摘要：從魯迅的創(chuàng)作中常常能夠觀察到多種繪畫(huà)技法和風(fēng)格的融合，其在與中國(guó)古典繪畫(huà)和西方表現(xiàn)主義美術(shù)交融后所產(chǎn)生的影響是不可磨滅的。魯迅的作品深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的浸染，較多地展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)意境深遠(yuǎn)的美學(xué)特征。同時(shí)，在其畫(huà)作中我們可以很清晰地看到西方現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)他的深刻影響。而魯迅對(duì)木刻版畫(huà)等藝術(shù)形式的熱衷與倡導(dǎo)，也為他的文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)層次豐富的多元性。當(dāng)我們將魯迅的作品與西方表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品進(jìn)行并置、審美解讀和比較研究時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)魯迅作品的現(xiàn)代性和全球性。

關(guān)鍵詞：魯迅；美術(shù)；表現(xiàn)主義；木刻版畫(huà)

魯迅先生的一生既是文學(xué)化的，又是美術(shù)化的。作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)先鋒者的他，深諳美術(shù)與文學(xué)的密切關(guān)系，這就為研究其自身的關(guān)系提供了契機(jī)。文學(xué)與美術(shù)作為兩種不同的藝術(shù)門(mén)類，其差異性是顯然的。在表現(xiàn)對(duì)象的范圍上，“繪畫(huà)在它的空間中并列的結(jié)構(gòu)是只能運(yùn)用動(dòng)作中某一頃刻，所以就要選擇最富于生動(dòng)性的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中了解得最透徹”。而文學(xué)作品不僅可以描繪“片刻之間的”情景，也可以描繪情節(jié)的具體表現(xiàn)——起始、人物心理活動(dòng)和情感變化，這種具有延續(xù)性和過(guò)程性的環(huán)節(jié)是美術(shù)繪畫(huà)很難表現(xiàn)出來(lái)的，從而使文學(xué)作品擁有反映生活的無(wú)限廣闊性。

在藝術(shù)領(lǐng)域，文學(xué)與美術(shù)雖各自獨(dú)立，但不可避免地相互交融，展現(xiàn)出一種深刻的互融性。這兩種藝術(shù)形式盡管源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，卻同樣充滿了前衛(wèi)思想和創(chuàng)新理念。正是這種差異與共同點(diǎn)，使得它們能夠相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)。因此，文學(xué)與美術(shù)的相互闡發(fā)和深入探討，為跨學(xué)科研究提供了一個(gè)理想的出發(fā)點(diǎn)，也是魯迅文學(xué)與美術(shù)關(guān)系研究的理論基礎(chǔ)。

一、中國(guó)革命與外國(guó)木刻藝術(shù)精神的相遇和互融

在美術(shù)表達(dá)中，魯迅融通中國(guó)文學(xué)與西方美術(shù)繪畫(huà)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)有所改變。為了使當(dāng)時(shí)落寞貧乏的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)得到一些滋養(yǎng)，魯迅多方面介紹了英、法、美、德、日等國(guó)的版畫(huà)藝術(shù)，以期更進(jìn)一步地推動(dòng)中國(guó)新興的美術(shù)事業(yè)。此外，魯迅對(duì)西方其他美術(shù)品種也頗為關(guān)注。

然而，在魯迅的日記中，尤其值得注意的是他對(duì)后期印象派和表現(xiàn)派的關(guān)注和青睞。據(jù)《魯迅日記》記載，早在1912年魯迅就表現(xiàn)出了對(duì)西方印象畫(huà)派的喜愛(ài)；在同年7月，“收小包一，內(nèi)P·Gauguin：《NoaNoa》、W·Wundt：《Einfuhrung in die Psychologie》各一冊(cè)……夜讀皋庚所著書(shū)，以為甚美；此外典籍之及印象宗者，亦渴欲見(jiàn)之”。1912年8月，“得二弟所寄V·van Gogh：《Briefe》一冊(cè)”，該書(shū)是書(shū)信集；同年9月，“收二弟所寄《綏山畫(huà)傳》一冊(cè)”，此書(shū)為《塞尚畫(huà)傳》的德文版；同年8月8日，“收相模屋書(shū)店信……又小包一個(gè)，內(nèi)德文《印象畫(huà)派述》一冊(cè)”，該書(shū)為講說(shuō)集，并附插圖32幅。在這些史料中，我們可以看到保羅·塞尚、文森特·梵高、保羅·高更、愛(ài)德華·蒙克等人物，他們都是西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物。這表明自20世紀(jì)初期起魯迅便對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚的興趣，涉獵其中，從而拓寬了他的藝術(shù)視野。

