一、東大學(xué)脈：學(xué)術(shù)研究的師承與門道

林杰祥田仲一成先生您好，非常感謝您接受本次訪談。首先想要請教的是，您的家族或早年經(jīng)歷對您研究中國文學(xué)、中國戲曲是不是有影響呢？

田仲一成我并非生于漢學(xué)世家，但家族成員中受過高等教育者頗多。我的曾祖父是天臺宗僧人，曾任福井縣放光寺主持，精通漢文。祖母的弟弟畢業(yè)于東京帝國大學(xué)法學(xué)部，曾在東京都政府任職，還有好幾個舅舅畢業(yè)于海軍兵學(xué)校、東京工業(yè)大學(xué)、東北大學(xué)、御茶水女子大學(xué)、早稻田大學(xué)等名校。我早年的經(jīng)歷和中國古典文學(xué)并沒有直接聯(lián)系，只是高中時讀過魯迅先生的《中國小說史略》。我接觸中文主要是在大學(xué)時代，1951年考入東京大學(xué)，前兩年在教養(yǎng)學(xué)部學(xué)習(xí)，后兩年轉(zhuǎn)到法學(xué)部。大學(xué)期間，我熱衷于外語，先學(xué)習(xí)法語、德語、拉丁語、希臘語、俄語等多門語言，后又學(xué)習(xí)了梵語、漢語等東方語言，而學(xué)習(xí)漢語是決定我研究中國文學(xué)和中國戲劇的重要前提。另外，在1956年，著名京劇演員梅蘭芳先生率團赴日演出，當時很有人氣。由于工作原因，我沒能去劇場看演出，只是觀看電視放映的錄像，也因此感受到了京劇藝術(shù)之美。

林杰祥您在東京大學(xué)主要跟隨哪些老師學(xué)習(xí)中文，為什么選擇“中國戲劇”作為研究對象呢？

田仲一成在大學(xué)時代，講授中文的老師是工藤篁先生，他對我的影響比較大。工藤先生很熱心地教導(dǎo)我學(xué)習(xí)中文，他的講授方法、思維方式對當時東大的很多學(xué)生產(chǎn)生了較大影響，我也成為他的“信徒”。工藤先生認為李玉的北曲譜《北詞廣正譜》使用不便，所以希望我來研究元雜劇的平仄和押韻，并編成一個新的北曲曲譜。我根據(jù)《元曲選》中的實際用例，編纂了一部元曲常用的100種曲牌的平仄表，可以算是一種新的北曲譜，此后提交了碩士論文《元雜劇的曲辭及襯字的構(gòu)造》（1959）。我在1959年曾口頭發(fā)表過《元雜劇的聲調(diào)》，1967年正式發(fā)表在《中國語學(xué)》，這是我研究中國戲劇的起點。

另外，倉石武四郎先生也影響了我的中文學(xué)習(xí)和戲劇研究。倉石先生是日中學(xué)院（學(xué)習(xí)漢語的?？茖W(xué)校） 的創(chuàng)辦者，他在東京大學(xué)和日中學(xué)院都講授中文。倉石先生作為語言學(xué)者，對詞曲的微妙表達很有興趣，所以有時會在課堂上講授和翻譯元雜劇，我曾在他的課堂學(xué)習(xí)過元雜劇的難讀語句。我在大學(xué)后兩年進入法學(xué)部學(xué)習(xí)，1955年畢業(yè)；1957年轉(zhuǎn)為攻讀中國語、中國文學(xué)方向的碩士課程，是倉石先生將我破格錄取。1959年，我口頭發(fā)表元雜劇的研究論文，也有倉石先生的指導(dǎo)與安排。

林杰祥您選擇“中國戲劇”作為研究對象，是對比了中國、印度、日本三國的戲劇之后做出的選擇，您當時是如何考慮的呢？

田仲一成我本來就對日本戲劇比較熟悉，所以沒有太多研究和探索的想法。我在大學(xué)時學(xué)過梵語，但是覺得梵語和梵劇很難成為專門研究的方向，所以也沒有選擇。相對來說，中國戲劇似乎有較大的研究空間。一方面，中國戲劇研究存在“分裂”現(xiàn)象。中日兩國的中國戲劇研究學(xué)者，主要研究的是戲劇劇本。比如元雜劇存有大量劇本，所以學(xué)者對元雜劇劇本做注釋、校訂，研究其文本，是類似于經(jīng)學(xué)研究的方式。然而， 對于正在演出的中國戲劇（比如京?。?，則不會這樣研究其劇本，經(jīng)常是由新聞記者或者一般文化人在關(guān)注與研究，比如民國年間長期生活在中國的辻武雄等戲迷，主要關(guān)注中國戲劇的舞臺藝術(shù)和演出形態(tài)。學(xué)者和愛好者對于中國戲劇的研究，呈現(xiàn)出兩種極為不同的方式，兩者幾乎不能融為一體，這種現(xiàn)象是值得反思的。中國元雜劇的劇本成為了文學(xué)經(jīng)典，但其演出在明清時期沒有一直延續(xù)下去，造成了文本和演出分離的特殊現(xiàn)象，這種情況在日本戲劇及其研究中并不存在。另一方面，“中國戲劇史”的主體是戲劇文學(xué)的研究，從王國維的《宋元戲曲史》到張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》，主要還是在研究戲曲的劇本，是從文學(xué)視角展開的研究，將“戲劇史”的研究變成了“戲劇文學(xué)史”的研究，所以關(guān)于元雜劇和南戲的舞臺演出研究是比較少的。甚至可以說，中國有“戲劇文學(xué)史”，而沒有完整的“戲劇史”。

