【摘 要】電影音樂因其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，在電影中成為無比重要的角色，自電影從單純的影像敘事走向視聽敘事，音樂與影像在敘事上的相互滲透、相互補(bǔ)充、相互影響，為電影在敘事層面上打開了更廣闊的空間，也催生出獨(dú)立屬于電影音樂的美學(xué)意義。本文首先介紹在媒介和技術(shù)變化下，音樂參與電影敘事的歷史變遷，其次介紹音樂進(jìn)入電影后所形成的電影音樂有何特性，以及音樂與影像組織形態(tài)的特點(diǎn)，最后延伸音樂與影像在電影敘事層面上所產(chǎn)生的美學(xué)作用，進(jìn)而對(duì)電影音樂其美學(xué)規(guī)律及其獨(dú)特性進(jìn)行更深入的探討與研究。

【關(guān)鍵詞】電影音樂" 敘事" 美學(xué)" 音畫關(guān)系

中圖分類號(hào)：J905" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0009-06

電影的誕生離不開科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，而藝術(shù)與科技的結(jié)合賦予電影其他傳統(tǒng)藝術(shù)不可企及的表現(xiàn)力。1829年比利時(shí)科學(xué)家約瑟夫·普拉托提出“視覺滯留”原理，為印證這個(gè)原理，普拉托發(fā)明了一種名為“詭盤”的連續(xù)影像裝置，而這個(gè)簡陋的影像裝置被后人普遍視為電影發(fā)明的前身。之后隨著法國的路易·盧米埃爾與奧古斯特·盧米埃爾兩兄弟“活動(dòng)電影發(fā)明機(jī)”的發(fā)明，電影才真正通過商業(yè)化的放映第一次走到世人面前。當(dāng)人們使用這種可以記錄視覺的新型工具時(shí)，發(fā)現(xiàn)它在完成簡單的現(xiàn)實(shí)生活記錄之余，也可以成為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)敘事的載體。當(dāng)人們第一次利用機(jī)器來創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，電影與工藝的聯(lián)系就變得愈發(fā)緊密，因此電影脫離不開科學(xué)技術(shù)，人們也隨著一次次科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，不斷拓展著電影更新式的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

在聊音樂與影像的關(guān)系前，必須得談?wù)撾娪鞍l(fā)展史上所發(fā)生的一次重大變革，1927年美國華納兄弟公司出品的電影《爵士歌王》通過在無聲片中嘗試加入一些臺(tái)詞與音樂，這種將聲音、音樂與影像結(jié)合的創(chuàng)新實(shí)踐，使得電影不再是一個(gè)純粹的視覺藝術(shù)，而影評(píng)家們也認(rèn)為電影需要聲音來彌補(bǔ)自然音響的缺失，這種聲音所帶來的真實(shí)性強(qiáng)化對(duì)當(dāng)時(shí)純靠視覺表現(xiàn)的電影帶來巨大沖擊，從無聲到有聲使得電影極大地增強(qiáng)了其自身的表現(xiàn)性，也使得影像與音樂的組織形態(tài)得以關(guān)注與發(fā)展。

在20世紀(jì)初，藝術(shù)家與評(píng)論家開始對(duì)電影是否是藝術(shù)進(jìn)行了廣泛討論，這時(shí)人們對(duì)于電影的研究更多放在視覺層面，聲音和音樂此時(shí)更多被看作是電影的附屬品，因此在電影中聲音從理論及美學(xué)上的探索極其匱乏。直到如今，仍有主流觀念認(rèn)為電影音樂不過是電影中的仆從，聲音以及音樂只是畫面的附屬物。音樂服從于畫面的觀念在業(yè)界影響至深，這帶來最大的弊端就是電影音樂在創(chuàng)作人員或技術(shù)人員的實(shí)踐之下，未能被廣泛地挖掘其能發(fā)揮的價(jià)值。不過隨著電影藝術(shù)形式與內(nèi)容的不斷拓展，也有大量的音樂家、理論家及電影從業(yè)者不斷探索音樂與電影結(jié)合的可能性，電影音樂也愈來愈被人所關(guān)注，因此對(duì)于電影音樂來說，它的獨(dú)特性、功能性，以及與影像結(jié)合的可能性及其審美價(jià)值等美學(xué)層面的討論也成為值得研究的問題，因此本文將結(jié)合電影歷史的發(fā)展，立足電影藝術(shù)本體論和音樂本體論，討論電影音樂敘事在電影敘事結(jié)合下的組織形態(tài)、功能及其美學(xué)價(jià)值，從而更好地分析討論電影音樂是怎樣的一種藝術(shù)形式，以及電影音樂與電影間的微妙關(guān)系。