魯迅不僅在表現(xiàn)主義等方面展現(xiàn)出一定的關(guān)注度，而且將西方的繪畫(huà)手段合理地運(yùn)用到中國(guó)革命事業(yè)中。“然而一種民俗的出現(xiàn)或消失總會(huì)與社會(huì)需要有某種程度的關(guān)聯(lián)”，魯迅深邃地洞察到木刻藝術(shù)在傳播上的普遍性和快速性，認(rèn)為它宜于革命活動(dòng)的推廣，中國(guó)革命的具體需求與版畫(huà)藝術(shù)的普及恰好相得益彰。鑒于魯迅對(duì)木刻藝術(shù)特性的深入理解，他將俄羅斯革命版畫(huà)引入中國(guó)，這不僅促進(jìn)了中國(guó)版畫(huà)創(chuàng)作的繁榮，也加速了中國(guó)革命事業(yè)的進(jìn)程。

1933年，魯迅深入介紹了比利時(shí)版畫(huà)大師法朗士·麥綏萊勒。顯而易見(jiàn)，魯迅對(duì)于木刻藝術(shù)的贊賞，尤其體現(xiàn)在他對(duì)寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的倡導(dǎo)上。這種風(fēng)格不僅凸顯了魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)同，也反映了他希望通過(guò)藝術(shù)各種形式的創(chuàng)造性表達(dá)，為觀者提供一種理解和感知世界的全新反映社會(huì)的視角。

魯迅對(duì)木刻藝術(shù)有著獨(dú)到的見(jiàn)解，認(rèn)為其是以獨(dú)具民族特色的審美性為歸宿的革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，深刻體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求。他所倡導(dǎo)的藝術(shù)形式，深植于真實(shí)性土壤，以實(shí)用主義為顯著特征，并致力于探索具有民族色彩的美學(xué)價(jià)值，這種藝術(shù)理念體現(xiàn)了一種革新的現(xiàn)實(shí)主義精神。在1934至1935年間，魯迅通過(guò)書(shū)信與劉峴交流時(shí)，指出其風(fēng)格傾向于遠(yuǎn)離社會(huì)，帶有遁世的美學(xué)傾向，而在內(nèi)容上缺乏學(xué)習(xí)價(jià)值，僅在技法上有所借鑒。魯迅對(duì)日本木刻作品的內(nèi)容持批判態(tài)度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)緊密聯(lián)系社會(huì)，積極地描繪和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)出努力向上的精神氣質(zhì)，而非遁世的消極情緒。

魯迅認(rèn)為，木刻藝術(shù)的核心目的在于通過(guò)適宜的藝術(shù)手法傳達(dá)給觀眾，使他們能夠領(lǐng)會(huì)作品的深層含義，以實(shí)現(xiàn)其在革命精神傳播上的使命。在創(chuàng)作木刻藝術(shù)時(shí)，融合西方技法與中國(guó)傳統(tǒng)技藝不應(yīng)受風(fēng)格界定的束縛，而應(yīng)將真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的首要任務(wù)。以民眾對(duì)花紙的偏愛(ài)為例，既源于其獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)，也與這一習(xí)俗在當(dāng)?shù)匚幕械纳钸h(yuǎn)影響密切相關(guān)。花紙不僅以其精美的圖案和色彩吸引人們的目光，而且作為一種歷史悠久的傳統(tǒng)，它在民間生活中占據(jù)著不可替代的地位。這種購(gòu)買行為，既是對(duì)花紙審美價(jià)值的認(rèn)可，也是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種傳承和尊重。1935年，“魯迅在給賴少麒的書(shū)信中談到連環(huán)圖畫(huà)的目的及畫(huà)法問(wèn)題，認(rèn)為要以讓民眾看懂為旨?xì)w”。魯迅深刻認(rèn)識(shí)到連環(huán)圖畫(huà)作為一種視覺(jué)敘事藝術(shù)，在傳播文化和啟迪思考方面具有獨(dú)特價(jià)值，并主張此類藝術(shù)形式的設(shè)計(jì)應(yīng)易于大眾理解。這是魯迅對(duì)連環(huán)圖畫(huà)的基本立場(chǎng)，也是他重視木刻藝術(shù)的重要原因。