林杰祥您在碩士階段主要研究中國戲曲的音韻，此后為什么又做戲曲文獻的資料搜集呢？

田仲一成我的碩士論文主要是關(guān)于元雜劇聲調(diào)的研究，當時雖然發(fā)現(xiàn)元雜劇里的去聲為上升調(diào)的事實（與北京話去聲的下降調(diào)完全相反），但不太了解這種現(xiàn)象在中國戲劇史上的意義。后來發(fā)現(xiàn)陜西、湖北方言的去聲也是上升調(diào)，賴惟勤教授以唐代“天臺聲明”為證據(jù)，提醒我這一點。藤堂明保教授也向我指出，明代法國傳教士金尼閣《西儒耳目資》中表示去聲的標記也相同。這導(dǎo)致我推測元雜劇起源于陜西或山西地區(qū)，元雜劇的作者確定有較多山西人， 而且山西保存了很多宋元戲曲文物。1967年，我在藤堂明保教授的指導(dǎo)下，重新發(fā)表有關(guān)元雜劇聲調(diào)問題的論文《關(guān)于元曲的聲調(diào)》（《中國語學(xué)》第169號），提出元雜劇起源于陜西地區(qū)的觀點。此后，我的研究方向就慢慢轉(zhuǎn)到了中國地方戲劇。我覺得不能僅僅從語音和聲調(diào)方面來論述，還要與文獻互證，才能夠徹底說明元雜劇的聲調(diào)問題。之后我調(diào)任為北海道大學(xué)的助教，搜集了很多地方志資料，在做論證方面也下了很大功夫，寫成了《明清華北地方劇研究》這篇文章。結(jié)果顯示，存世資料和自己的推想算是一致的，這是我搜集戲劇文獻的初始階段。

林杰祥您對于中國戲劇文本的研究，仍是用?？?、注釋、分類等古典文獻學(xué)的方法，哪些學(xué)者對您的戲劇文本研究有較大影響呢？

田仲一成對于文學(xué)文本做閱讀、注釋的訓(xùn)練，主要也是學(xué)自工藤先生。在碩士時代，我曾和傳田章一起細讀過京都大學(xué)編刊的《元曲選釋》中的《漢宮秋》等作品。后來，京都大學(xué)田中謙二先生告訴我，毛奇齡注是《西廂記》的各類注解中“最正統(tǒng)、價值最高的注”，所以從1972年任教于東京大學(xué)至1993年退休為止，我都在課堂上與學(xué)生一起，把毛奇齡《論定西廂記》同王驥德《校注西廂記》、王季思《西廂記》新注予以比較分析，欣賞毛說富于文學(xué)性的評注（毛奇齡以注釋儒家經(jīng)典的方式注釋《西廂記》，同時也有很多富于文學(xué)性的批注，對登場人物的心理有細致的描摹和分析）?？梢哉f，我一個人花了二十余年時間仔細研讀《西廂記》。后來我對戲劇文本的研究，集中體現(xiàn)在《古典南戲研究》這本書中，這系列研究可以說是屬于清代考證學(xué)、校讎學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)問，但目的、方向與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)卻是完全相反的。校讎學(xué)之目的在于通過考察諸多版本來恢復(fù)被蒙蔽的原本文字，而我的研究目的在于通過考察諸多版本，來闡明后代的文字與原本乖離的社會背景及其戲劇史意義。兩者雖然方法相同，但研究目的不同。對于中國學(xué)者，我非常佩服錢南揚教授的戲曲研究，他對南戲的研究很深入，在文本和史實的考證方面非常精細，是非常好的工作。王季思先生校注的《西廂記》是非常優(yōu)秀的著作，也讓我受益匪淺。這兩位學(xué)者讓我見賢思齊，我不僅自己像他們一樣做研究，也希望學(xué)生向這樣優(yōu)秀的學(xué)者學(xué)習(xí)。

林杰祥您的研究方法和研究觀念非常多元，并具有創(chuàng)新意識，這是您自己的特點，還是源自哪位老師的影響呢？

田仲一成倉石先生提倡“新的中國研究”要始于當下，他認為，做儒家經(jīng)典的考據(jù)和研究，應(yīng)該很難超越段玉裁、王念孫等人，所以一定要有新的研究方法、研究思路以及跨學(xué)科的視野。他不喜歡學(xué)生走前輩的老路，而喜歡做新事情、有新創(chuàng)造的學(xué)生。他曾對我說：“去學(xué)點其他學(xué)科的學(xué)問吧?！币簿褪钦f，只學(xué)習(xí)中國文學(xué)是不夠的，還要學(xué)習(xí)史學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)等。我領(lǐng)悟到我們這一代學(xué)者的處境、前途與前輩學(xué)者（明治、大正、昭和三代的日本學(xué)者） 并不相同，我們應(yīng)該站在前輩從未踏過的地方，走出不一樣的道路，這是我們這一代學(xué)者的共識。

二、祭祀戲?。褐袊鴳騽⊙芯康男乱暯?/p>

林杰祥您曾認同中國戲劇起源于農(nóng)村祭祀，請您談?wù)勥@一看法。

田仲一成戲劇是由祭祀儀式中產(chǎn)生出來的，這一觀點西方人和日本人已經(jīng)有不少論述。哈里森（Jane Ellen Harrison）《古代藝術(shù)與儀式》一書中關(guān)于希臘戲劇的起源， 折口信夫博士《國文學(xué)的誕生》、西鄉(xiāng)信綱教授《鎮(zhèn)魂論》等著作，都持有這樣的觀點。我認為，祭祀是戲劇產(chǎn)生的源頭（母體），鄉(xiāng)村是戲劇演出的發(fā)源地，這在西方社會和日本社會都達成了共識，應(yīng)該是世界戲劇起源的共通點。雖然部分中國學(xué)者不太認可這一點，認為中國戲劇具有特殊性，但我認為在提倡特殊性之前，應(yīng)該先承認人類社會戲劇藝術(shù)發(fā)展的普遍性。

