的立場(chǎng)出發(fā)，他批判印象派是發(fā)達(dá)資本主義背景下，藝術(shù)由以生產(chǎn)為目的向以市場(chǎng)為導(dǎo)向過渡后出現(xiàn)的流派，對(duì)其表現(xiàn)形式頗有微詞。針對(duì)印象派注重色彩而非線條的特點(diǎn)，弗理契認(rèn)為相較“有求于判斷”的線條，色彩“有求于感情”和“被動(dòng)的知覺”，二者對(duì)應(yīng)著不同的“世界感”：“線的繪畫是適應(yīng)于積極的、合理的世界感，色彩的繪畫，與這個(gè)相反，是適應(yīng)于被動(dòng)的、快樂主義世界感的。”“世界感”進(jìn)而與階級(jí)立場(chǎng)掛鉤：“積極的、合理的世界感是新興的生產(chǎn)的資產(chǎn)階級(jí)所固有的，被動(dòng)的、快樂主義的世界感是支配的、被動(dòng)的、消費(fèi)的資產(chǎn)階級(jí)底特性?！庇纱耍囆g(shù)表達(dá)不僅是審美選擇，更是階級(jí)立場(chǎng)的表征。批判固然有之，但弗理契并未全然否定印象派。這種悖論尤其體現(xiàn)在他對(duì)印象派與寫實(shí)派之關(guān)系的辯證闡說中。一方面，弗理契批駁印象派“不愿把世界當(dāng)作全體看”，僅注目于“偶然的、特殊的、瞬間的東西”；另一方面，正因印象派極致地還原出投射在知覺上的瞬間現(xiàn)象，它才得以成為“主觀主義的寫實(shí)主義”：

印象派是寫實(shí)派。他們對(duì)于自己所要畫的外界，是不以一切的宗教的崇敬而接近的。他們把外界，即物質(zhì)，無條件地承認(rèn)為客觀地存在著的東西，構(gòu)成自己底知覺的東西，在他們自己底藝術(shù)上，他們不從某種普遍的觀念——象征——出發(fā)。然而印象派與寫實(shí)派不同之點(diǎn)，是在那對(duì)于知覺底最大限度的正確的傾向。同一的樹木，在一日內(nèi)的種種的時(shí)刻，和在種種的光線上，可以引起種種的心象。在決不能第二次被反復(fù)的某偶然的瞬間，傳達(dá)那由世界所受的自己底知覺——這便是他們底使命。

印象派之所以是寫實(shí)的，是因?yàn)樗粡念A(yù)設(shè)觀念出發(fā)，而是基于變動(dòng)的世界觀和現(xiàn)實(shí)觀、從剎那知覺出發(fā)的描寫。在此意義上，弗理契對(duì)印象派不無贊賞。

劉吶鷗、穆時(shí)英等人特別留心弗理契、霍善斯坦因等學(xué)者對(duì)印象派二重性的闡說，自然是因印象派頗合他們的文藝品味。因受惠于日本新感覺派的影響，他們將感覺的瞬時(shí)表現(xiàn)置于藝術(shù)理念的首位，與印象派的審美旨趣一致。這一耦合其來有自，日本新感覺派本就汲取了印象派藝術(shù)的精髓。法國(guó)作家保爾·穆杭（Paul Morand） 的印象主義手法催動(dòng)了日本新感覺派的誕生。從1922年起，堀口大學(xué)陸續(xù)將穆杭的作品譯介至日本。1925年，堀口大學(xué)在譯著《夜閉》卷頭收錄《保爾·穆杭論》，這篇文章后來在1928年被劉吶鷗譯出并刊載于他和施蟄存、戴望舒主編的刊物《無軌列車》。該文提及穆杭為法國(guó)文壇開辟了新的寫作技巧，“影戲流的閃光法”便是其中之一，并提示“穆杭的文章的繪畫的特征和那色和線的巧妙的構(gòu)成法是很值得詳細(xì)討論的”。穆杭對(duì)日本新感覺派產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響，繼而波及劉吶鷗等人。1927年，劉吶鷗在日記中稱新感覺派作家橫光利一的《皮膚》“內(nèi)容·スチール（靜物畫——引者注） 都是感覺的權(quán)化，影物的high light （最亮部——引者注） 的點(diǎn)出是他的描影，把系線的北京用這樣的筆來描一定很有趣”。其中，“スチール”強(qiáng)調(diào)寫作的繪畫特征，“影物的highlight”與“影戲流的閃光法”有異曲同工之處，都是對(duì)光影的捕獲和描繪，可見劉吶鷗深刻領(lǐng)悟了此類手法的精髓。除了受日本新感覺派的影響，劉吶鷗、穆時(shí)英等人關(guān)注光線和色彩還源于他們對(duì)電影藝術(shù)的偏好。1929年，劉吶鷗在評(píng)價(jià)瑞典電影《審判中的女人》時(shí)，就注意到導(dǎo)演斯蒂勒對(duì)光線的敏銳感受：“無論怎樣微弱纖細(xì)的光線，他都會(huì)拿著分光器的眼睛去把它抓出來，而且他所喜歡愛玩的也正是這微弱柔軟的光線。他慣用著Soft Focus （軟聚焦——引者注） 使抓住的光線溶化在黑白的調(diào)和中，使他的作品到處蓋著一重輕紗似的銀灰色的薄幕?！贝送猓羯扑固挂蛟Q印象派極為推重“氛圍氣”的營(yíng)造。不無巧合的是，“氛圍氣”正是劉吶鷗、穆時(shí)英等人慣用的評(píng)說藝術(shù)的語匯。“氛圍氣”轉(zhuǎn)借自日文詞“雰囲気”，意為氣氛、空氣，強(qiáng)調(diào)文藝作品的意境渲染及其賦予觀者的感覺和情緒。劉吶鷗早在1926年底寫給戴望舒的信中就稱贊德國(guó)影片《華爾茲之夢(mèng)》“全篇現(xiàn)著Humour （幽默） 和farce （鬧劇） 的氛圍氣”。在他的日記中，“氛圍氣”一詞出現(xiàn)的頻率非常高。無獨(dú)有偶，戴望舒在譯著《唯物史觀的文學(xué)論》中也多次使用“氛圍氣”一詞。種種跡象表明，印象派對(duì)瞬間知覺的捉取、對(duì)光影色調(diào)的細(xì)微呈現(xiàn)和對(duì)意境氛圍的營(yíng)設(shè)，恰恰契合劉吶鷗、穆時(shí)英等人的文藝趣味。