一、音樂參與電影敘事的變遷

音樂進(jìn)入電影，得益于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與變革，技術(shù)是電影音樂的物質(zhì)載體，電影音樂從最初的默片時(shí)期借助現(xiàn)場樂隊(duì)伴奏，使用大量的現(xiàn)成音樂不通過電影媒介進(jìn)行傳播；到錄音與放音技術(shù)的不斷發(fā)展，能夠借助技術(shù)手段獨(dú)立發(fā)聲，寄托著電影的媒介一同傳播；再到后面大眾媒體的發(fā)展，能夠脫離電影進(jìn)行獨(dú)立傳播，電影音樂的依托載體經(jīng)歷了現(xiàn)場伴奏、機(jī)械錄音、光學(xué)錄音、磁性錄音和數(shù)字錄音等數(shù)次變化，因此與電影的關(guān)系也呈現(xiàn)了剝離、聚合再到剝離的三次變化。在討論音樂與影像的結(jié)合形態(tài)前，需要對(duì)這三種情況作出區(qū)分，因?yàn)樵诓煌募夹g(shù)背景或社會(huì)語境下，電影音樂對(duì)于電影的結(jié)合在電影的工藝以及藝術(shù)創(chuàng)作上有著不同的考量。

（一）默片時(shí)期的音樂伴奏

安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中提出，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，攝影的獨(dú)特性就在于“其本質(zhì)上的客觀性”，在于揭示現(xiàn)實(shí)。電影對(duì)再現(xiàn)世界完整性的要求，使得時(shí)空的真實(shí)性得以強(qiáng)調(diào)，影像與客觀世界中被攝物的同一性問題就需要被解決。巴贊提出的長鏡頭理論和場面調(diào)度理論強(qiáng)調(diào)了對(duì)真實(shí)空間和時(shí)間的塑造，完整的動(dòng)作和保持透明使得影像更好地尊重了時(shí)間與空間，但是僅僅從視覺的感官上來體現(xiàn)真實(shí)還是會(huì)顯得局限。一些評(píng)論家認(rèn)為音樂的存在彌補(bǔ)了圖像所缺失的感官立體，這種視聽結(jié)合所創(chuàng)造的感官真實(shí)使得電影更加可信，且易于被觀眾接受。凱瑟琳·卡里耐克曾指出：電影通過聲音和畫面的轉(zhuǎn)移交互，使得畫面由平面變?yōu)榱Ⅲw，同時(shí)，西奧多·阿多諾和漢斯·艾斯勒也認(rèn)為：默片對(duì)于觀眾而言更像是一種“幽靈”般的存在，電影只用影像媒介進(jìn)行傳遞具有諸多不合理，而這種不合理會(huì)在心理上產(chǎn)生一種恐懼效應(yīng)，且難以讓觀眾對(duì)影像所傳達(dá)的內(nèi)容信服。因此聲音進(jìn)入電影的本體顯得至關(guān)重要。

電影音樂的應(yīng)用最早可以追溯到1892年上映的影片《精品風(fēng)景線》，其中便采用了鋼琴伴奏的形式，而盧米埃爾兄弟在短片放映中也邀請(qǐng)鋼琴師為其做現(xiàn)場伴奏。這種在默片時(shí)期獨(dú)立于影像外的音樂伴奏嘗試很難究其原因，或許是為了掩蓋現(xiàn)場放映機(jī)的嘈雜噪音，或許是對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇形式的模仿，或許是為了鼓勵(lì)觀眾產(chǎn)生共鳴。但是對(duì)于電影中加入音樂這件事，成為電影創(chuàng)作者們潛移默化的嘗試，這種在電影外加入音樂伴奏的應(yīng)用見效顯著，從而逐漸擴(kuò)散開來。