林杰祥中國學(xué)者一般認為中國戲劇是發(fā)展自俳優(yōu)和歌舞，日本學(xué)者鹽谷溫、青木正兒等人也是如此，您的觀點好像很不一樣。

田仲一成王國維的《宋元戲曲史》書寫的主要是城市劇場戲劇的歷史，其起源說無法用來說明鄉(xiāng)村戲劇的起源， 所以我沒有選擇“俳優(yōu)說”，而是使用“祭祀說”。我一直在思考中國鄉(xiāng)村戲劇的起源、發(fā)展問題。我認為中國戲劇的演出是連續(xù)不斷、古今一貫的，而元雜劇的演出確實在明清時期沒有延續(xù)，那么如何才能連接得上，即將劇本和演出融為一體來研究？基于這樣的思考，我選擇了鄉(xiāng)村祭祀戲劇作為線索，認為這樣可以將中國戲劇的源流發(fā)展貫通起來。

在中國戲劇研究領(lǐng)域，王國維《宋元戲曲史》奠定了堅實的研究基礎(chǔ)，他提出中國戲劇是“以歌舞演故事”，這樣的定義被中國學(xué)界普遍接受。但也有日本學(xué)者提出不同意見，如鈴木虎雄《王氏的〈曲錄〉及〈戲曲考原〉》就對王國維“以歌舞演故事”的說法提出疑問。他沒有解釋自己不滿于王說的理由，但一定是認為王說對于戲劇含有的宗教因素缺乏深入的考察。中國戲劇一定要結(jié)合“歌唱”來演出故事嗎？這個定義是不是過于簡單化、表面化，且缺乏對戲劇內(nèi)容的全面考察呢？這是需要重新思考的根本問題。我認為日本學(xué)者研究中國戲劇，要有獨立的思考，要對中國戲劇的本質(zhì)進行重新定義，不能盲從中國學(xué)者的觀點。

林杰祥可否請您談?wù)勚袊鴳騽∈侨绾螐募漓牖顒又邪l(fā)展出來的？

田仲一成在上古時代，部落中的長老、巫覡等人負責部落中的求神、祭祀、預(yù)言等事務(wù)。巫覡具有一定的神秘性，其祭祀或預(yù)言并不會讓普通民眾知情，只有上層極少數(shù)人掌握巫覡祭祀和預(yù)言的情況。此后，國家建立了，王族會有御用的巫覡或法師，地方諸侯或貴族也會有相關(guān)人員，祭祀內(nèi)容都是內(nèi)部機密，不為外人所知，這在古代中國、日本或者歐洲，情況比較相似。在祭祀活動中，主神、陪神和巫覡之間有對舞和對話，中國戲劇的很多要素，如演員的舞蹈、歌唱、對白等，都可以在祭祀活動中找到原型。

隨著歷史的發(fā)展，由于戰(zhàn)爭、改朝換代、國家分裂等情況，國家權(quán)力被分割，甚至出現(xiàn)動亂，在這個分化的過程中，戲劇就出現(xiàn)了。在此過程中，若商業(yè)迅速發(fā)展，就會對戲劇的形成有較大的推動。比如在古希臘，就是由于商業(yè)的興盛，戲劇活動空前繁盛，悲劇也是在此時產(chǎn)生。日本的戲劇是在鐮倉時代（1185—1333） 出現(xiàn)的，也與商業(yè)的興起息息相關(guān)。中國存在朝代更替，而政治大一統(tǒng)一直持續(xù)，在太平年代，中央的權(quán)力極盛，巫覡被官方及權(quán)貴壟斷，不為民眾所知，而在政治動蕩的時代，比如唐五代、宋金時期，這種政治管控力不強的時候，戲劇就逐漸興盛并向民間發(fā)展。

林杰祥巫覡祭祀發(fā)展為娛樂性的戲劇活動，主要的影響因素是什么？您認為中國戲劇在宋元時期成熟是“突變發(fā)展”，可否也請您談?wù)勅绾巍巴蛔儭钡哪兀?/p>

田仲一成在中國的南北宋之交，因商業(yè)的發(fā)展，市場變得繁榮起來，娛樂性質(zhì)的戲劇出現(xiàn)了，同時娛樂性戲劇和祭祀性戲劇出現(xiàn)了分化。由于生產(chǎn)力的提高，一直威脅人類的大自然的部分規(guī)律被人們所掌握，祭祀儀式的神秘性就會逐漸降低，人們對于祭祀儀式會產(chǎn)生懷疑，并變成一種從容的心態(tài)，不再將其視為敬畏的對象，而是作為一種藝術(shù)加以欣賞。以前，巫覡祭祀是掌握在小部分人手中的，而在走向商業(yè)化的過程中，占卜天氣、收成、戰(zhàn)爭等原始性的祭祀目的被逐漸淡化，祭祀活動開始走進民眾的視野之中。巫覡本身是不需要舞臺的，也沒有大規(guī)模發(fā)展，由于受到商業(yè)化的影響，巫覡的人數(shù)逐漸增多，從一人增加為兩三人或更多，他們的活動可能會出現(xiàn)對話、打斗、角色扮演、情節(jié)演繹等情況，并且開始受到民眾的關(guān)注和喜愛，具有娛樂和表演性質(zhì)，表現(xiàn)出更為明顯的戲劇形態(tài)。

