在電影史的權(quán)威論述中，1949年面世的《生死恨》是中國第一部彩色電影。凝結(jié)多方心血的《生死恨》的確是中國電影史上的一塊里程碑，但“第一”的稱號和1949年這一特殊年份，仿佛為中國銀幕的色彩史劃定了開端，在談?wù)摬噬娪皶r，將目光投向中華人民共和國成立后成為一種思維定勢。這種慣性使我們未能對中國早期銀幕和電影創(chuàng)作進行更多彩的想象。事實上，在電影技術(shù)飛速革新的20世紀20年代，被譽為“電影第二次革命”產(chǎn)物的彩色片甚至比有聲片更早在中國開映。值得注意的是，彩色電影來華并非一個“運輸—放映—觀眾接受”的簡單過程，在技術(shù)壟斷、時局動蕩的背景下，彩色電影在時人眼中不僅是娛樂性商品，更代表著先進的西方技術(shù)與科學知識。這種復(fù)合屬性使彩色電影在中國的境遇極為復(fù)雜，其中涉及的問題頗具言說價值。從放映角度來看，盡管上海租界的英文報刊自10年代便開始介紹國外先進的彩色技術(shù)，但直到1935年“特藝彩色”（Technicolor） ①三色減色工藝成熟后，彩色片才大量上映并引發(fā)熱議，這種跨國過程中“滯后”的原因何在？從接受角度來看，好萊塢彩色電影在華影響力巨大，“每一張片子都是瘋狂地客滿”②，但國內(nèi)知識界對好萊塢彩色片的態(tài)度卻呈現(xiàn)出雙重性，既有美學與技術(shù)上的效法愿望，又充滿反思與警惕，這種轉(zhuǎn)變與蘇聯(lián)彩色片被進一步賦予意識形態(tài)意味相關(guān)。那么，美蘇彩色片的口碑之爭具體是如何展開的？從創(chuàng)作角度來看，面對技術(shù)壟斷，中國電影人如何在電影中巧妙運用色彩元素？從知識引介角度來看，在一段時間里，國人對彩色電影科教價值的認知遠超商業(yè)實踐，其背后的原因是什么？本文將深入歷史語境，具體考察彩色電影在中國的傳播與接受過程，以期對上述問題做出推進。

一、外片舶來：彩色電影的技術(shù)更迭與認知區(qū)隔

彩色電影在華上映首先需要技術(shù)作為支撐。彩色電影在國內(nèi)出版物上出現(xiàn)的時間并不算晚。1912年，上?！洞箨憟蟆罚═he China Press） 的“科學問題”欄目有這樣一則問答：“彩色電影（Kinemacolor moving picture） 中的照片實際上是有色的嗎？”③針對這一問題，編輯者給出了否定答案。在可考史料中，這或許是中國出版物上最早關(guān)于彩色電影的信息。要理解這一時期彩色電影的原理和其是否在中國放映，需要結(jié)合相關(guān)技術(shù)的歷史來考察。早期電影發(fā)明家在電影中加入色彩的嘗試基本可按原理分為兩類：一類是以喬治·梅里愛為代表的手工上色法，這種逐幀上色的方法效率低、成本高，并未實現(xiàn)高度工業(yè)化④；另一類是在拍攝階段就將色彩“引入”膠片的制作方式，也就是此處討論的彩色電影。1912年在《大陸報》提到的“奇墨彩色”（Kinemacolor） ⑤是電影史學家普遍認為的世界上第一個成功的彩色攝影技術(shù)。這一技術(shù)的靈感可追溯到英國電影攝影技師愛德華·雷蒙德·特納（Edward Raymond Turner） 1902年拍攝的影像片段；隨后，英國電影先驅(qū)喬治·阿爾伯特· 史密斯（George AlbertSmith） 在查爾斯·厄本（Charles Ur?ban） 的資金支持下，開發(fā)了雙色加色法原理的奇墨彩色，他用這一技術(shù)制作的實驗短片《參觀海濱》（A Vis?it to the Seaside，1908） 的色彩已十分絢麗。

然而，奇墨彩色由于存在諸多缺陷，并未真正主導(dǎo)彩色電影的制作。從原理來看，該技術(shù)盡管使用的是普通的35mm黑白膠片，但拍攝時需要特殊攝影機以32格/秒的速度運行，通過旋轉(zhuǎn)的紅綠濾鏡輪拍攝；放映時，影片只有通過具有互補交替濾光片的放映機，才能顯示色彩⑥ （圖1）。此外，該技術(shù)無法真正產(chǎn)生藍色，因此被法庭和競爭者認定是愚弄眼睛的把戲，失去了專利權(quán)。從成本來看，奇墨彩色影片每次放映都需要專門配備放映機和操作員，這對大多數(shù)影院而言意味著額外的費用和麻煩⑦。在奇墨彩色主導(dǎo)彩色電影生產(chǎn)的20世紀10年代，多數(shù)影院擁有的放映裝置與奇墨彩色電影并不匹配，昂貴的設(shè)備和運輸成本使這一時期較具規(guī)模的放映幾乎僅限于英美。彼時中國的電影放映業(yè)遠未達到專門引進設(shè)備放映彩色電影的階段，各大城市的電影放映往往流轉(zhuǎn)于茶園、游藝會、教會之間，還未成為一項獨立的盈利事業(yè)。因此，當時的彩色電影幾乎失去了在中國落地的可能。