現(xiàn)代電影的聲音藝術(shù)由音效、對(duì)白和音樂三大要素組成，其中音樂藝術(shù)起源早于電影，其資歷在三者中被賦予很高的地位。貝拉·巴拉茲在1945年出版的《電影美學(xué)》中曾言：“無聲片的音樂不是一種表現(xiàn)情緒的外加的手段，而是起著給銀幕上的兩度空間加上第三度空間的重大作用。只要觀眾聽到音樂，他就不會(huì)意識(shí)到黑白片只有兩度空間而缺乏真正的深度，他會(huì)把銀幕上的形象當(dāng)成真實(shí)生活的真實(shí)圖景。”隨著觀眾群體的擴(kuò)大和影院的不斷擴(kuò)建，電影的商業(yè)化氛圍之下也催生出對(duì)電影的聽覺需求，因此現(xiàn)場樂隊(duì)在當(dāng)時(shí)技術(shù)條件受限制的背景下，為觀眾提供了感官真實(shí)所必需的聲音要素，即使現(xiàn)場樂隊(duì)的伴奏形式存在著諸多弊端，但在當(dāng)時(shí)卻成為觀影必不可少的一種搭配。由于經(jīng)濟(jì)效益的不斷增長，邀請(qǐng)音樂家為電影寫作專門適配的音樂，使得音樂開始進(jìn)入電影本體，從而電影音樂的理論探討也由此展開。

（二）視聽聯(lián)動(dòng)的對(duì)位實(shí)踐

在前文中筆者提到，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們將對(duì)于聲音記載與還原的技術(shù)應(yīng)用于電影，使得電影完成了第一次重大的變革——純視覺藝術(shù)向視聽藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，電影的畫面職能也迎來巨大的沖擊，電影聲音既拓展電影的影像表達(dá)所不能及的邊界，也對(duì)影像需要承載字幕功能帶來解綁，從此畫面更純粹地承擔(dān)著影像的造型功能，而聲音彌補(bǔ)著影像所不能觸及的感官邊界。有聲片的狂熱也為當(dāng)時(shí)的電影產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的商業(yè)利益，電影的工業(yè)化得以推動(dòng)和發(fā)展，在聲音與影像的結(jié)合中，電影音樂充分融合電影藝術(shù)和音樂藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，賦予電影更多的解讀空間，也使得電影在受眾的層面得以延展更廣闊的想象和凸顯更強(qiáng)化的情感，電影如獲雙翼的同時(shí)，電影創(chuàng)作者們開始對(duì)聲音和畫面的組織方式進(jìn)行大量探索，電影創(chuàng)作者們像剛學(xué)說話的嬰兒一般實(shí)驗(yàn)著聲音與畫面結(jié)合的效果，這些實(shí)驗(yàn)不僅僅存在于好萊塢商業(yè)電影之中，在先鋒電影和實(shí)驗(yàn)電影也一樣存在，電影音樂從而得以在敘事和非敘事的層面上迎來美學(xué)探索。

在有聲電影的早期，電影從業(yè)者們對(duì)聲音進(jìn)入電影秉持著懷疑的態(tài)度，而在默片時(shí)期的探索中，人們僅僅從視覺探索了電影的蒙太奇語言，但在視聽藝術(shù)的結(jié)合嘗試上還缺乏更多的實(shí)踐與總結(jié)，因此即使這一時(shí)期也有電影聲音的相關(guān)理論，但仍未脫離“視覺為主，聽覺為輔”的創(chuàng)作方式。隨著電影敘事體系的日漸成熟，電影對(duì)音樂進(jìn)入敘事的需求愈發(fā)強(qiáng)烈，在《有聲電影的未來（聲明）》中，以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派等人將聲音納入電影的蒙太奇概念之中，認(rèn)為聲音與視覺存在著許多的組織形態(tài)，要想進(jìn)一步發(fā)展和改進(jìn)蒙太奇，必須將聲音同蒙太奇的片段進(jìn)行對(duì)位實(shí)踐，有聲電影的產(chǎn)生對(duì)電影語言的進(jìn)一步探索起到了極為關(guān)鍵的作用。在對(duì)聲音的激烈探討之中，音樂作為聲音三大要素之一所獲的評(píng)價(jià)比對(duì)話、音響要寬容得多，因此音樂與畫面的蒙太奇運(yùn)用在實(shí)踐上具有更廣闊的現(xiàn)實(shí)土壤，這極大地增強(qiáng)了電影的敘事吸引和藝術(shù)價(jià)值。