在商業(yè)社會發(fā)達之后，與土地、農(nóng)業(yè)相關(guān)的，以往老爺爺、老奶奶模樣的土地神的祈報祭祀逐漸式微。與此同時，迎神賽會祭祀勃興，與賽會、天后祭祀等商業(yè)活動相關(guān)的祭祀戲劇變得繁盛。祈報變?yōu)橘悤峭苿游滓牁肺柽M化為戲劇藝術(shù)的關(guān)鍵因素，而其背景就是祭祀脫離農(nóng)業(yè)而進入商業(yè)市場的領(lǐng)域。特別是在福建地區(qū)，商業(yè)祭祀很繁盛，戲臺也大量出現(xiàn)。戲臺出現(xiàn)在南宋，說明在南宋時期娛樂性戲劇已經(jīng)興盛，“戲”這個字也經(jīng)常與娛樂性的戲劇演出相關(guān)聯(lián)。在這種情況下，舊式的祭禮被改編擴充得更加華麗，逐漸轉(zhuǎn)化為了戲劇。從祭禮轉(zhuǎn)化為戲劇的條件，在原來孤立的村落內(nèi)沒有成熟， 而在多個村落聯(lián)合的集市或新興的“社會”里，第一次具備成熟的條件，使這種轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實。

林杰祥您認為中國戲劇發(fā)展成熟于宋元時期，以元雜劇為成熟形態(tài)，而按您的觀點，之前的唐宋參軍戲、金院本當然也屬于戲劇范疇。那么是參軍戲、院本對元雜劇的形成影響大，還是商業(yè)化刺激下的祭祀戲劇對元雜劇的形成影響大呢？

田仲一成我的想法是，祭祀向戲劇的跳躍性轉(zhuǎn)化過程并不是連續(xù)的，也就是說，并非從參軍戲到院本、再到宋元戲曲這樣的連續(xù)發(fā)展過程。就像青蛙跳上柳樹要跳躍多次才能成功一樣，祭祀在“地下莖”階段經(jīng)過多次斷斷續(xù)續(xù)的跳躍失敗后，最終成功了。參軍戲和院本都是跳躍失敗的例子，最終都沒能成為戲曲。跳躍成功是有條件的，比如觀看巫覡表演的人數(shù)增加，因此敬畏心理減弱，以及從失敗中汲取經(jīng)驗等。元雜劇中保留了祭祀的要素，而在跳躍為南戲的階段，其祭祀性卻變得比較弱。前一階段的戲劇樣式會在后一階段暫時性地保留，但最終還是會消失。新的時代就會有新的跳躍嘗試，從而產(chǎn)生出新的戲劇形態(tài)。

我通過下圖做簡單說明（圖1）。從參軍戲演變?yōu)樵罕?，后發(fā)展為宋雜劇，再發(fā)展為元雜劇，又繼續(xù)發(fā)展為明代戲劇、清代戲劇，這是前代戲劇形態(tài)發(fā)展成為后代戲劇形態(tài)的路徑，但怎么能這樣說呢？那只是淺易的通俗說法罷了。元雜劇自然不可能發(fā)展成南戲，二者差異太大，就像是同根而開出別樣的花朵。明代的傳奇與清代的京劇也完全不同。各個戲劇形態(tài)差異太大，沒有連續(xù)性。這種不連續(xù)的戲劇形態(tài)，是以祭祀（巫覡） 這一“地下莖”為基礎(chǔ)而連接起來的（圖2）。巫覡祭祀在唐代時跳躍轉(zhuǎn)變?yōu)閰④姂?，又在宋代跳躍轉(zhuǎn)變?yōu)樵罕竞退坞s劇，在元代又因時代風(fēng)氣轉(zhuǎn)變?yōu)樵s劇，明清時期則跳躍轉(zhuǎn)變?yōu)槊髑鍌髌婧偷胤綉?。巫覡祭祀轉(zhuǎn)化的結(jié)果如何，其主要影響因素是跳躍轉(zhuǎn)變過程中自身的努力程度和外在的環(huán)境因素。甚至優(yōu)孟衣冠（滑稽戲） 也可以說是通過巫覡跳躍轉(zhuǎn)化而形成的一種戲劇形式。

林杰祥您提到祭祀活動中最早出現(xiàn)戲劇表演是在宋元時期，而唐之前沒有發(fā)現(xiàn)祭祀中有戲劇表演，那么有沒有可能是中國戲劇在宋元成熟以后被逐漸用到祭祀當中，而并非祭祀轉(zhuǎn)變促使宋元戲劇生成呢？

田仲一成巫覡在戲劇之前便已存在，這是不辯自明的。目連戲和儺戲在宋代以前就已經(jīng)存在，《楚辭·九歌》和《詩經(jīng)·周頌》等祭祀相關(guān)的文學(xué)文獻也在中國古代就已經(jīng)出現(xiàn)，可見祭祀這一“地下莖”是從古代一直延續(xù)至今。認為宋元以后的戲劇影響了祭祀，這無論從文獻還是從田野調(diào)查來看，都是不能成立的。我完全不能理解這樣的想法。這種本末倒置的想法，與事實并不相符。即使是在沒有劇場的地區(qū)，祭祀戲劇也廣泛地存在于老百姓的傳統(tǒng)之中。此外，我想要說說關(guān)于中國人對民族文化遺產(chǎn)在深層意識上的特點。中國人尊重文化的完美形態(tài)，因此隨處可見將古廟里金箔褪色的神像涂抹成金光閃閃的樣子，似乎認為這樣便保存了神像的完美原貌。但其結(jié)果是掩蓋了神像的客觀現(xiàn)狀，使學(xué)者無法看到金箔破落的原貌，阻礙了科學(xué)性的考察，因而難以復(fù)原其真正的原貌。這種完美意識在復(fù)原古老戲劇方面也是如此。比如目連戲，在禁止宗教迷信的政策之下，1949年以來長期被禁演，直到1987年以后，各地文化局才開始發(fā)掘其演出。目連戲首先顯示出較為素樸古老的鄉(xiāng)村戲劇的面貌，但以后每逢演出，就越來越美化，逐漸接近職業(yè)劇團在劇場上表演的戲劇，遂演變成以美貌演員為主演的舞臺藝術(shù)，從而喪失了鄉(xiāng)民傳承下來的古老目連戲的素樸原貌。正因如此，學(xué)術(shù)界也不可能認同目連戲是從巫覡的“地下莖”中生長出來的。目前，部分中國學(xué)者不認可中國戲劇起源于巫覡祭祀，其原因似乎在于中國人尊重完美，而輕視尚未成熟的表演形態(tài)。這是我在長期研究過程中感受到的印象和總結(jié)出的規(guī)律。