文藝資源和審美品位的交疊共通，使劉吶鷗、穆時(shí)英等人毫不費(fèi)力地從弗理契的理論中尋繹創(chuàng)作憑依。劉吶鷗《游戲》中的舞廳充斥著“五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光”，恍若律動(dòng)著的迷亂“魔宮”。另一篇《流》恰如其分地點(diǎn)染出影院內(nèi)“桃色的光線”和暗昧迷離的氛圍。繼劉吶鷗之后，穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中，霓虹燈光潮急遽變換著色調(diào)和形態(tài)：“紅的街，綠的街，藍(lán)的街，紫的街……強(qiáng)烈的色調(diào)化妝著的都市??！霓虹燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟鞋，也有了鐘……”此種光影的動(dòng)態(tài)描繪、氛圍的渲染和心象的傳達(dá)，與弗理契對(duì)印象派的闡說若合符節(jié)。

在劉吶鷗、穆時(shí)英等人筆下，印象派手法不僅能夠描繪光怪陸離的都會(huì)夜景，也被用以勾勒愉悅向上的“氛圍氣”。劉吶鷗《風(fēng)景》中的男性從“充滿著油味和紙嗅的昏暗的編輯室”脫身，在通往郊區(qū)的早班特快列車上感受“從車窗射進(jìn)來的早上的陽光”，郊外充盈色彩的風(fēng)光使他感喟“可算是脫離了機(jī)械的束縛，回到自然的家里來”。這位男性眼中的郊野美景，可謂不折不扣的印象派風(fēng)景畫：

水渠的那面是一座古色蒼然，半傾半頹的城墻。兩艘揚(yáng)著白帆的小艇在那微風(fēng)的水上正像兩只白鵝從中世的舊夢(mèng)中浮出來的一樣。

傍路開著一朵向日葵。秋初的陽光是帶黃的?？缭隗H上的鄉(xiāng)下姑娘，順著那驢子的小步的反動(dòng)，把身腰向前后舒服地?fù)u動(dòng)著，走了過去。雜草里的成對(duì)的兩只白羊，舉著怪異的眼睛來望這兩個(gè)不意的訪客。下了斜坡，郊外的路就被一所錯(cuò)雜的綠林遮斷了。

兩處風(fēng)景描寫透過光線、色彩和大氣的微妙變換，營(yíng)造出流動(dòng)的景致和氛圍，是典型的印象派筆觸。前者在柔煦的日光中描寫蒼古的城墻、搖曳的白帆和波光粼粼的水面，酷似莫奈筆下的水光帆影，整體色調(diào)澄明鮮亮，呼應(yīng)從都會(huì)逃離、回到自然的男性爽潔明快的心境。后者沐浴在金色的秋陽下，畫面里有向日葵、騎在驢背上的村姑、白羊和綠林，呈現(xiàn)出一派恬靜悠遠(yuǎn)的田園風(fēng)光。劉吶鷗筆下輕盈柔和的光線與色彩合乎普列漢諾夫的理論闡說。普列漢諾夫肯定巧用光線“能夠增加自然賜給人類的愉快底積蓄”，且稱“在‘未來的社會(huì)’里，自然對(duì)于人類的關(guān)系怕比現(xiàn)代還要重要起來”。