（三）現(xiàn)代電影中音樂對(duì)于電影的依附與獨(dú)立

20世紀(jì)30年代前，落后的錄音技術(shù)使得作曲家們在創(chuàng)作方面?zhèn)涫芫窒?，而第二次工業(yè)革命背景下電力的應(yīng)用與電訊技術(shù)的發(fā)展，極大地提高了錄音的音質(zhì)和效果，也為聲畫蒙太奇手法提供了更廣闊的基礎(chǔ)。在音樂與影像的組織方式上，音畫并不總是需要呈現(xiàn)出一種協(xié)調(diào)關(guān)系。普多夫金在《有聲片的聲畫分立原則》中確定了三種“節(jié)奏”——真實(shí)世界的節(jié)奏、影像軌道的節(jié)奏和音軌節(jié)奏，有聲電影正是依靠這些節(jié)奏的相互作用來完成各種各樣的組織方式，從而表達(dá)想要的藝術(shù)效果。之后英國的理論家雷蒙·斯波梯斯伍德也在愛森斯坦等人蒙太奇理論的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步對(duì)聲音蒙太奇進(jìn)行了細(xì)致分類與探討。

電影音樂往往借助聲畫對(duì)位的方式賦予電影畫面真實(shí)性和感覺的連貫，但僅此而言電影音樂的應(yīng)用與探索就太過局限，在音畫關(guān)系上音樂就難免擺脫對(duì)畫面的依附性地位。與古典電影相比，現(xiàn)代電影的視聽結(jié)合方式以及視聽觀念發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代電影中聽覺與視覺則產(chǎn)生了一定的分離，聲音不僅僅是服務(wù)于電影時(shí)空和感官統(tǒng)一、連貫、整體的補(bǔ)充，而是成為一種不再依附于影像的狀態(tài)，那么通過對(duì)電影聲音理論的討論，電影音樂在電影中的運(yùn)用也會(huì)隨之得到更自由的發(fā)揮，從而使得音樂與影像更自如地組織在一起，這種組織可以是交融，也可以是分離。

二、音樂與影像交織的雙重?cái)⑹?/p>

媒介與電影本體息息相關(guān)，電影借助視聽媒介材料中的光學(xué)與聲學(xué)特質(zhì)來完成一定時(shí)空下聲畫結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造，而電影的欣賞者也需要借助視覺與聽覺來完成對(duì)熒幕形象的感知，因此視聽媒介的聯(lián)動(dòng)共同觸發(fā)觀眾的大腦感知，從而形成其對(duì)電影藝術(shù)作品的審美感受。當(dāng)音樂依托電影作為媒介得以傳播，音樂已經(jīng)不再是純粹的音樂本體，在視聽的聯(lián)合下影像和音樂往往呈現(xiàn)著雙重?cái)⑹碌慕M織形態(tài)，音樂無論是對(duì)電影敘事的順從、獨(dú)立抑或叛離，都是一種組織形態(tài)上的特點(diǎn)，音樂形象和視覺形象共同創(chuàng)造出一種新的審美感受。

（一）電影音樂的特性

王志敏在《電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述》中談到藝術(shù)門類分為兩大基本標(biāo)準(zhǔn)，一種是從本體論標(biāo)準(zhǔn)上進(jìn)行劃分，另一種是從功能性上進(jìn)行劃分。在本文對(duì)電影音樂的探討中，將更多依托電影的媒介去作整體性討論，因此更傾向于從本體論出發(fā)來討論電影音樂這門藝術(shù)的特性，這種劃分使得電影音樂的討論更加純粹，而在脫離電影媒介的情況下（如多樣的大眾媒介），電影中的音樂或許會(huì)被獨(dú)立開來，變?yōu)楠?dú)立的創(chuàng)作主體，此種情況要單獨(dú)討論。而在中國電影出版社出版的《電影藝術(shù)詞典》一書中對(duì)電影音樂作了定義，認(rèn)為電影音樂是服務(wù)于影片創(chuàng)作和編配的音樂，這是從功能性標(biāo)準(zhǔn)上的討論。還有在一些針對(duì)電影音樂的討論中把電影音樂的性質(zhì)幾乎稱為一種“先驗(yàn)”性的概念，也對(duì)電影音樂的特性進(jìn)行了一些理論上的補(bǔ)充。