20世紀20年代，彩色電影開始到滬上映，相關(guān)消息大都集中在上海的英文報紙上，考察可知重要彩色片的上映情況：1925年2月，美國導(dǎo)演瑞爾夫·因斯（Ralph Ince）的《不速之客》（The Uninvited Guest，1924） 在卡爾登上映⑧ （圖2）；1926年5月，派拉蒙的《荒漠浪人》（Wanderer of the Wasteland，1924） 在奧迪安上映⑨；同年10月，范朋克主演的《黑海盜》（The Black Pirate，1926） 在卡爾登上映⑩。上述彩色電影在流通方面之所以具有10年代的彩色片無法比擬的便捷性，是因為更先進的特藝彩色技術(shù)面世了。與奇墨彩色相比，特藝彩色可以在兩組不同的黑白膠片上捕捉紅、綠兩種光，通過洗印環(huán)節(jié)將兩組畫面組合在同一張正片上，因此在放映環(huán)節(jié)并不需要特殊的放映設(shè)備。30年代，特藝彩色進一步實現(xiàn)了三色減色工藝，用特制攝影機在三個獨立的黑白膠片上捕捉紅、綠、藍三種光制成底片，再將其洗印為一張三色發(fā)行拷貝。從二色到三色的進展使得膠片能夠捕捉藍光，電影的顯色質(zhì)量大幅提升。1935年，第一部特藝三原色長片《浮華世界》（Becky Sharp） 誕生，并于同年10月到滬開映。《浮華世界》的上映成為一個分水嶺，使彩色電影在中國獲得了空前關(guān)注，拉開了好萊塢彩色片大量來華的序幕。

如上所述，技術(shù)更迭是彩色電影能夠在中國上映的重要因素，放映設(shè)備的通用化推動彩色電影從歐美走向中國。那么，技術(shù)是“彩色電影何時抵達中國”的決定性因素嗎？并不盡然。仔細觀察，我們會發(fā)現(xiàn)歷史中存在某種斷裂。20 世紀20 年代的《黑海盜》由蜚聲中國的大明星范朋克主演，同時期的彩色片已達到較高的制作水準，但在中國并未引發(fā)討論， 直到1935 年才獲得廣泛關(guān)注，其間存在著近十年的滯后。返回歷史語境可知，彩色電影的跨國放映并非單純的商業(yè)行為，而是始終伴隨著中西方巨大的技術(shù)差距和知識區(qū)隔，這些因素更深刻地影響了早期彩色片的在華傳播。

20世紀10—20年代，彩色電影的詳細訊息幾乎只出現(xiàn)在租界的英文報紙上，以刊登電影信息較多的《大陸報》與《字林西報》（The North?China Daily News） 為例，前者為美商所有，后者被視為在華英國官報。這些報紙擁有龐大的專業(yè)作者和通訊隊伍，其服務(wù)對象并非廣大中國讀者，而是在華僑民。這些報紙對彩色電影信息的選擇和編輯亦有其策略，除上映信息較為簡單以外，其他內(nèi)容的專業(yè)性遠勝于娛樂性。比如，在彩色片面世初期，《字林西報》就開始介紹“天然彩色電影攝影的進展”，并分析色彩對于電影的意義以及卓別林對彩色電影的看法。隨著影片到滬，該報詳細介紹了《不速之客》拍攝使用的特藝彩色技術(shù)與自然色彩所展現(xiàn)的巴哈馬群島之美，分析了《黑海盜》的畫面質(zhì)感。通訊隊伍的專業(yè)性和讀者群體的特殊性，使這類本就頗具閱讀門檻的信息并未很快流向中文報刊。

這一時期，中國專業(yè)電影報刊和人才都較為缺乏，以《申報》為代表的綜合性報紙對新興彩色電影的關(guān)注十分有限：《不速之客》在《申報》的“今日各影戲院戲目一覽”中被歸為“武俠愛情影片”；《黑海盜》的宣傳廣告提到該片是“名貴之彩色影片”，但或許是出于對新技術(shù)的陌生，編輯者雖以彩色為噱頭，卻并未圍繞其進一步展開 （圖3）。這里存在顯而易見的錯位：面向僑民的英文報刊并未對彩色電影進行太多娛樂性質(zhì)的宣傳，而是采取更專業(yè)的視角，其中隱含著對歐美先進電影技術(shù)的認同；同時期中文出版界對彩色片又過度失語，這種嚴重的知識區(qū)隔使彩色電影無法吸引到大量中國觀眾?！恫凰僦汀飞嫌硶r，《字林西報》曾刊登消息，稱該片因首映無恰當譯名未吸引到很多觀眾，因此安排重映。譯名失當或是原因之一，但面向國人的出版物對于彩色電影的失語，也是這一時期隔閡中國觀眾和彩色電影的重要因素。