林杰祥在您的著作中，祭祀戲劇經(jīng)常與宗族戲劇相結(jié)合，二者的互動關(guān)系如何呢？

田仲一成關(guān)于中國鄉(xiāng)村祭祀戲劇的資料，是在宋元時期才出現(xiàn)的，許多記載都是“社祭戲劇”，南宋陸游的詩歌中就有不少這類資料，由此可以看到，社祭禮儀是在這個時期從歌舞樂曲轉(zhuǎn)化成了戲劇表演。同時，中國古代的社祭形式，很早就被有影響力的大宗族改篡，重要的祭祀禮儀被宗族吸納到了自己的祠堂祭祀儀式中來，使這些儀式成為宗族支配村落的工具。明代中后期，鄉(xiāng)村社會以大宗族為中心進行重組，宗族勢力擴大后，宗族戲劇表演有脫離鄉(xiāng)村而獨立組織的發(fā)展趨勢。這讓祭祀戲劇的演出形式有所改變，宗族戲劇經(jīng)常在宗族祠堂或家堂宴會演出，主要可以分為“家禮戲劇”和“賓禮戲劇”，與以往的“社祭”形式不同，祭祀戲劇的內(nèi)容和表演形態(tài)也有所改變。例如，紅白喜事的演戲多屬于忠孝、節(jié)義或功名類戲劇，慶祝壽誕多演中舉或慶賀劇。明清傳奇內(nèi)容趨于雅化，主題思想從崇佛道轉(zhuǎn)向世俗的勸善懲惡，戲劇中經(jīng)常演出宗族家庭劇，并贊美孝子和節(jié)婦，這些變化應(yīng)該都是宗族統(tǒng)制影響的結(jié)果。

林杰祥明清傳奇確實走向了“雅化”或“文人化”，您的新書《中國演劇史論》也明確提到“祭祀戲劇”向“文人主義戲劇”轉(zhuǎn)變的情況。

田仲一成在中國傳統(tǒng)的戲劇演出中，精靈鬼怪和人類相戀并結(jié)婚的話，結(jié)局都是被道士趕走，或者被冥界判官帶走。一旦鬼魂出現(xiàn)，道士就會出來鎮(zhèn)壓收伏，將鬼魂引到冥界去。湯顯祖《牡丹亭》中的情節(jié)就不一樣?！赌档ねぁ返呐鹘嵌披惸镉幸欢螘r間是以鬼魂的身份和柳夢梅相戀，當冥判在處理人鬼戀情的時候，被杜麗娘的深情感動，從而網(wǎng)開一面，放走了杜麗娘，成全了他們的愛情?！赌档ねぁ返倪@個情節(jié)是湯顯祖特別的創(chuàng)作手法，可以視為“鬼戲”和“人戲”較為明顯的區(qū)別。由此可見，《牡丹亭》這部才子佳人戲劇，體現(xiàn)了作者的“人文主義思想”。

三、農(nóng)村戲劇：中國戲劇的本體探究

林杰祥您在博士期間選擇了“中國地方戲”作為研究對象，當時為什么這樣選擇呢？

田仲一成在大學(xué)時代，我經(jīng)常閱讀趙樹理反映農(nóng)民生活的小說，對中國的鄉(xiāng)村生活產(chǎn)生了親近感，而且慢慢產(chǎn)生了深入了解和研究探索的意愿。在博士期間，我一直思考鄉(xiāng)村戲劇的起源問題，但王國維的《宋元戲曲史》無法提供很好的解釋。我閱讀了本田安次關(guān)于日本傳統(tǒng)藝能的研究，以及山路興造關(guān)于祭祀禮儀、民俗藝能的研究，慢慢認識到了鄉(xiāng)村戲劇是在農(nóng)村祭祀儀式的蛻變過程中產(chǎn)生出來的道理，而且我相信中國的鄉(xiāng)村戲劇也不會例外?！暗胤綉颉钡恼f法比較模糊，這個概念是相對于中央或京師的戲劇而言的，在同一個地區(qū)里，城市的戲劇叫做地方戲，鄉(xiāng)村的戲劇也叫做地方戲，界定不夠清晰，無法掌握其特色。與此相反，“祭祀戲劇”這個概念是指作為祭祀的一部分的戲劇而言的，不含有祭祀背景的劇場戲劇或私人宴會戲劇不屬于這個概念，若是在城市里表演，如果有祭祀背景的話，也可以算是祭祀戲劇。其概念的內(nèi)涵和外延極為明確，可以在學(xué)術(shù)研究中長期使用。在1978年以后，我一般不用“地方戲”的說法，更準確地說，我是在研究“中國農(nóng)村祭祀戲劇”。