在穆時(shí)英那里，印象派筆法還被用以傳遞集體主義的思想。《中國(guó)一九三一》中，光線不再被用來描寫都會(huì)夜晚惹人迷醉的聲光化電，而是首先照射至黎明的碼頭，將都市喚醒：“第一條太陽光照到江面上來啦，從浦東直照到這邊兒碼頭上。波浪鑲上了金牙齒?！背跎奶栐⒁夤饷鳌⒚篮?、莊嚴(yán)和崇高，傳達(dá)出新興階級(jí)積極向上的“世界感”。碼頭邊的工廠和棧房，則用現(xiàn)代靜物畫筆法草草擬就：“一些直線，一些方形，一些角，沒有圓，沒有立體感，是一大堆靜物，貼在那廣漠的天上?！敝劣谀侨罕粏咀鳌皠趧?dòng)者的母親”的女工，也擁有了各色面孔：“黃臉的，擦了原宮粉的，懷孕的，缺嘴唇的，吊眼皮的……”從晨光熹微的碼頭、密集的工廠群和面目灰敗的底層勞動(dòng)者的麇集中，集體主義情緒呼之欲出?；蛟S距離真正的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)尚很遙遠(yuǎn)，但不妨將此看作穆時(shí)英對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)形式如何表現(xiàn)新興階級(jí)的意識(shí)形態(tài)”這一命題的積極探索。

三、個(gè)性的發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代肖像畫的主觀化傾向

除光線、色彩等表現(xiàn)技巧外，劉吶鷗、穆時(shí)英等人還從現(xiàn)代藝術(shù)流派中借鑒了肖像描繪的技法。弗理契在討論現(xiàn)代肖像畫時(shí)，談及印象派注重點(diǎn)染而非細(xì)描，立體派、未來派、表現(xiàn)派則著重摹刻五官中最突出的部位，擅用夸張、變形等手法：

印象派的畫家早不把面部全體，而單把最有特色的部分，如額或眼傳達(dá)，而其余的東西都置之不問（加萊爾Carlyle底肖像畫，羅丹的《巴爾若克Balzac》）。

立體派把人底臉分解為沒卻了一切自然主義的類似的，幾何學(xué)的線。未來派和表現(xiàn)派便使人底臉變形著，結(jié)果從臉留下來的便只是某部分而已（路索羅Russolo底自畫像）。這樣在資本主義非常發(fā)展了的時(shí)代，肖像畫上的客觀的類似便把其地位讓給了藝術(shù)家底主觀的自由和人底臉的抹殺。

《托馬斯·卡萊爾的肖像》（圖1） 是美國(guó)印象派畫家詹姆斯·惠斯勒為英國(guó)思想家卡萊爾所作的側(cè)面肖像，畫面由大面積的灰、黑色塊鋪繪而成，惠斯勒用深色涂抹卡萊爾的身體，減省了大量細(xì)節(jié)和線條，經(jīng)由色調(diào)的明暗對(duì)照，削弱了頭部以下的存在感，從而將視點(diǎn)集聚于卡萊爾濃密的鬢角和胡髭、微凸的前額與凝定的眼神。在法國(guó)雕塑家羅丹那里，巴爾扎克的身體被寬大的睡袍遮掩，與粗放的身體線條相對(duì)的是羅丹對(duì)巴爾扎克微仰的碩大頭顱的傳神刻鏤，使觀者的視線自然而然地落在他蓬松的亂發(fā)、內(nèi)陷的眼眶和嚴(yán)肅深邃的面容上（圖2）。意大利未來派畫家路易吉·魯索洛的《骷髏自畫像》（圖3） 畫風(fēng)夸誕、氛圍驚悚，畫中人圓睜的雙目和巨大的鼻頭恰與其身后骷髏黑洞般的眼眶和鼻骨形成呼應(yīng)。弗理契列舉的現(xiàn)代肖像畫，突破了精細(xì)的寫實(shí)再現(xiàn)，透過對(duì)人物面貌、表情和姿勢(shì)的印象式描摹，充分展露出他們富于個(gè)性的氣質(zhì)和獨(dú)特的精神狀貌。

現(xiàn)代肖像畫筆法在劉吶鷗、穆時(shí)英等人的創(chuàng)作中亦有跡可循。他們擅以內(nèi)聚焦視角刻畫男性凝視中的女性，不重客觀寫實(shí)，傾向于抓取瞬息印象，專注摹寫局部特征。劉吶鷗《游戲》中的女性突然闖入，那位未及反應(yīng)的男性“迷朦的眼睛只望見一只掛在一個(gè)雪白可愛的耳朵上的翡翠的耳墜兒”；《風(fēng)景》中的男性全神貫注于偶遇的女性“那像一顆小小的，過于成熟而破開了的石榴一樣的神經(jīng)質(zhì)的嘴唇”；《流》中的無產(chǎn)階級(jí)女性，肌膚淺黑，四肢“粗大而有彈力”，“黑白分明的眸子不時(shí)從那額角的散亂著的短發(fā)陰下射著人們”；《熱情之骨》中那位花妖似的女性擁有“一對(duì)圓睜睜的眼波”，惹得男性為她神魂顛倒。不只劉吶鷗，穆時(shí)英《Craven“A”》中的男性第一眼便瞄準(zhǔn)舞場(chǎng)中那位有著“一張巴黎風(fēng)的小方臉”和“兩種眼珠子”的交際花。通過局部特征的生動(dòng)描繪，即便這些女性的面貌輪廓和身材體態(tài)都趨于碎片化，也絲毫無損其鮮活靈動(dòng)。除了描繪女性，劉吶鷗筆下正在勞作的工人，甚至像表現(xiàn)派肖像畫那樣發(fā)生著夸張的變形：“站在煤的黑山的半腹，手里急忙動(dòng)著鐵鏟的兩個(gè)巨大的裝煤夫，正構(gòu)造著一幅表現(xiàn)派的德國(guó)畫?！?/p>