與之相應(yīng)，1935年后好萊塢彩色片大量來華，亦不能被簡單歸結(jié)為“世界第一部彩色電影”《浮華世界》自身帶來的效應(yīng)，而是與30年代上海中文電影刊物數(shù)量增多、電影宣傳策略提升密切相關(guān)。面對本就享有技術(shù)優(yōu)勢的《浮華世界》，本土編輯有意識地“揚長避短”，加以助推。例如，名編輯陳炳洪在審片后以略顯偏頗的方式為《浮華世界》招攬觀眾：同時被審查的電影還有改編自托爾斯泰小說、由葛麗泰·嘉寶主演的《春殘夢斷》（Anna Karenina，1935），陳炳洪斷言，在更為優(yōu)越的“電影形式”面前，擁有上等故事和演員的《春殘夢斷》卻敵不過中等的《浮華世界》，因為“ 《浮華世界》輝煌燦爛的外表，掩蓋了《春殘夢斷》優(yōu)美的內(nèi)容”。此類論調(diào)在當時屢見不鮮。同時，該片的上映伴隨著各大報刊趨于專業(yè)化的介紹和評論，《大公報》在預(yù)告《浮華世界》的上映時，專門附上“瓊斯談影片加攝色彩的原因”；《電影周》等雜志更是翻譯長文，介紹《浮華世界》的美學特征。從綜合藝術(shù)價值來看，《浮華世界》未必遠優(yōu)于先前的彩色電影或同時期的黑白電影，但本土報刊的空前優(yōu)待和“策略化推介”卻使這部影片走向以市民階層為代表的觀眾群體，成為彩色電影的代名詞。

由此可見，早期彩色片的來華歷程遠比我們認為的更為漫長和復(fù)雜。這一進程雖與技術(shù)演進相關(guān)，但影片的舶來與技術(shù)迭代并未構(gòu)成近乎同步的關(guān)系，而是受到不平等的技術(shù)背景、中英文出版物知識區(qū)隔的影響。20世紀30年代中后期，彩色片在中國開始真正占據(jù)更多銀幕，這固然與特藝彩色的技術(shù)成熟不無關(guān)系，但更不應(yīng)忽視本土電影出版物話語權(quán)的提高產(chǎn)生的巨大能量，這正是“一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力”。

二、口碑之爭：美蘇彩色電影的差異化接受

在國人認識彩色電影的過程中，好萊塢扮演著啟蒙角色。隨著《浮華世界》上映，本土電影報刊集中刊發(fā)相關(guān)文章，其中不少是影片主創(chuàng)墨穆林（Rouben Mamoulian）和鐘士（Robert Edmond Jones） 對彩色電影的介紹。墨穆林是民國時期十分受國人歡迎的美國導(dǎo)演，鐘士則是當時頗負盛名的設(shè)計師和制作人，在《浮華世界》中負責美術(shù)和服裝，他們的觀點代表了當時對彩色商業(yè)電影最權(quán)威的認識：強調(diào)人類天性中對色彩的愛好和敏感，指出彩色電影在呈現(xiàn)古代歷史故事方面的優(yōu)勢?！峨娪爱媹蟆贩g了美國《大眾科學》（Popular Science） 雜志上的《五彩影片的成功》一文，借鐘士的觀點，將電影中的色彩與繪畫、舞臺劇中的色光作比較，闡述色彩烘托電影氣氛的具體方法。1936年，《松嶺恩仇記》（The Trail of the Lonesome Pine，1936） 在大光明開映，這部包含大量外景拍攝的影片與內(nèi)景居多的《浮華世界》形成互補，使國人全面認識到特藝彩色再現(xiàn)“外部世界幻景”的能力。最初上映的幾部好萊塢彩色電影以及墨穆林等美國影人的觀念，在很大程度上形塑了國人評判彩色片的標準——是否以先進技術(shù)呈現(xiàn)絢爛綺麗的景觀，色彩是否與燈光等其他元素配合協(xié)調(diào)。

然而，在20世紀30年代這一特殊時期，國人對外來文化的容受不可避免地受到抗戰(zhàn)背景和民族心態(tài)的影響。蘇聯(lián)彩色片來華后，好萊塢稱雄輿論場的局面遭到極大沖擊，這并非因為蘇聯(lián)電影具備技術(shù)和數(shù)量上的優(yōu)勢，而是由于其不斷被強化的現(xiàn)實意義和意識形態(tài)指向。1939年，蘇聯(lián)第一部彩色片《夜鶯曲》（Nightingale，1936） 在上海滬光大戲院開映。該片改編自帝俄時期的真實事件，以瓷器廠的女工生活和罷工斗爭為題材，極具鼓動性與革命性，來華后更多被稱為“女壯士”。論技術(shù)，該片只用紅、藍雙色進行調(diào)配，先進程度無法與特藝彩色相比，但其題材優(yōu)勢、色彩與敘事的結(jié)合卻更為時人稱道：影評人紛紛贊賞女主人公格魯尼亞臂上中槍包扎時滲出的血將頭巾染成紅色的一幕，認為此處的呈現(xiàn)“真實而有力” （圖4）。石凌鶴贊揚該片簡明有力，“決不像美國電影技術(shù)的那樣炫奇或浪費的豪華，而是清楚明白用最經(jīng)濟的剪接以充分描寫”?？傊?，《夜鶯曲》本身的“技術(shù)瑕疵”不但未被苛責，反倒因為彰顯了色彩的“寫實性”而撬動了好萊塢彩色片的口碑。