前文提到了電影發(fā)展史，電影的誕生是為了模仿人類視聽感官經(jīng)驗(yàn)，人類通過眼睛和耳朵對(duì)世界進(jìn)行感知，從而獲取感受，很難說這種感受哪一部分是具體屬于聽覺，哪一部分具體屬于視覺，就如格式塔心理學(xué)的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)不該過分關(guān)注構(gòu)成整體的各個(gè)元素，而應(yīng)當(dāng)從知覺上對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象進(jìn)行整體性的感知，這在對(duì)音畫組織形態(tài)的討論上至關(guān)重要，人們很難割裂開影像去談音樂的具體作用，也很難除去音樂聊影像的功能。觀眾結(jié)合鏡頭感受音樂，音樂也同樣強(qiáng)化著觀眾對(duì)影片的感受，因此筆者認(rèn)為電影音樂一個(gè)主要的屬性就是把聽覺和視覺的形象結(jié)合起來，從而達(dá)到一個(gè)整體性目的。

（二）結(jié)合敘事的組織形態(tài)

電影的觀眾一定是綜合地感知電影，那么一部影片的各個(gè)成分是以相互配合來作用于整部影片，從而傳遞電影的整體意圖，這就跟音樂中的“總譜”邏輯很相似，既有橫向線性出現(xiàn)的多聲部運(yùn)動(dòng)，又有垂直的交響配器，電影和音樂在對(duì)其內(nèi)部元素的形態(tài)組織上呈現(xiàn)著相互交織、作用、配合的各種狀態(tài)。另外，也有電影理論家將電影的聲音和畫面比作兩條紐帶的說法，這也意味著聲音與畫面或是音樂與畫面緊扣在一種辯證關(guān)系之中，而觀眾則是連接兩條帶子的那面鏡子。

因此電影音樂在參與音樂與影像的雙重?cái)⑹聲r(shí)，需要借助觀眾的感官和大腦，從簡單的視聽器官作為信息的接收，再將信息傳遞入大腦進(jìn)行聯(lián)想、交流，最終畫面和音樂呈現(xiàn)出一種整體思維形象，其中充滿著復(fù)雜的反應(yīng)，音樂在電影敘事下成為電影音樂，從而脫離純粹的音樂本體，在多了視覺的思考后，音樂已不再是簡單的時(shí)間藝術(shù)，畫面與音樂共同塑造出綜合的視聽藝術(shù)形象。電影和音樂共同決定了電影音樂的性質(zhì)，電影音樂便有了諸多組織體現(xiàn)。例如：音樂和影像敘事的相互滲透、相互補(bǔ)充，主觀音樂——客觀影像或是客觀影像——主觀音樂的主客視角結(jié)合，音樂對(duì)于電影結(jié)構(gòu)上的補(bǔ)足、時(shí)空上的補(bǔ)足，抑或雙重信息疊加下的內(nèi)容多義化……很難用單一的標(biāo)準(zhǔn)把電影音樂的作用總結(jié)明白，因?yàn)檫@樣的概括顯然會(huì)使人們遺漏許多的藝術(shù)設(shè)計(jì)，雙重?cái)⑹碌膮⑴c下，電影的敘事效率不僅得到了質(zhì)的飛躍，在信息承載量上也不是簡單的一加一等于二，而是帶來指數(shù)級(jí)的提升。

三、音樂對(duì)于影像的美學(xué)作用

電影音樂伴隨著電影的發(fā)展走過一百多年的歷程，并形成了一套相對(duì)完善的配合體系，在音樂與影像的組織上，音樂當(dāng)之無愧地發(fā)揮著重要作用，在電影史的實(shí)踐上碩果累累，創(chuàng)造出了眾多不可否認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值。如今，對(duì)于音樂美學(xué)的研究相對(duì)充分，而針對(duì)電影音樂的研究不能再停留于籠統(tǒng)的分析之上，電影音樂所具有的獨(dú)特本質(zhì)和規(guī)律應(yīng)當(dāng)被更加深入地挖掘和討論，從而得知音樂與畫面的相互結(jié)合會(huì)誕生出怎樣的魅力，如何產(chǎn)生出種種奇妙的化學(xué)反應(yīng)。正如于潤洋教授所說“如果說一般音樂美學(xué)的核心問題是探討音樂藝術(shù)所具有的不同于其他藝術(shù)的特殊本質(zhì)的話，那么，電影音樂美學(xué)的核心問題，則是電影音樂所具有的不同于其他音樂門類的特殊本質(zhì)”，因此對(duì)于電影音樂特殊規(guī)律的研究和對(duì)美學(xué)的探討變得至關(guān)重要。