不獨(dú)劉吶鷗、穆時(shí)英等人的小說創(chuàng)作，郭建英的漫畫同樣深得現(xiàn)代肖像畫的精髓。穆時(shí)英的《五月》與郭建英的漫畫構(gòu)成互文，敘述者在描寫主人公蔡珮珮的速寫像時(shí)突發(fā)奇想：“要是給郭建英先生瞧見了珮珮的話，他一定會(huì)樂得只要能把她畫到紙上就是把地球扔了也不會(huì)覺得可惜的。在他的新鮮的筆觸下的珮珮像是怎么的呢？”緊接著便戲擬起來：“畫面上沒有眉毛，沒有嘴，沒有耳朵，只有一對(duì)半閉的大眼睛，像半夜里在清澈的池塘里開放的睡蓮似的，和一條直鼻子，那么純潔的直鼻子?？墒亲旖堑哪穷w大黑痣和那眼梢那兒的五顆梅斑是他不會(huì)忽略了的東西?！蹦聲r(shí)英精準(zhǔn)地把捉住了郭建英的筆法，即只需寥寥幾筆便能活畫出最具特點(diǎn)的面貌細(xì)節(jié)?！渡虾＝诸^風(fēng)景線》（圖4） 中，郭建英有意弱化人物的輪廓和細(xì)部五官，用最簡(jiǎn)略的線條勾勒出街上布爾喬亞男性肥大的鼻頭、中國(guó)女子扁而闊的鼻型和日本男子唇上的小胡髭?！逗萌R塢明星動(dòng)物考》（圖5、圖6） 中，他將多位好萊塢女星“擬動(dòng)物化”，譬如瓊·克勞馥那對(duì)下睫毛濃密、暴露著過多眼白的明眸，與畫中奔馬的眼睛恰好重合；至于葛麗泰·嘉寶，則因柔滑纖細(xì)的身體曲線和瘦削的面龐，被形象地比擬為蛇?！稑酚^主義者》（圖7） 中，他還刻畫過一組栩栩如生的女性群像，同樣是表達(dá)樂天自信的神態(tài)，不同面貌和性格的女性有著各異的詮釋，但無一例外都生動(dòng)可感。

郭建英的肖像畫風(fēng)格關(guān)聯(lián)著他對(duì)現(xiàn)代女性美的認(rèn)知?！冬F(xiàn)代女性美漫譚》中，他稱現(xiàn)代女性美是“流動(dòng)之美”而非“靜止之美”，“流動(dòng)之美”被他比作“在這多變化的大自然底懷里愉快地堅(jiān)毅地生長(zhǎng)下來的花草之美”。他還特別強(qiáng)調(diào)“表情美”，認(rèn)為這關(guān)聯(lián)著健康的性格和豐富的學(xué)識(shí)，而“臉架子”的美丑“倒非重大的問題”?！肚笥谏虾Ｊ薪稚稀分?，他慨嘆欲尋求“一個(gè)富于現(xiàn)代感覺的，在她臉上閃耀著睿智、健美的性格與柔和的情感的富于內(nèi)容美的女子”絕非易事，再次表明他對(duì)超越外在形貌的個(gè)性和精神品格之強(qiáng)調(diào)。尤具意味的是，郭建英在這篇文章中還記錄下自己作畫的情形。他在楊樹浦工廠區(qū)偶遇一名女工，有感于她“天真的臉容”“健全地發(fā)達(dá)了的肉體”“黛黑的長(zhǎng)發(fā)”，便“把那瞬間得到的印象，就畫在紙上”。郭建英在強(qiáng)調(diào)人物神態(tài)的流動(dòng)性和個(gè)性、著意于審美瞬間的把捉和即刻印象的傳達(dá)等方面，與現(xiàn)代肖像畫的筆法和理念是相通的。