短短幾年間，好萊塢彩色片被中國出版物和影評人置于褒貶兩極。這種激烈反轉(zhuǎn)具有明顯的現(xiàn)實原因：當時中國電影公司不具備拍攝特藝彩色片的條件，難以真正挪用好萊塢的美學準則，而因身處戰(zhàn)時，對革命話語的需求十分強烈。值得進一步分析的是這種修辭上的對立引起的效應(yīng)。從積極方面來看，在救亡背景下，將電影挪用至現(xiàn)實、以革命話語激發(fā)民族精神確有必要。1939年上海正值孤島狀態(tài)，《夜鶯曲》的反抗故事和蘇聯(lián)電影人尼古拉·艾克（Nikolai Ekk） 、普洛伏洛夫的發(fā)明精神，被國內(nèi)影評人視為“火把”。有影評人認為，《夜鶯曲》的啟發(fā)是“只要大家步伐一致，總可以戰(zhàn)勝我們的敵人”，這一主題“鼓勵了每個觀眾的抗戰(zhàn)熱情”。在更廣泛的美學層面，美蘇彩色片的差異進一步促使國人進行技術(shù)反思。客觀而論，彼時特藝彩色電影造價昂貴，好萊塢各大公司只在特定類型的電影中運用彩色，“冒險片和歌舞片因為色彩與奇幻的結(jié)合得到了數(shù)量上的提升”，這導(dǎo)致不少彩色片觀感雷同。1946年，李鑄晉在長文《談彩色電影》中辯證地探討了電影色彩，一方面肯定好萊塢在特定類型中運用色彩所達到的奇觀化效果，另一方面分析蘇聯(lián)彩色影片如何凸顯“靜穆境界”，并批判好萊塢將色彩“利用作一種裝飾品”。對好萊塢彩色片的“祛魅”，有助于國人更加全面地認識彩色電影的藝術(shù)潛能。

從20世紀30年代末開始，蘇聯(lián)彩色片一直受到輿論的認可，與之相伴的是進步知識分子對好萊塢彩色片“大腿歌舞、肉感艷麗”風格的批判。此類影片盡管受到“大半不值得欣賞”的評價，但并未在市場上遇冷。影評人稱，1946年上海影迷對好萊塢彩色片“發(fā)了狂”，最賣座的影片大都是彩色電影；1947年好萊塢各大公司陸續(xù)完成有望在滬開映的彩色片多達八九十部。即便是在時局特殊的1939年，不少觀眾在參加“娛樂興趣調(diào)查”時依然特別投票給“五彩片”，結(jié)合當時彩色電影的生產(chǎn)情況可知，此處的“五彩片”大多亦是美國產(chǎn)出。好萊塢彩色片能長期在中國吸引大量觀眾，不僅是憑借先進的技術(shù)——畢竟技術(shù)帶來的視覺新鮮感會不可避免地消退，也是因為“好萊塢敘事模式和傳統(tǒng)中國流行小說中的永恒的程式之間是有某種親合性的”，這種“親合性”是持久存在的。以1946年大受追捧的《出水芙蓉》（Bathing Beauty，1944）為例，該片是當時極具娛樂價值的彩色歌舞片的代表，以愛情故事夾雜諸多巧妙誤會，男女主人公在歷經(jīng)波折后收獲幸福。這種敘事模式既包含沖突又以圓滿方式收場，以“無負擔”的形式為觀眾提供了豐富美好的情感體驗。影片還以水下攝影的方式呈現(xiàn)水上芭蕾，色彩和構(gòu)圖十分富有美感。而在電影文本之外，去影院觀看時興西片、翻閱電影畫報、追捧好萊塢明星等行為，共同構(gòu)成了三四十年代上海影迷的“摩登體驗”，這種消費文化不會輕易中斷。1946年，《出水芙蓉》在上海公映一百余場，并在重慶、天津、香港等地持續(xù)熱映，甚至有不少公司意欲模仿該片打造中國“浴美人”。由此可見，影片的批評和實際接受之間存在著一種微妙的差別。

彩色片評判標準中意識形態(tài)維度的凸顯，使數(shù)量極為有限的蘇聯(lián)彩色片在中國引發(fā)持久討論。但筆者探討美蘇彩色片在華口碑之爭，并非要評判二者的優(yōu)劣高下，而是希望通過考察這一動態(tài)過程，更為客觀、辯證地還原彼時國內(nèi)觀眾接受外來彩色片的復(fù)雜性。正如戴維·莫利（David Morley） 所言，世界范圍內(nèi)的受眾在接受外國文化時采取的并非一種“皮下注射”的單向模式，“不同文化語境中的人會通過自己的‘本地文化知識坐標’對‘外來’節(jié)目進行解碼”。進一步而言，中國觀眾也并非鐵板一塊，由于階層、身份和文化需求的不同，各人的解碼方式亦充滿差別。20世紀30年代末，民族救亡背景使得蘇聯(lián)彩色片中的革命元素被放大并為國人所用，但輿論界對好萊塢的極度貶斥并未導(dǎo)致消費文化被取代。雖然美蘇彩色片之間存在激烈的輿論交鋒，但事實上二者卻往往并列而行，滿足著不同觀眾或不同層面的文化期待。