二、魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)木刻藝術(shù)的推崇與自覺(jué)

魯迅在積極推廣外國(guó)木刻藝術(shù)的同時(shí)，也特別關(guān)注采用中國(guó)傳統(tǒng)木刻方法制作的詩(shī)箋，這反映了他對(duì)藝術(shù)多樣性的尊重以及對(duì)文化傳承的深厚情感。

魯迅認(rèn)為，木刻藝術(shù)以其簡(jiǎn)潔有力的表現(xiàn)形式，能夠更直接地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)矛盾，激發(fā)民眾的思想覺(jué)醒。通過(guò)木刻，藝術(shù)家可以迅速而有力地表達(dá)他們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法，從而在文化變革中發(fā)揮積極作用。魯迅倡導(dǎo)的木刻運(yùn)動(dòng)，不僅是對(duì)傳統(tǒng)技藝的保護(hù)，更是對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代性改造，使之能夠適應(yīng)新的社會(huì)需要和表達(dá)形式。他在這一過(guò)程中發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用，通過(guò)組織木刻學(xué)習(xí)班和推動(dòng)木刻作品的展覽與出版，為木刻藝術(shù)的復(fù)興創(chuàng)造了良好的環(huán)境。

魯迅在致友人的信中曾指出：“新的藝術(shù)，沒(méi)有一種是無(wú)根無(wú)蒂、突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)?！痹谟懻撝袊?guó)新興木刻藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)時(shí)，魯迅提出他獨(dú)到的洞察力和深刻的理解：“別的出版者，一方面還正在介紹歐美的新作，一方面則在復(fù)印中國(guó)的古刻，這也都是中國(guó)的新木刻的羽翼。采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來(lái)的作品別開(kāi)生面也是一條路?！彼麖?qiáng)調(diào)在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)必須不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。魯迅的這一理念，不僅體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)發(fā)展的深刻洞察，也真切地反映了他對(duì)文化傳承與創(chuàng)新的平衡追求。

三、追“真”、崇“力”、尚“新”的美學(xué)向度比較

在魯迅的美學(xué)觀念中，不論是傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)、細(xì)膩的版畫(huà)，還是通俗的漫畫(huà)，他都一貫主張藝術(shù)創(chuàng)作的根本在于真誠(chéng)性。這種真誠(chéng)性既體現(xiàn)在作品對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的忠實(shí)再現(xiàn)，也反映在創(chuàng)作者通過(guò)作品傳達(dá)的個(gè)人情感與思想。他深信，唯有真摯的藝術(shù)表達(dá)才能夠觸動(dòng)人心，無(wú)論是在中國(guó)還是在世界其他地方。他豐富的作品，以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格成為這種真實(shí)性理念的最佳體現(xiàn)。正如前文所述，魯迅所推崇的木刻藝術(shù)風(fēng)格，正是以其寫(xiě)實(shí)和追求真實(shí)的特點(diǎn)而著稱。