此外，郭建英的漫畫與弗理契的前輩普列漢諾夫推崇的柔和愉快的“氛圍氣”亦頗為相合。郭建英所譯《無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)與資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，是普列漢諾夫參加第六屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)展覽會(huì)后寫的評(píng)論文章。普列漢諾夫在文中批判西班牙印象派畫家安格拉達(dá)·卡馬拉薩（Anglada Camarasa） 筆下強(qiáng)有力的光線效果，稱其畫作可能在“不知不覺之間陷入caricature（諷刺畫） 的范圍”。而太接近諷刺畫，在他看來正是不少印象派作品的根本缺陷。換言之，當(dāng)畫家僅注重技巧而忽略思想的追求，試圖以夸張、扭曲、怪異、抽象以及混沌等奇形怪狀的印象吸引觀者時(shí)，其畫作反而會(huì)落入畸形可笑的境地。鑒于此，普列漢諾夫認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)充分體察人物個(gè)性，選取適宜的光線和色彩，捕捉合乎生活真實(shí)的細(xì)節(jié)，使人物的神情姿態(tài)、情感心理與其所處環(huán)境的“氛圍氣”渾融一體，從而更具感染力。在此意義上，普列漢諾夫贊許瑞典印象派畫家卡爾·拉森（Carl Larsson） 筆下單純自然的光線，稱觀者能“從這無雙的單純里呼息著清凈新鮮與平和”，由之而生“清涼的，提精神的印象”。他尤為推崇拉森的《晚餐》（圖8），感佩其畫面洋溢著真實(shí)生動(dòng)的生活感，留意到有序擺放的桌臺(tái)、花瓶、大碗、茶壺和食器，還觀察到兩個(gè)孩子進(jìn)食時(shí)的乖順神情，稱贊拉森以“非常柔和的，充滿著愛情的，使人感動(dòng)的humour”描寫著他們。此處的“humour”，意指氛圍、氣氛、意境，而非慣常意義上的幽默、滑稽、詼諧。反觀郭建英，其畫作長(zhǎng)于表現(xiàn)都會(huì)眾生相，善于快速抓取人物的典型面貌和體態(tài)，簡(jiǎn)潔流暢的線條搭配短小精辟的文字，整體彌漫著輕松愉悅的氣氛?！洞褐藨B(tài)美》（圖9、圖10） 中，一位身材豐盈的摩登女郎在開闊的原野上揮舞著高爾夫球桿，臉上飛揚(yáng)著自信的神采；另一位女郎雙目微闔，神色泰然地平躺在柔軟的草地上，身旁散落著小說和手提袋，指尖纏繞著一簇野花。兩名女性一動(dòng)一靜，與身后的曠野、天空、白云以及樹木等風(fēng)景一道，構(gòu)成清朗的春之美景。漫畫配文更體現(xiàn)出郭建英對(duì)光線、色彩和“氛圍氣”的把控與調(diào)配：“春——高爾夫的季節(jié)。/明亮的太陽，躍動(dòng)的青春。/女孩子，她的臉色開著鮮花，/打了，雪白的小球飛馳去——/飛，飛，飛到青的地平線那面。/旋轉(zhuǎn)了的肉體，在淺綠的背景里/呈著春之美麗底姿態(tài)！”“春——橫臥的季節(jié)。/無涯的青空，清淡的白云。/女孩子，她的肉體包滿著微笑，/臥了，長(zhǎng)長(zhǎng)的臥在綠色的絲絨上——/一切都溶化在童話的幻夢(mèng)里。/高低的肉體之波浪，在淡紅色的感覺中/呈著春之美麗底構(gòu)圖！”明媚的春光與女性青春的身體互為映襯，青空、白云、綠草與她們鮮花般的膚色相調(diào)和，而無論是運(yùn)動(dòng)時(shí)旋轉(zhuǎn)的身姿還是橫臥時(shí)高低起伏的曲線，都盡顯多變的大自然中現(xiàn)代女性的“流動(dòng)之美”。

四、呼應(yīng)與異見：從機(jī)械到人體的力學(xué)表現(xiàn)

未來派的力學(xué)表現(xiàn)是《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》談?wù)摰牧硪唤裹c(diǎn)。隨著以機(jī)械工業(yè)為依托的大都會(huì)的繁榮興盛，寫實(shí)派和印象派筆下的主角變成了“以汽船和船而熱鬧著的港灣”“巨大的橋梁”“高層建筑物”“制造場(chǎng)”“礦坑”等工業(yè)裝置，未來派則“描著市街如何步行著”，“家屋如何延長(zhǎng)到天空”，“都會(huì)如何生長(zhǎng)著”，“試想把這場(chǎng)合的事物從其力學(xué)的運(yùn)動(dòng)上傳達(dá)出來”。在弗理契看來，“如果印象派是以傳達(dá)在運(yùn)動(dòng)中的世界為自己底任務(wù)的，則未來派底人們是以雕刻的地，色彩的地表現(xiàn)‘力學(xué)的運(yùn)動(dòng)本身’為目的”。未來派以展露“人體底力學(xué)，機(jī)械底力學(xué)，力學(xué)主義底概念本身自體”為宗旨，此種工業(yè)化的審美趣味符合新興階級(jí)的理念，與現(xiàn)代革命的精神亦相契合。弗理契認(rèn)為，“工程技師的藝術(shù)創(chuàng)作是特殊的和最高藝術(shù)性的作品”，因其“助長(zhǎng)生產(chǎn)”，而生產(chǎn)正是“無產(chǎn)階級(jí)集體的根本任務(wù)”。他由此聲言未來派的風(fēng)格既是“現(xiàn)代性之風(fēng)格的最適合的表現(xiàn)”，同時(shí)“能夠成為無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的風(fēng)格且不只是暫時(shí)的”。