三、本土探索：零星色彩作為商業(yè)元素

20世紀三四十年代外國彩色片在華放映的數(shù)量不斷增加，我們不禁要問，《生死恨》之前國人難道從未嘗試攝制彩色片嗎？事實并非如此。首先需要說明，電影史對于《生死恨》之為“第一部彩色電影”的認定有其合理性，這部電影的制作使用了柯達16mm電影攝影機和恩斯柯（Ansco） 16mm彩色反轉(zhuǎn)膠片，這樣的配置雖無法與當時院線電影通用的35mm膠片的標準相比，但也達到了完整顯色的要求。同時，該片由國人擔任主創(chuàng)、掌機拍攝，并且實現(xiàn)了公映，有影像資料可考。然而，本文認為將《生死恨》界定為“第一部彩色劇情長片”或許更為準確。深入尚未開掘的歷史文獻，我們無法忽略國人在《生死恨》之前為實現(xiàn)電影彩色化做出的寶貴嘗試，亦不能無視更早出現(xiàn)的彩色業(yè)余短片和紀錄片。

首先要回答一個基本問題：彩色是何時開始出現(xiàn)在國產(chǎn)影片中的？有研究認為朗華公司1925年制作的《繁華夢》是第一部彩色國產(chǎn)片，上色方法是手工著色。但筆者考證發(fā)現(xiàn)這一說法難經(jīng)推敲：朗華公司1925年出品的影片的名稱并非“繁華夢”，據(jù)《申報》記載，1925年7月，朗華公司處女作《南華夢》先后在夏令配克、維多利亞、恩派亞等戲院開映。然而這部《南華夢》的所有廣告語和評論幾乎都圍繞劇情、布景、外景等方面展開，未見關(guān)于色彩的描述。在缺乏文獻支撐的情況下，無法得出《南華夢》添加色彩的結(jié)論。

概覽這一時期國產(chǎn)影片的創(chuàng)作情況，比較可信的是1927年由張慧沖導(dǎo)演的前后兩部《水上英雄》包含彩色元素。影片以“五彩武俠巨片”為宣傳語，演職員表中的“染色徐晉韶”亦能為該片具有彩色元素提供支撐。關(guān)于影片的整體效果和色彩，黃嘉謨留下了十分具體的描述，他認為該片所謂“五彩”有些噱頭化，“說是五彩的影片，但是真有顏色的地方卻很少，而且染得太壞”。色彩的出現(xiàn)是在玄玉首次探望英杰家時，一到門口，兩人衣服突然變色，進屋又變了回來，諸如此類。筆者傾向于辯證看待黃嘉謨的這段評論，作為有電影修養(yǎng)的知識分子，黃嘉謨往往比普通觀眾對電影的藝術(shù)性要求更高，希望創(chuàng)作者能夠?qū)⑸逝c敘事有效結(jié)合。但對于喜愛張慧沖的其他電影觀眾而言，跳脫的色彩元素或許并非減分項，而是與張慧沖的形象形成了和諧的同構(gòu)。20世紀20年代，張慧沖橫跨魔術(shù)與電影界，以“東方范朋克”之名馳譽影壇，他的電影亦不走穩(wěn)健路線，而是充滿冒險與傳奇色彩。1927年11月16日，《水上英雄》在中央大戲院開映，該片是張慧沖開辦慧沖公司后極為得意的首作，片中精彩的打斗贏得了觀眾的認可。對于片中色彩，評論更多傾向于將這種嘗試和張慧沖本人敢為人先、愿為電影投入心血和金錢的形象掛鉤，認為此片“設(shè)色敷彩，國產(chǎn)片望塵莫及”；更有人認為在色彩元素的襯托下，“慧沖之劍術(shù)更為有味可觀”。在后部《水上英雄》上映前，有宣傳特意稱其“仍由美術(shù)家徐君染色”，這亦可印證片中色彩并未遭觀眾詬病。《水上英雄》的色彩表達在今人眼中或許比較粗糙，但從當時缺乏參照物的語境來看，色彩的使用不僅加強了影片的視覺新意，而且在與導(dǎo)演/明星特質(zhì)的耦合中，進一步激活了影片的商業(yè)價值。

此后，這種“色彩加其他”的策略亦提升了《觀世音》（1940） 的宣傳效果。該片由藝華公司出品，“費了八個月的工夫，二十萬元資本，動員了藝華全體明星”。影片1940年7月在滬光大戲院初映時是黑白片，但其表現(xiàn)的佛法慈悲精神引發(fā)強烈共鳴，甚至吸引了和尚以及素與電影無緣的老太太觀看 。鑒于此，藝華決定安排復(fù)映并加入新元素——特地攝制五百尺“五彩電影”，以表現(xiàn)觀世音升天的場景。值得注意的是，在資金有限且囿于技術(shù)只能請美國攝影師拍攝的情況下，藝華公司將色彩的對比與表意做到極致：觀世音升天是電影的劇情高潮，受盡磨難的妙善公主在眾人的瞻仰中化為觀世音菩薩像，足踏蓮花，冉冉升起。色彩的加入使這一段落與此前妙善公主為民請命卻反遭懲罰的晦暗時刻形成對比，凸顯了妙善的神性光輝，進一步宣揚了普度眾生的大善。影片的重映時間定在陰歷九月十九“觀世音得道日”，這種營銷方式為觀看重制版的《觀世音》增添了神圣感（圖5）。