林杰祥您在1968年出版了《清代地方劇資料集》，可否談?wù)勥@本書的編纂情況和資料來源呢？

田仲一成《清代地方劇資料集》是我早年編纂的一本研究資料集，當時曾看到王利器先生的《元明清三代禁毀小說戲曲史料》一書，這本書無論在時間跨度上，還是資料題材上，涉及范圍都很廣。遺憾的是，這本書中雖然含有公牘、官箴，但是沒有案例。所以我從這個角度搜集官箴、案例、判決書、地方文書等行政文書中的戲劇記載，作為研究的基礎(chǔ)資料。這在當時屬于新文獻，與《元明清三代禁毀小說戲曲史料》一書重復(fù)很少?！肚宕胤絼≠Y料集》的文獻來源主要是大木干一先生的舊藏。大木先生是一名律師，曾在北京、天津任職數(shù)十年，搜集了一大批中國的法律文書，包括法律文獻、地方文書和判決書等，這批資料（四萬五千多冊） 后來捐贈給東京大學(xué)東洋文化研究所，設(shè)為“大木文庫”，我在其中發(fā)掘了不少中國戲劇資料。

林杰祥您早年的文章《關(guān)于清代初期的地方戲》《論南宋時期的福建地方戲》也跟這批資料有關(guān)系嗎？

田仲一成是的。工藤先生認為我更適合做法學(xué)或歷史學(xué)的研究，所以把我介紹給仁井田陞先生，我有幸直接接受仁井田先生的指導(dǎo)。仁井田先生很重視大木文庫的資料，希望我認真閱讀。大木文庫的資料主要是清代的資料，所以我結(jié)合該文庫中的中國戲劇資料，研究清代初期的中國戲劇，是在仁井田先生的指導(dǎo)下完成的?！墩撃纤螘r期的福建地方戲》這篇文章則是受到東洋史學(xué)家周藤吉之先生的指導(dǎo)。我原先是想要研究元雜劇，因為大木文庫的影響，研究了清代的中國戲劇，由此回溯，再去考察中國南宋和元代的戲劇。在1968年寫作《明清華北地方劇研究》這篇論文時，我已經(jīng)把福建地方戲的資料全部搜集和翻閱了，由此進一步思考中國戲劇的起源問題，完成了《論南宋時期的福建地方戲》一文。

林杰祥可否請您談?wù)勀蠎虻陌l(fā)展及其在東南沿海的傳播？

田仲一成我的著作《中國地方戲曲研究》的研究視點就是元明時期南戲在東南沿海地區(qū)的傳播。南戲發(fā)祥于浙江溫州，但是溫州完全沒有保留古南戲，反而是往東南沿海傳播，在閩北莆田、閩南泉州甚至粵東潮州、海陸豐等地集中保存了這些戲曲。南戲往南流播到福建莆田，進而傳到福建泉州。在溫州已佚的古南戲，在福建梨園戲中竟全數(shù)保存，非常地不可思議。莆仙戲繼承了古南戲的古樸，保存了不少古曲，同時也新增了不少公案劇。泉州梨園戲繼承了古南戲的正統(tǒng)，并將古曲朝優(yōu)美的方向發(fā)展，同時增加了不少新劇目，主要傾向于風(fēng)情類。隨著莆田人、泉州人、潮州人移民至東南亞，這些戲曲不僅在他們的故鄉(xiāng)東南沿海地區(qū)有所發(fā)展，更隨著他們的遷徙，使得莆田劇、泉州劇、潮州劇等戲曲也傳播至異國他鄉(xiāng)。

林杰祥您有不少文章研究廣東地區(qū)的潮劇、正字戲等劇種，曾提到“潮劇是南戲的支脈”，可否請您談?wù)勥@些劇種的特點？

田仲一成我很喜歡潮劇。潮劇主要有兩大來源：其一是“梨園戲”，就是溫州南戲傳播到泉州，稱為“梨園戲”，潮、泉相鄰，所以是由泉州傳播到潮州， 在明中葉出現(xiàn)了“ 潮泉腔”；其二是源自北方的大鑼鼓，這是潮州戲劇音樂的一大特色。潮劇在明中葉就有劇本存世，是明代發(fā)展得比較早的劇種。潮劇劇目中有不少“悲劇”，敘述英雄為了國家自殺或被殺，觀眾都垂淚而感嘆其悲慘，這是潮劇的一大特點，體現(xiàn)了中國戲劇的“壯美”。潮州位于邊區(qū)，經(jīng)常面臨外敵的威脅，為了維持宗族的穩(wěn)定與發(fā)展，會演出《夫人城》《南宋英烈傳》等悲劇劇目來宣揚忠孝節(jié)義，時至今日，潮州還會演出不少宗族祭祀戲劇，這是比較特殊的。海陸豐地區(qū)還有白字戲等其他劇種，它們的音樂比較單調(diào)，沒有潮劇那么精彩。

林杰祥您的鄉(xiāng)村戲劇研究是將“社會史”和“戲劇史”融合為一體了，想請您談?wù)勥@一方面。

田仲一成這應(yīng)該是我受到社會學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的影響， 特別是“ 法社會學(xué)”。20世紀50年代，法社會學(xué)這門學(xué)科開始興起，川島武宜先生等學(xué)者開始探討制度的背后隱藏著什么。例如，所有權(quán)制度背后隱藏著怎樣的社會關(guān)系？婚姻和繼承背后又存在怎樣的人際關(guān)系？法律條文就像是冰山一角，其背后存在著龐大的社會關(guān)系、權(quán)力關(guān)系和階級關(guān)系。法社會學(xué)的思考方式就是這樣，特別是在民法課上，我經(jīng)常聽到這樣的解釋。由于在法學(xué)部學(xué)習(xí)時受到了這樣的影響，我也把戲劇看作是一種“制度”，因為戲劇除了舞臺，還有觀眾，所以很容易從整體上看到社會關(guān)系。戲劇是受到人們關(guān)注的公共表演藝術(shù)，不僅可以看到劇本，也會存在觀眾的觀看記錄，比如官員的筆記和評論等。