在接觸弗理契文藝?yán)碚摰耐诨蚋?，劉吶鷗、穆時(shí)英等人便對(duì)機(jī)械的生產(chǎn)性和力學(xué)性有所關(guān)注。他們?cè)诓卦┤撕吞K聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)詩歌團(tuán)體“鍛冶場(chǎng)”那里領(lǐng)受了機(jī)械的奧妙，也熱衷贊頌機(jī)械的強(qiáng)力。1928年，水沫社同人馮雪峰譯出黑田辰男的《庫慈尼錯(cuò)結(jié)社與其詩》，系統(tǒng)介紹“鍛冶場(chǎng)”的詩作和理論。1929年，劉吶鷗翻譯藏原惟人的《新藝術(shù)形式的探求——關(guān)于普魯藝術(shù)當(dāng)面的問題》，詳細(xì)考察未來派、表現(xiàn)派和構(gòu)成派如何表現(xiàn)機(jī)械。需要指出的是，藏原惟人的理論其實(shí)正處在普列漢諾夫和弗理契的理論延長(zhǎng)線上。其時(shí)劉吶鷗的《風(fēng)景》《游戲》《熱情之骨》，杜衡的《機(jī)器沉默的時(shí)候》，施蟄存的《新教育》，戴望舒的《我們的小母親》《流水》等作品，均或多或少涉及機(jī)械。此外，《新文藝》的目錄頁更以一幅都會(huì)碼頭圖（圖11） 打頭，畫面近處是低矮的棧房、工廠和高聳的煙囪，碼頭上桅桿挺立的巨輪整裝待發(fā)，遠(yuǎn)處則是林立的高樓。

弗理契的理論無疑進(jìn)一步加深了劉吶鷗、穆時(shí)英等人對(duì)機(jī)械的理解。弗理契提及，現(xiàn)代藝術(shù)將機(jī)械崇拜推至頂點(diǎn)，甚至出現(xiàn)了機(jī)械對(duì)人的取代?，F(xiàn)代繪畫不再滿足于表面地刻畫機(jī)械，而轉(zhuǎn)向?qū)αW(xué)、速度等概念的抽象表現(xiàn)：

機(jī)械更戰(zhàn)勝了人，而做了繪畫底獨(dú)立的，唯一的主題。（在Fürst：“Das Reichder Kraft”——富爾斯特著《力之國(guó)》中，有許多的插畫。） 工業(yè)的資本主義時(shí)代底藝術(shù)家，更前進(jìn)一步排斥著本身性的事物和對(duì)象，而把這些東西所固有的性質(zhì)，從這些事物抽象出來，而以它底藝術(shù)的地，或是雕刻的地傳達(dá)作為自己底任務(wù)。例如意大利底未來派巴拉（Balla），波丘尼（Boccioni），卡拉（Carra） 及其他的繪畫和雕刻那樣的，盡都再現(xiàn)了汽車底力學(xué)性，或是人體底力學(xué)性，或是速度底抽象的概念。

弗理契列舉的未來派畫家巴拉、波丘尼和卡拉，都癡迷于描繪力學(xué)運(yùn)動(dòng)。他們的畫作描繪運(yùn)動(dòng)中的人或物的多重漸進(jìn)軌跡及瞬間變化，通過連續(xù)且不斷延展的線條、重復(fù)的形狀和鮮艷的色調(diào)創(chuàng)造出動(dòng)能和韻律，使抽象的力學(xué)概念以極富視覺沖擊力的形式鋪展在靜態(tài)畫布上。如未來派藝術(shù)家的宣言所示：“在運(yùn)動(dòng)中的事物，依著在網(wǎng)膜內(nèi)的映像底持續(xù)，增殖著它的數(shù)，互相追求著，而滅了它的形。”得益于弗理契的理論啟發(fā)，劉吶鷗、穆時(shí)英等人將目光投向了人與機(jī)械的類比刻畫，具體表現(xiàn)為其筆下女性開始變得“機(jī)械化”。女性不再是女性本身，更多時(shí)候只是一部兼具速度與力量的機(jī)械。劉吶鷗《游戲》中，女性興致勃勃地向男性介紹新車：“六汽缸的，意國(guó)制的一九二八年式的野游車。真正美麗，身體全部綠的，正和初夏的郊原調(diào)和。它昨天馳了一大半天，連一點(diǎn)點(diǎn)吁喘的樣子都沒有，你說可愛不可愛？”其中，“美麗”“可愛”等富于女性特質(zhì)的字眼，凸顯出汽車與女性的同構(gòu)性。穆時(shí)英《五月》中，蔡珮珮夸贊宋一萍的跑車：“真是輛可愛的跑車??！我愛你的車！”宋一萍的回應(yīng)則將她與跑車相較：“比跑車還可愛的是你呢！”更典型的是葉靈鳳《流行性感冒》中的女性，其肢體的各部位被拆解為汽車的零部件，在各部件科學(xué)地配合下，這名行走中的女性盡現(xiàn)著速度之美：

流線式車身

V形水箱

浮力座子

水壓滅震器

五擋變速機(jī)

她，像一輛一九三三型的新車，在五月橙色的空氣里，瀝青的街道上，鰻一樣的在人叢中滑動(dòng)著。

女性加快腳步被視作換擋加速，“從第四擋換到第五擋的變速機(jī)。迎著風(fēng)，雕出了一九三三型的健美姿態(tài)：V型水箱，半球形的兩只車燈”，當(dāng)她緩步慢行，“計(jì)速表上的指針卻漸漸的倒退了下來”。穆時(shí)英的《Craven“A”》中，男性凝視中的女體與港口有著奇特的聯(lián)結(jié)：