為評估《觀世音》的彩色實踐，有必要橫向?qū)Ρ韧瑫r代國外彩色片的制作情況。20世紀30年代后，特藝彩色幾乎壟斷了彩色長片制作，從拍攝環(huán)節(jié)就要使用特殊的攝影機，使分別感受三色的三張底片同時工作。但特藝彩色公司并不出售攝影機，而是把整個流程作為一系列服務(wù)進行出租，根據(jù)1935年的數(shù)據(jù)，按照每部影片平均30萬美元的制作成本計算，采用特藝技術(shù)會使成本增加30%。1945年前后，特藝彩色的特制攝影機約三十具，主要供美、英電影公司使用。稀缺性和高昂的價格，使當時好萊塢彩色片中的色彩直接與可看性、商業(yè)性劃上等號。對于中國電影公司而言，走上“以小博大”的另類路徑顯得尤其重要，在無力租借特藝彩色公司設(shè)備來攝制劇情長片的情況下，藝華公司嘗試通過選擇攝制和巧妙營銷來提升影片對觀眾的吸引力。

在這些本土案例面前，單以技術(shù)規(guī)格論電影好壞顯得過于武斷。面對難以打破的壟斷，時人以質(zhì)樸而狡黠的“民間智慧”在電影中進行彩色實踐，這種嘗試獨具價值。不過，這些影片的遭遇又時常折射著本土彩色片處境的局促，比如因上海沒有沖洗設(shè)備，送往美國的底片受船期影響無法按時返回，《觀世音》重映就錯過了“得道日”，只能延期。一邊是外來彩色片大行其道，一邊是本土實踐的長期困頓，對于20世紀三四十年代的中國影人而言，“拍攝真正的彩色長片”成為一個難以實現(xiàn)的瑰麗幻夢。

四、國族向度：科學主義與超越娛樂的彩色電影

囿于種種限制，成規(guī)模的全彩色電影制作在20世紀三四十年代并不現(xiàn)實。然而對彩色電影的新知求索并未因商業(yè)實踐的困境而減弱，甚至在40年代形成了十分專業(yè)、具體的知識并進入課堂，而且出現(xiàn)了彩色科考紀錄片的拍攝。在這條軌道上，彩色電影被有意識地剝離了娛樂和美學屬性，更多被國人視為一種先進的科學技術(shù)，而不斷強化的國族意義更是推動了時人對彩色電影科教化的探索。

彩色電影文化屬性的變化與科教界人士的持續(xù)參與息息相關(guān)。1928年，《電影月報》連載沈誥的長文《影片的彩色問題》，此文很多內(nèi)容出自柯達公司出版的《伊士曼正片的著色和調(diào)色》，從實操角度介紹了具體的染色、改色步驟。但由于彼時彩色電影在華放映和影響規(guī)模較小，相關(guān)知識譯介在很長時間里進展緩慢。1936年在《電影淺說》中，沈西苓、石凌鶴較為詳盡地介紹了默片和有聲電影的制作方法，但提及“五彩電影”時，編者表示“因為說起來不容易明瞭，今天也就不說了”。專業(yè)譯介的缺席使當時國人對彩色電影基本原理的認識極為有限，且時有差錯?！妒锥茧姀S月刊》“科學雜俎”欄目的《彩色電影之攝制》一文簡要介紹了彩色電影的基本原理，卻錯將色彩三原色與光學三原色混淆。相對而言，同時期出版的物理學著作有效填補了國人對彩色電影的認知空缺。美國研究者編著的《最新實用物理學》于1935年經(jīng)陳寶珊翻譯、東吳大學物理學教授徐景韓校對后出版，該書以專章討論“光譜與色”，細致梳理了牛頓、亥姆霍茲（Helmholtz） 等人在光學研究方面的進展，厘清了光的混合與顏料混合的不同，并論及如何攝制可在家庭中放映的“甚小之彩色影片”。由于并非電影專著，且原著誕生時間較早，該書介紹的電影技術(shù)顯得有些過時，但其全面介紹光學研究新發(fā)現(xiàn)的貢獻不應(yīng)被忽視。1936年，曾赴日本東京帝國大學學習的侯楓在《特殊的電影》一文中介紹了溢出“標準型電影”的其他電影，其中包含彩色電影；同年，從事電影攝影和大學教學工作的楊霽明撰文介紹了柯達新發(fā)明的“減色法的天然顏色影片”及操作指南。