同時，我也受到西洋哲學(xué)的影響。歐洲的學(xué)問總是試圖用一個簡單的原理來解釋許多錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象，我受其影響，從年輕的時候開始就有這樣的習(xí)慣，希望透過資料和現(xiàn)象，考察普遍性的規(guī)律。工藤先生探求中國社會的“深層心理”，是隱藏在文字背后的某種中國式思維，在工藤先生的腦海中，能夠像幾何證明一樣解讀其中的奧秘，然后演繹出來。我也試圖用這種方式思考問題，所以不僅僅是研究戲劇本身，還會考慮戲劇背后的人群、宗族、社會、制度等。

四、田野調(diào)查：戲曲研究的視野拓展

林杰祥1977年以來，您曾多次到中國和東南亞做中國戲劇的田野調(diào)查，主要去了哪些地方呢？

田仲一成我去過很多地方調(diào)查，去中國大陸四十多次，去中國香港六十多次，去中國臺灣五六次，去新加坡和馬來西亞檳城十五六次，去泰國三次，總共得有一百二十多次出國調(diào)查。1977年，我開始去香港做田野調(diào)查，考察中國的鄉(xiāng)村戲劇。我去到香港的新界，就是清代的新安縣，也是舊時“寶安縣”的三分之二，是靠海邊的一個縣。盡管這里一部分區(qū)域當時有英國人駐扎，但大部分地區(qū)都是鄉(xiāng)村，英國只是保留對這個地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)（防止別國支配），而不干涉鄉(xiāng)民的生活習(xí)慣，結(jié)果舊時代的鄉(xiāng)村習(xí)慣卻因此被保存了下來。當?shù)卮迕袷撬卧獣r代的移民，從中國粵北和贛北遷徙而來，當?shù)氐目图胰司捅４嬷^多源自宋明兩代的文化傳統(tǒng)。這里近似傳統(tǒng)的中國社會，我在這里調(diào)查當?shù)厝说纳盍?xí)慣、思想觀念和祭祀戲劇。此后我就不再研究中國城市的娛樂戲劇，主要研究中國農(nóng)村的祭祀戲劇。

林杰祥您是如何進行調(diào)研的，搜集了多少資料呢？

田仲一成1978年，我開始去中國大陸，當時在中國較少看到戲臺，當然也很少見到祭祀戲劇演出。當時中國大陸只允許觀光，宗教方面的東西難得一見，所以很難調(diào)查祭祀戲劇。后來慢慢放開了，我曾調(diào)查過目連戲和儺戲，中國香港和新加坡都沒有目連戲的演出，每個地方情況不同。我在觀看祭祀演出時，一般會拍攝照片或者錄像，記錄演出場地布置，抄錄劇本等。1978—1988年，我拍攝了不少膠卷，在中國香港有700卷，在中國大陸有460卷，在新加坡有320卷，其他的合計1600卷，單張圖片有五萬張以上。我將資料都放進硬盤里，把這些實物全部捐贈給了香港中文大學(xué)圖書館。錄像資料放在DVD中，有一百五十個左右，這些錄像資料已經(jīng)由東洋文庫公開了。錄像資料如果僅僅按照原始狀態(tài)保存的話，很難被利用，我為其加上了解說詞，所以也花了不少時間來整理它們。

林杰祥您做中國戲劇的田野調(diào)查主要受到哪些學(xué)者的啟發(fā)和影響呢？

田仲一成我所利用的田野調(diào)查方法，主要是受到仁井田陞先生的影響。仁井田先生是東京大學(xué)法學(xué)部的老師，他在1943年去中國做田野調(diào)查，搜集了大量北京工商行會的資料，在1951年出版了《中國社會與行會》一書。他在調(diào)查過程中搜集了大量中國行會的資料，包括文字記錄、照片、碑記等，在他去世之后，由我整理為《仁井田陞博士輯北京工商行會資料集》，從1972年開始整理，在1975—1983年間陸續(xù)出版。仁井田先生的研究不僅使我明白了如何做田野調(diào)查和資料搜集，也讓我從中獲得了不少中國戲劇資料，比如工商行會碑記中的戲劇演出記載，是我研究中國祭祀戲劇的一大契機。

另外，今堀誠二先生的歷史研究及其祭祀研究、田野調(diào)查方法，也對我有所影響?！疤镆罢{(diào)查”在日本已經(jīng)有學(xué)者在做，而通過田野調(diào)查來研究中國戲劇，我應(yīng)該算是開創(chuàng)者。1985年我去中國開會時，上海戲劇學(xué)院的陳多先生對我說：“您是頭一次提到‘祭祀戲劇’這個新概念， 對于將來的中國戲劇研究工作極為有用?！蹦壳?，“祭祀戲劇”這個詞似乎慢慢被認可了，以前山西師范大學(xué)的黃竹三教授對于儺戲?qū)Ｓ谩?泛戲劇” 這個詞， 后來也開始使用“祭祀戲劇”了。

林杰祥調(diào)研中國宗族的日本學(xué)者或西方學(xué)者，對您的田野調(diào)查有幫助或影響嗎？

田仲一成日本學(xué)界對中國宗族有著很深的了解，但是他們的調(diào)研成果卻不足為鑒。中日戰(zhàn)爭期間，日本學(xué)者曾到華北農(nóng)村去做調(diào)查，戰(zhàn)爭導(dǎo)致外遷、逃亡、藏匿，那里根本就看不到什么像樣的宗族，根據(jù)華北地區(qū)的調(diào)研而得出的報告書，結(jié)論只能是中國的農(nóng)村沒有宗族組織，這是不太準確的。中國南北方差異較大，南方有很多大的宗族組織，內(nèi)部關(guān)系值得研究，此前日本人的研究報告卻完全沒有提及，所以我必須要去中國的江南、華南地區(qū)調(diào)研。