在那兩條海堤的中間的，照地勢(shì)推測(cè)起來，應(yīng)該是一個(gè)三角形的沖積平原，近海的地方一定是個(gè)重要的港口，一個(gè)大商埠。要不然，為什么造了兩條那么精致的海堤呢？大都市的夜景是可愛的——想一想那堤上的晚霞，碼頭上的波聲，大汽船入港時(shí)的雄姿，船頭上的浪花，夾岸的高建筑物吧！

此處女性曼妙的身姿與大商埠的港口、男性的雄姿與大汽船的偉力構(gòu)成令人意想不到的隱喻，在人體、機(jī)械和現(xiàn)代大工業(yè)之間建立起了絕妙的勾連。

此外，劉吶鷗、穆時(shí)英等人的女體描寫僅僅是色情凝視，還是存在別種意義，值得放在弗理契的理論中再作審思。藝術(shù)中的女性裸體常被視為消極頹廢的表征，然而弗理契卻指出，晚近歐洲繪畫中新生一種對(duì)女體的恐怖情緒，其實(shí)質(zhì)恰是要拒絕裸體誘惑：

在十九世紀(jì)的歐羅巴底繪畫上，與這婦人裸體底卑俗的禮贊同時(shí)，對(duì)于婦人裸體的恐怖的感情也發(fā)生起來了。如在洛泊思（Rops），希都克（Stuck） 等那樣的藝術(shù)家的眼中，女性底裸體便變?yōu)椤白飷旱南笳鳌保蚴钦鞣行詼缤瞿行缘膼耗А驗(yàn)閶D人底裸體描寫，能夠使資產(chǎn)階級(jí)薄弱，妨害這階級(jí)把精力集中于需要肉體的健康和健全的神經(jīng)的帝國(guó)主義的使命的完成上。

照此邏輯，劉吶鷗等人塑造大量吸血鬼般的尤物形象的初衷，也可讀解為要超拔于女體誘惑，故其心理出發(fā)點(diǎn)未嘗不存在積極性。但大體而言，弗理契仍將摹畫女性裸體看成消極行為，反之，刻畫男性裸體則被視作積極之舉：“裸體的盛行是只在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)底藝術(shù)上。而當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)把它當(dāng)做市民的平等和政治的自由的象征，而貫串著市民的、政治的激情的場(chǎng)合，是男性的裸體描寫繁榮著，而當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)，從市民的尚武觀念移到了快樂主義的時(shí)候，男性底裸體便把它的地位讓給女性底裸體。”在弗理契看來，男性裸體彰顯著陽剛、雄健的氣息，女性裸體則難免與頹靡、色情、肉欲掛鉤。此外，他在闡說藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)問題時(shí)，論及意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家波提切利的《維納斯的誕生》（圖12）。這幅畫描繪女神維納斯誕生于海上，風(fēng)神將她吹送至岸邊，季節(jié)女神從另一面迎來，正欲為她披上華美的錦衣。弗理契征用倍倫生（Borenson） 的見解，稱該畫表面上“似乎以贊美女人底肉體美做著自己的使命”，但從“散了的頭發(fā)，飄翻著的巾布，和飛舞上來的波底運(yùn)動(dòng)底線”看來，波提切利所要表現(xiàn)的“只不過是與任何事物毫無交涉的抽象化了的運(yùn)動(dòng)底純?nèi)坏囊亍薄＿@種解讀將維納斯的裸體美與運(yùn)動(dòng)主題割裂開來，忽略了微屈右腿、以左腳支撐身體、重心斜倚、身材豐腴而有彈力的維納斯，也是運(yùn)動(dòng)的世界不可或缺的部分。若以弗理契略帶性別偏見的論斷反觀劉吶鷗、穆時(shí)英等人的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)他們對(duì)女體美的認(rèn)知超越了弗理契偏頗的觀點(diǎn)。

劉吶鷗、穆時(shí)英等人不只著意于色情描摹，更關(guān)注女體曲線內(nèi)蘊(yùn)的力量，從而重新定義了女性裸體美。線條、肌肉、彈力既是積極、健康、活力的表征，亦是人體力學(xué)的呈現(xiàn)?！读鳌分械哪行钥駸岬貝壑俏粺o產(chǎn)階級(jí)女性，不是因?yàn)樗忻利惖娜葑嘶騽?dòng)人的聲色，而是被她淺黑的肌膚和“母獸的一樣地粗大而有彈力”的四肢吸引?！讹L(fēng)景》中男性的視線落在女體曲線：“胸前和腰邊處處的豐膩的曲線是會(huì)使人想起肌肉的彈力的。若是從那頸部，經(jīng)過了兩邊的圓小的肩頭，直伸到上臂的兩條曲線判斷，人們總知道她是剛從德蘭的畫布上跳出來的?！薄抖Y儀和衛(wèi)生》中男性對(duì)女體模特的凝視也聚焦于緊致的身段曲線：“他覺得這立像的無論那一個(gè)地方都是美麗的。特別是那從腋下發(fā)源，在胸膛的近邊稍含著豐富味，而在腰邊收束得很緊，更在臀上表示著極大的發(fā)展，而一直抽著柔滑的曲線伸延到足盤上去的兩條基本線覺得是無雙的極品?！彼^而贊賞這位女性的“ 肢體骨格（骼） 是真難得的”， 與“德韓氏畫中的人物”無異。所謂“德蘭”“德韓氏”，指法國(guó)野獸派畫家安德烈·德朗（André Derain）。劉吶鷗多次以筆下女性比擬德朗畫中的女性，自然是出于對(duì)其風(fēng)格的偏愛。德朗善于捕捉女性的肌肉和線條之美，其畫作《沐浴者》（圖13）、《年輕女子》（圖14）、《裸女和水罐》（圖15） 等都是對(duì)裸體美的描繪。德朗畫中的裸女或動(dòng)或靜，無不體態(tài)大方、健碩豐滿，她們的肌肉紋理分明、關(guān)節(jié)圓潤(rùn)且飽含彈性、手臂和腿部線條粗壯有力，周身充溢著力量感。雖是以女體為表現(xiàn)對(duì)象，但畫風(fēng)并不流于淫猥，反而傳遞出健康、積極、向上的裸體崇仰。值得一提的是，蘇聯(lián)勞動(dòng)者劇團(tuán)“青服劇團(tuán)”早有將男女裸體與機(jī)械結(jié)合以展露力學(xué)感的先例。其表演形式“以人間的男女裸體美為基本，而以演劇與運(yùn)動(dòng)聯(lián)成。他們上演時(shí)殆近于裸體男女持楯或旗，上面大概繪著機(jī)械，齒車，電器用具等形式，在和諧的音樂聲中作種種的跳舞，或成運(yùn)搬木材鐵材的情形，或作機(jī)械發(fā)動(dòng)的狀態(tài)”。這從另一角度說明了劉吶鷗、穆時(shí)英等人的審美旨趣符合新興藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。