可以看出，科教界人士的“協(xié)力”是推動彩色電影新知譯介的一大動力。筆者翻閱民國時期關(guān)于彩色電影的相關(guān)討論，發(fā)現(xiàn)電影界外人士在推動知識精準化、專業(yè)化方面的參與度甚至遠高于界內(nèi)人士。結(jié)合當時情況來看，電影界人士對彩色電影知識的相對忽視并非不可理解，20世紀20年代到1935年之間，彩色電影在中國的放映尚未形成規(guī)模，且由于技術(shù)壟斷，自行制作與推廣更是無從談起。而大多數(shù)影界知識分子在電影公司擔任要職，他們在報刊上發(fā)表的譯介與評論，往往需要與時興的電影形成互動。在此語境下，彩色電影的新知便顯得過于“生僻”，既無法與熱映的黑白片形成呼應(yīng)，又不能額外吸引報刊讀者，因此不大具備討論和刊登的優(yōu)先性。但科學界和教育界的視角有所不同，清末民初以來民族危機的加深，使國人全面認識到中西在經(jīng)濟、科學、軍事等方面的巨大差距，不少知識分子開始改變形而上的思考方式，提倡發(fā)揚科學精神，發(fā)展教育，運用科學培養(yǎng)國民理性。在這一層面，“彩色電影”并非單純指作為商品或藝術(shù)的電影，而是指向包含相關(guān)科學原理、技術(shù)規(guī)格的先進西方知識。

科教界對彩色電影有意識的探索，通過中國教育電影協(xié)會（以下簡稱“教電協(xié)會”） 等機構(gòu)的歷史資料可見一斑。早在1936年，教電協(xié)會便分外強調(diào)新式的電影（如有聲片、彩色片） 在專科學院教學中可發(fā)揮巨大作用，對于不同專業(yè)具有特定價值。同年，中國日食觀測委員會派出人員赴國外科考，赴日的天文學家余青松、教育家魏學仁等人曾使用柯達16mm彩色軟片攝制一組電影。彩色電影在此剝離了娛樂屬性，作為一種實用科學的產(chǎn)物被倡導(dǎo)。40年代，知識引介開始形成規(guī)模，并與教學、實踐展開聯(lián)動，主要參與者是以孫明經(jīng)為代表的金陵大學師生。他們以《電影與播音》雜志為主要陣地，通過一系列長文，全面、準確地對彩色電影進行介紹和研究，貢獻主要有以下三點。

其一，當時的中文報刊在指稱方面存在嚴重的命名含混問題，如“三色片”“五彩片”，前者隱含光學三原色的意味，后者則用夸張的修辭凸顯彩色片與黑白片的差異。這種不嚴謹?shù)闹阜Q方式往往會導(dǎo)致誤用和夸大，不少影院為了擴大宣傳效果，競相“以十彩做號召，以十二彩做宣傳”。孫明經(jīng)在1945年《電影與播音》“彩色攝影專號”中嘗試糾正，指出白光經(jīng)棱鏡折射可分七色，孟色系統(tǒng)（Munsell） 將光分為更多的色類，以此說明“五彩”稱法沒有根據(jù)；此外他還詳細介紹了托馬斯·楊（ThomasYoung） 的三原色理論，以及1932年的特藝色、1935年的柯達色（Kodachrome）、1942年的新柯達色（Kodacolor） 和更為新潮的唐美色（Thomascolor） 等工藝原理 （圖6）。雖然無法在短時間內(nèi)改變誤用的狀況，但此類專業(yè)文章無疑為讀者提供了知識拓展的可能。其二，短短三年內(nèi)，孫明經(jīng)等人在影音雜志上全面介紹了彩色電影技術(shù)，細化到感光材料的感光范圍、各類膠片的成色原理等。其三，金陵大學師生并未止步于知識譯介，而是有效推動了彩色電影的教學與實踐：不少發(fā)表在影音雜志的文章已成為該校電化教育專修科的教學資料；實踐方面，該校師生于1941年9月21日在甘肅臨洮拍攝了日食紀錄片，潘澄侯、胡玉章、區(qū)永祥三人擔任攝影，設(shè)備中包括一架彩色攝影機，以柯達色膠片記錄了日食過程 （圖7）。這次日食是多年難遇的天文奇觀，運用彩色膠片和航拍方式對之進行記錄，是科考工作的一大突破。

從語焉不詳?shù)綔蚀_譯介、引入教學，國人對彩色電影的認知水平在短短幾年間實現(xiàn)了飛躍，這種高效與官方推動的“自上而下”運作模式息息相關(guān)。1932年，準官方性質(zhì)的教電協(xié)會成立，積極致力于合作制片、推廣教育電影、支持電影理論研究等。該協(xié)會的出現(xiàn)，改變了此前官方以檢查取締為主的消極控制手段，轉(zhuǎn)向積極探索電影等現(xiàn)代傳播媒介在教育與社會中的作用。不可忽視的是，教電協(xié)會的發(fā)起人之一是金陵大學理學院院長魏學仁，協(xié)會長期與金陵大學保持密切合作關(guān)系，資助該校進行教育電影的拍攝及相關(guān)研究。這一舉措帶來了十分重要的補足效果：盡管本土商業(yè)取向的彩色電影發(fā)展長期處于瓶頸，但在以金陵大學師生為主的科教人士的努力下，作為“知識”的彩色電影卻得到了足夠重視，成為當時更加體系化、制度化的電影教育模式中的重要一環(huán)。