中國的王朝制度并不是像之前所說的是由“個別人身支配”（秦漢以來對于民眾的直接支配），而是以宗族為媒介的間接支配。中國的歷史學(xué)者一般把本國的歷史分為兩個時代，即古代（鴉片戰(zhàn)爭以前） 和近代（鴉片戰(zhàn)爭以后）。與此不同，歐洲、日本的歷史學(xué)者把本國的歷史分為三個時代，即古代（奴隸制）、中世（佃戶制） 和近代（資本制）。那么，為何中國歷史缺乏中世呢？有些學(xué)者認為，中國社會在宋元時代以后有些變化，慢慢進入近代，明清時代是從古代發(fā)展為近代的過渡時代，也可以算是“中世”。我個人認為，宋代以后的南方中國，宗族支配鄉(xiāng)村，脫離古代的皇帝（個別人身）對民眾的直接支配，而進入皇帝依靠宗族來支配民眾的“間接支配”。民眾較為自由了，趁著這個時期，商業(yè)發(fā)達，戲劇就產(chǎn)生了。從此宗族的影響力蔓延于鄉(xiāng)村社會，影響到戲劇的發(fā)展方向。可以說，在明清時期，華北仍處于古代社會，而華南已經(jīng)接近中世社會。這是我的學(xué)說立足點之一，是在華南地區(qū)做田野調(diào)查而領(lǐng)悟到的。

在香港的時候，我遇到了英國的人類學(xué)學(xué)者華德英（Barbara E. Ward），得到她的指導(dǎo)。華德英在劍橋大學(xué)讀書時就開始到香港做調(diào)研，對香港的農(nóng)村非常了解，她帶我去了很多偏遠的小島做調(diào)查，我由此學(xué)習(xí)到各種現(xiàn)場調(diào)查的方法。同時，我也逐漸接觸到了鄉(xiāng)村祭祀活動。1982年11月，我見到了一個特別盛大的祭祀活動，當?shù)厝私小疤角艴础?，此后，我?guī)缀趺總€月都會出去調(diào)研，對祭祀戲劇的研究日漸深入。

林杰祥通過田野調(diào)查，您對中國戲劇的認知是否有所改觀？

田仲一成田野調(diào)查拓展了《清代地方劇資料集》的內(nèi)容。該書所收的記錄雖然記載了戲劇活動在何時何地舉行，但并沒有記載戲劇是如何演出的。在一定程度上，我可以參照日本的情況進行推測，但僅憑這些記錄，還是無法了解中國戲劇演出的真實情況，而且容易產(chǎn)生誤解。比如為了邀請神靈降臨，在日本會設(shè)置臨時的神社，而在香港調(diào)研時，我看到神像是立在懸崖邊上的，人們盡量不移動神像，而是在神像前搭建戲臺做演出。對于這一點，我此前不太了解，所以通過調(diào)查學(xué)習(xí)到很多新知識。此外，戲劇演出記錄中提到在節(jié)日祭典和戲劇表演時，人們會吃素并齋戒沐浴，起初我不明白為什么這樣做，后來了解到，這是為了鎮(zhèn)魂儀式，類似于葬禮或法事，因此不能吃肉。我認為，外國文學(xué)的研究者如果不去到研究對象的本國，就不可能深入地做研究，所以我決心一定要去中國調(diào)研農(nóng)村祭祀戲劇。當然，在文學(xué)研究中，文本的閱讀、注解很重要，年輕人要先好好學(xué)習(xí)文獻，然后再去做現(xiàn)場調(diào)查比較好。

林杰祥最后想向先生請教，您已經(jīng)退休了二十余年，這么多年您一直筆耕不輟，出版了很多著作，并持續(xù)發(fā)表學(xué)術(shù)論文，聽說您近期還有著作準備出版，可否請先生談?wù)劊?/p>

田仲一成我有兩本書準備在今年出版，《香港粵劇研究》預(yù)計在今年10月由日本汲古書院出版，《中國的秘密幫會與演劇》預(yù)計在今年11月由日本知泉書館出版，兩本書都在校對中。另外，《華南祭祀藝能通觀·內(nèi)陸篇》和《華南祭祀藝能通觀·沿海篇》已經(jīng)完稿，預(yù)計在明年和后年由日本知泉書館陸續(xù)出版。《日本祭祀藝能論：大陸藝能之承襲》一書，已經(jīng)接近完稿，預(yù)計在2027年由日本汲古書院出版。我目前正在寫作《西廂記集注》《中國祭祀演劇叢考》（正編、續(xù)編） 三本書，可能在2028年以后才能完成，由于我年事已高，這三本書能否順利完成和出版，尚未可知，只能致力于此。

林杰祥先生已經(jīng)著作等身，在如此高齡還持續(xù)耕耘，這種孜孜不倦的治學(xué)精神令人欽佩！祝愿先生身體健康，希望您的著作全部完成并順利出版，相信一定能嘉惠學(xué)林，對后輩學(xué)者有諸多的幫助和啟示。

附記：早稻田大學(xué)坪內(nèi)博士記念演劇博物館助教李家橋一同前往訪談，多次幫助聯(lián)系田仲一成先生，并幫助做日文翻譯；中國人民大學(xué)吳真教授對本訪談提出增補和修改意見。特此鳴謝！