結(jié)語

劉吶鷗及周邊文友對(duì)弗理契文藝?yán)碚摰淖g介與接受，從“泛左翼”視角提供了唯物史觀文藝?yán)碚撛趪?guó)內(nèi)文壇傳播和影響的另一種面向。雖然面對(duì)同樣的理論，但他們與傳統(tǒng)左翼作家擇取的要旨和關(guān)注的向度多有不同。左翼理論界出于將文藝運(yùn)動(dòng)統(tǒng)攝在階級(jí)斗爭(zhēng)中的戰(zhàn)略考量，相較于文藝的自律性，更看重階級(jí)性?；诖?，他們批判甚至舍棄了現(xiàn)代藝術(shù)。反觀劉吶鷗、穆時(shí)英等人，盡管也將文藝發(fā)生、發(fā)展的基點(diǎn)放置于社會(huì)物質(zhì)環(huán)境，但視野卻不囿于階級(jí)理論和唯物史觀。如施蟄存所言：“劉吶鷗極推崇弗里采的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，但他最喜愛的卻是描寫大都會(huì)中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾，因?yàn)?，用日本文藝界的話說，都是‘新興’，都是‘尖端’。共同的是創(chuàng)作方法或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的推陳出新，各別的是思想傾向和社會(huì)意義的差異?！毕噍^理論闡說和階級(jí)評(píng)斷，劉吶鷗、穆時(shí)英等人更傾心于創(chuàng)作技巧。他們酷嗜先鋒文藝，有著敏感的藝術(shù)觸角，因而能從弗理契的理論中感知鮮明的現(xiàn)代精神，攝取現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，繼而在創(chuàng)作中生發(fā)出多樣可能。就接受動(dòng)機(jī)而言，劉吶鷗、穆時(shí)英等人始終以藝術(shù)研究者和創(chuàng)作者的立場(chǎng)闡釋唯物史觀文藝?yán)碚摚渥罱K指歸落在文藝如何表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的“氛圍氣”。換言之，他們關(guān)注的對(duì)象是“現(xiàn)代”，而非更具階級(jí)限定性的社會(huì)主義社會(huì)。新興階級(jí)的興起只是“現(xiàn)代”之一維，正如他們慣常表現(xiàn)的現(xiàn)代都市也只是“現(xiàn)代”的多維面向之一。因此，他們的創(chuàng)作視野多元開闊，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形式的化用，也往往不受題材、主題和對(duì)象的限制。在他們筆下，印象派技法既能表現(xiàn)現(xiàn)代都市的聲色景觀，也能傳達(dá)人與自然的親善以及新興階級(jí)積極向上的“世界感”；現(xiàn)代肖像畫不重客觀寫實(shí)而重主觀印象的筆法，不僅被用以刻畫男性色情凝視中的女性，也能鮮活地表現(xiàn)人物的個(gè)性、情感和心理，呈現(xiàn)人物與所處環(huán)境的深厚聯(lián)結(jié)，營(yíng)構(gòu)出直觀明朗的“氛圍氣”；受未來派、立體派等工業(yè)資本主義藝術(shù)中機(jī)械和力學(xué)主題的啟發(fā)，他們突破了對(duì)女性裸體美的固有認(rèn)知，開始表現(xiàn)女體的機(jī)械性和力學(xué)性，顯露出在現(xiàn)代意識(shí)觀照下的審美轉(zhuǎn)向。在此意義上，不以唯物史觀自限的劉吶鷗、穆時(shí)英等人，恰恰透過弗理契的理論領(lǐng)略到豐富意趣，進(jìn)而開拓出唯物史觀文藝?yán)碚摰膶徝老蠕h之維。