與此同時(shí)，學(xué)者們普遍認(rèn)同對(duì)“力”的強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。魯迅在國(guó)畫(huà)中采用鐵線描技法，以及對(duì)木刻版畫(huà)的倡導(dǎo)，都彰顯了對(duì)力量感的追求。此外，他對(duì)后期印象派和表現(xiàn)派作品的賞識(shí)，同樣映射出其對(duì)藝術(shù)中力量之美的向往。在木刻藝術(shù)領(lǐng)域，使用刻刀代替畫(huà)筆的技藝，本質(zhì)上是展現(xiàn)作品力量的關(guān)鍵，線條的力量與國(guó)畫(huà)中的鐵線描以及后期印象派和表現(xiàn)派藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的“力量”和“動(dòng)感”，在藝術(shù)表現(xiàn)上產(chǎn)生了相似的震撼效果。在魯迅看來(lái)，“美”與“力量”是不可分割的，他在討論藝術(shù)的地方色彩時(shí)提出，地方色彩能夠增強(qiáng)畫(huà)作的美感和力量；在探討作家、作品與讀者的關(guān)系時(shí)，他認(rèn)為只有充滿活力的作家和觀眾，才能創(chuàng)造出充滿力量的藝術(shù)。他的主張和作品都肯定了“力”與“美”的結(jié)合，弘揚(yáng)了力量之美和美的力度。

由于魯迅所處的年代，正是西學(xué)東漸的時(shí)代，而魯迅大膽的“拿來(lái)主義”，使他能夠廣泛地吸收西方的各種現(xiàn)代主義流派，并把它們運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去。從他的《吶喊》《彷徨》《野草》《故事新編》等作品集中，可以看到他的種種美學(xué)“實(shí)驗(yàn)”表現(xiàn)主義、象征主義、自然主義、浪漫主義、唯美主義，以及對(duì)精神分析學(xué)的借鑒、對(duì)意識(shí)流的闡釋。同時(shí)，魯迅對(duì)西方繪畫(huà)藝術(shù)的借鑒也是大膽和前衛(wèi)的。

在魯迅的視角中，現(xiàn)代藝術(shù)的特色并不體現(xiàn)在色彩和構(gòu)圖上，而在于它“令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響”，這正是現(xiàn)代藝術(shù)的精神所在。魯迅對(duì)木刻藝術(shù)的特別鐘愛(ài)，以及他對(duì)梵高、蒙克等藝術(shù)家的高度評(píng)價(jià)，展現(xiàn)了他對(duì)民族藝術(shù)復(fù)興的深思熟慮。他對(duì)坷勒惠支、麥綏萊勒等版畫(huà)家作品的欣賞，更進(jìn)一步表明他對(duì)中國(guó)藝術(shù)家探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合技法的期望，以期創(chuàng)作出具有新穎表現(xiàn)力和獨(dú)特風(fēng)格的木刻藝術(shù)，區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)的儒雅與雅致。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)魯迅與中西方美術(shù)關(guān)系的考察，我們強(qiáng)烈地意識(shí)到，在木刻藝術(shù)的探索中，魯迅既深植于東方繪畫(huà)的傳統(tǒng)技藝，又汲取了西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的精神養(yǎng)分。從技術(shù)角度來(lái)看，他以東方繪畫(huà)為核心，而在情感與思想層面，則展現(xiàn)了與時(shí)代精神相呼應(yīng)的現(xiàn)代主義特征。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線描和色彩的借鑒自不必說(shuō)，然而，對(duì)西方繪畫(huà)的吸收也可看出東方繪畫(huà)技巧的影子。豐子愷曾指出，印象派繪畫(huà)受東洋畫(huà)的暗示頗多，而魯迅對(duì)文學(xué)、語(yǔ)言藝術(shù)與美術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)的并舉，對(duì)當(dāng)下視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑具有理性的啟示與借鑒意義。

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作者簡(jiǎn)介：

尉騰祥（1994—），男，漢族，山東煙臺(tái)人。山東工藝美術(shù)學(xué)院助教，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

蔡青春（1979—），女，漢族，山東日照人。山東工藝美術(shù)學(xué)院助教，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

王雯銳（2003—），女，漢族，山東煙臺(tái)人。山東工藝美術(shù)學(xué)院在讀本科生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。