（一）音樂對(duì)敘事內(nèi)容的延伸

在電影音樂的敘事中，如果人們只純粹地聆聽電影音樂，那么實(shí)際上只會(huì)聽到音樂本身的內(nèi)容，也只能感受到音樂本身的意味，這種獲得是單方面的，就如人們聽到一首歌，只能聽到歌的本身，但是在電影里很可能一個(gè)人正開著車聽著這首歌曲，那么便會(huì)得到電影文本層面更多的意義表述，例如這個(gè)音樂恰恰是電影的主題音樂，抑或是象征著電影的敘事風(fēng)格，因此電影里的音樂除了充當(dāng)敘事修飾功能，也能幫導(dǎo)演更簡單直接地指向其核心意圖。

音樂除了本身具有直接的陳述意義，一定層面上也能借調(diào)觀眾本身在特定時(shí)空下聆聽此音樂時(shí)所形成的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或時(shí)代記憶。影像的敘事受制于時(shí)間限制，在一定的時(shí)間內(nèi)想與觀眾達(dá)到及時(shí)共鳴或互動(dòng)是非常困難的，因此在敘事層面上，音樂能夠幫其快速地與觀眾建立聯(lián)系，從而達(dá)到確定性的情感共鳴，完成導(dǎo)演在敘事上想達(dá)成的目的。在電影的音樂編配上，導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)引用被熟知的經(jīng)典音樂作品，從而借用其已經(jīng)形成的音樂形象意義對(duì)電影的敘事進(jìn)行延伸或者補(bǔ)充，在某種情況之上，此時(shí)的音樂開始具備符號(hào)的性質(zhì)，在視聽兼用的基礎(chǔ)之上，導(dǎo)演便可以減少部分影像所承擔(dān)的敘事任務(wù)，把一定部分的敘事分配給音樂，從而達(dá)到更好的敘事效果。

另外，音樂對(duì)影像敘事的延伸還可以體現(xiàn)在主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的層面，導(dǎo)演可以使用主觀音樂搭配客觀的現(xiàn)實(shí)影像從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)性所不能到達(dá)的部分，讓觀眾更好地進(jìn)入意識(shí)層面的理解，從而使得影像不受制于視覺語言的限制，承載更多實(shí)驗(yàn)性的可能，尤其為先鋒電影和藝術(shù)電影的創(chuàng)作帶來豐富的手段儲(chǔ)備。

（二）音樂對(duì)心理情感的架構(gòu)

電影音樂學(xué)者唐納里用“超自然”一詞來形容電影音樂與聲音，音樂比影像更能暗示一種心理因素，影像敘事的本身很難揭示人物內(nèi)心活動(dòng)，當(dāng)鏡頭語言無法表現(xiàn)時(shí)，音樂是一把直接能刺穿心靈的長槍，電影的觀眾跟隨著音樂的音色、旋律和節(jié)奏對(duì)影像產(chǎn)生全方位的感受。畫面敘事從視覺的感受出發(fā)，音樂敘事從聽覺的感受出發(fā)，與視覺畫面同步展開音樂，能夠引導(dǎo)和延伸觀眾感官層面的認(rèn)知，在影像提供具象的視覺信息之下，完成對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)下的主觀定調(diào)，電影音樂在此時(shí)對(duì)情感起到一種強(qiáng)制性的作用，觀眾則往往會(huì)隨著音樂的界定對(duì)抽象的畫面敘事賦予導(dǎo)演想明確的意味。