同時，金陵大學師生的緊迫意識也折射出時人的被動。表面來看，探索彩色電影的新知是時人主動吸納外來知識的過程，但深入考察便會發(fā)現(xiàn)，大力發(fā)掘彩色電影科教功用和譯介時的諸多傾向，亦指向經(jīng)濟落后、國力羸弱帶來的多重焦慮。彩色電影真正走進中國的時間幾乎與抗戰(zhàn)的時間重合。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，金陵大學頻遭空襲，最終在1937年11月西遷，長期的戰(zhàn)亂生活影響了知識分子看待彩色電影的視角。區(qū)永祥在談?wù)撾娪皶r專門強調(diào)其國防工業(yè)的屬性，因為與電影相關(guān)的光學器械也是防空、海軍等各部門用具的基礎(chǔ)，自行研發(fā)彩色軟片的蘇聯(lián)亦被區(qū)永祥奉為榜樣。孫明經(jīng)在介紹各類工藝和原理時十分青睞柯達，多次強調(diào)其不需要特種攝像機、沖洗免費等優(yōu)點，并認為在16mm片型中沒有其他彩色法能與柯達相競?？逻_16mm彩色膠片在當時主要用于流動放映及教育放映，規(guī)格無法與35mm膠片相比，但可得性與實用性使其在當時的中國具有更高的優(yōu)先級。同時，孫明經(jīng)對唐美色工藝的介紹十分值得注意，他將這一發(fā)明稱為“彩色攝影方面革命的消息”?？陀^而論，在當時的商業(yè)運用中，唐美色顯然不是主流，但美國空軍訪問了唐美色發(fā)明人立查·唐美斯（Richard Thomas），并將這一技術(shù)運用到空軍戰(zhàn)略中，“利用唐美色在高空攝取敵人后方情況，可把敵人軍事設(shè)備看得極為明顯”。彩色膠片的軍事化運用，讓孫明經(jīng)發(fā)出“唐美色料敵如神”的感慨。盡管在實踐上難以追趕，但孫明經(jīng)從色彩原理、感光速度等方面詳細介紹了這一工藝，以求在認知上不落于人后。結(jié)合時局來看，孫明經(jīng)等人針對彩色電影的譯介活動從來不是書齋中安穩(wěn)的知識探索，而是從一開始就背負著國族意義。這種使命感在彩色日食紀錄片的拍攝中亦有體現(xiàn)——金陵大學與中國空軍合作，區(qū)永祥冒著被日軍轟炸的危險完成了拍攝。在這一語境下，全面認識并拍攝彩色電影實現(xiàn)了與民族主義的耦合，彰顯了知識分子在戰(zhàn)時迸發(fā)的知弱圖強的民族氣節(jié)。

彩色電影從最初舶來時的娛樂、藝術(shù)品格走向了非商業(yè)一途，文化屬性發(fā)生了位移。這亦讓我們理解，在民國時期的中國，彩色電影的觀念探索和教育為何驚人地領(lǐng)先于商業(yè)實踐。

余論：站在彩色電影的來路

在更全面地考察早期彩色片的在華境遇后，曾以相對孤立的姿態(tài)存在于電影史時間軸上的《生死恨》，應(yīng)被放歸廣闊的歷史河流。對于這部重要的彩色戲曲電影，研究者往往聚焦于導(dǎo)演費穆與主演梅蘭芳的身份，分析該片的商業(yè)價值以及文本內(nèi)部電影語言和戲曲程式如何結(jié)合的美學問題，卻缺少對“彩色”的基本關(guān)注。《生死恨》的拍攝離不開顏鶴鳴赴美考察彩色攝影技術(shù)后帶回器材長期練習，1947年，梅蘭芳的家中已放映過顏鶴鳴試攝的彩色影像片段；1948年，經(jīng)過數(shù)度試鏡之后，該片才正式開拍。在漫長的籌備期，出版界對相關(guān)信息的報道往往夾雜著“中國連一部五彩片都沒有”的嘆息，顏鶴鳴的探索與嘗試不僅關(guān)乎具體的電影拍攝，更寄托著“為國產(chǎn)電影界吐氣”的希冀。在這一層面上，很難斷定《生死恨》是一部純粹關(guān)乎“藝術(shù)”的電影，它依賴于嚴謹?shù)目茖W精神與技術(shù)鉆研，折射著當時電影與民族的深切關(guān)聯(lián)。

《生死恨》之后，由于國際局勢的變遷，美國的技術(shù)封鎖和再后來中蘇關(guān)系的惡化導(dǎo)致彩色膠片難以進口，國產(chǎn)彩色電影拍攝陷入新的瓶頸。直到20世紀70年代，彩色電影的批量拍攝才走向正軌。盡管當下數(shù)字化的彩色電影早已成為主流，但彩色電影是經(jīng)歷了大半個世紀的波折才真正站在中國觀眾面前的?；仡櫰鋪砺罚覀儼l(fā)現(xiàn)它是如此曲折復(fù)雜，始終交織著技術(shù)、美學與意識形態(tài)的光譜。本文嘗試不以枚舉杰作的方式思考電影史、不以進化史觀縫合電影史，而是努力“解釋和拯救零碎收藏”，同時觀照影史與技術(shù)史、文本內(nèi)外、影界內(nèi)外，把握其中的互動關(guān)系，更為具體地考察“彩色”何以抵達中國的電影銀幕和觀念。畢竟，交錯的小徑，或許才能通往更為鮮活和真切的歷史圖景。