音樂作為一種“超自然”的存在，具有高度的概括性和確定性，因此在電影中常被導(dǎo)演拿來作為概括整部影片哲理的手段，也常被用來奠定影片的情緒基調(diào)，音樂作為一種獨(dú)立的理性意識(shí)參與到電影的敘事之中，在故事氛圍或戲劇情節(jié)相對(duì)不確定時(shí)賦予畫面確定性，使得觀眾得以獲得高于畫面內(nèi)容的某種理解能力。音樂有時(shí)會(huì)游離于畫面之外，以一種類似上帝視角的方式俯視著畫面中的敘事，沒有語義性的音樂賦予畫面以外的意味，這正是音樂敘事在心理情感架構(gòu)上的功能和作用，電影的內(nèi)容能變得更加多層次且豐富，并準(zhǔn)確將信息呈現(xiàn)在觀眾眼前，為電影增輝，加深觀眾印象，引發(fā)觀眾共鳴和思考。

（三）音樂對(duì)時(shí)空連續(xù)性的統(tǒng)一

音樂敘事在電影中還有一個(gè)重要的作用，即制造時(shí)空的連續(xù)性、統(tǒng)一性，當(dāng)一組鏡頭用音樂來銜接時(shí)，音樂便起到紐帶似的作用，人們在影像的表達(dá)上往往會(huì)出現(xiàn)時(shí)空的交錯(cuò)、跳轉(zhuǎn)，以及鏡頭銜接的跳躍，當(dāng)鏡頭語言變得自由和破碎，那么往往需要借助音樂這個(gè)繩子來使得肆意的影像敘事不顯得雜亂，而這種將電影中的種種影像敘事碎片串聯(lián)在一起的手段，由音樂來編排組織時(shí)空關(guān)系就是音樂敘事最重要的職能之一——時(shí)空構(gòu)建，這種音樂敘事的功能可以很好地幫助觀眾將一串被切割開重新組合的影像信息變得連貫且便于理解。

這種音樂上的蒙太奇使得音樂與影像的敘事產(chǎn)生了多種多樣的組織形態(tài)，為電影的敘事手段帶來極大的便利和豐富，無論是借助音樂來貫穿或是結(jié)構(gòu)鏡頭的語言，音樂都體現(xiàn)出其靈活性特點(diǎn)。電影音樂可以創(chuàng)造某一特定時(shí)代下情境，或是具有人文特色的某一地理環(huán)境，在時(shí)間上可以帶人們穿梭于不同的歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這種時(shí)間的穿梭使得人們在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)下自由轉(zhuǎn)換，打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)間不可逆性，在空間上營造可信的氛圍，借助音樂感覺的連續(xù)性，也使得空間地點(diǎn)的切換不顯得突兀。正是由于電影音樂所具有的這一功能，極大地解放了影像敘事的限制，也為觀眾帶來更奇妙的沉浸式體驗(yàn)，使得觀眾自發(fā)地走入影院，在電影較短的時(shí)長下把自己投射于不同的時(shí)代、地域和文化背景之下，從而使得自我生命的體驗(yàn)得以拓寬與延展。

四、結(jié)語

電影音樂作為電影藝術(shù)的重要組成部分，其美學(xué)價(jià)值不可忽視，通過對(duì)電影音樂參與電影敘事的歷史變遷，發(fā)現(xiàn)音樂敘事的加入使得畫面具有深層的意蘊(yùn)和濃烈的情感，音樂敘事與影像敘事的結(jié)合為觀眾帶來想象的豐富和理解的深刻，音樂和畫面在敘事手段上彼此補(bǔ)足，并碰撞出各種各樣意想不到的效果，正如愛森斯坦等人在《有聲電影的未來（聲明）》中所提出的那樣，只有將聲音同視覺影像的片段進(jìn)行新的蒙太奇結(jié)合，才能對(duì)電影語言進(jìn)行進(jìn)一步探索，而這種視覺與聽覺雙重?cái)⑹孪碌慕M織碰撞，將引導(dǎo)人們在電影音樂的實(shí)踐中不斷為電影藝術(shù)和觀眾帶來驚喜，音樂與影像碰撞著奇妙的化學(xué)反應(yīng)，在相互成就中創(chuàng)造了審美價(jià)值。本文討論了音樂與影像結(jié)合敘事下的美學(xué)作用，但是這并不嚴(yán)謹(jǐn)，音樂與影像的組織方式在敘事上是很難嚴(yán)格區(qū)分開的，從創(chuàng)作以及接受的層面來講，人們只需感受電影音樂帶來的奇妙體驗(yàn)，感受其中的美便已足夠。

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