李長之在《魯迅批判》一文寫道：“單以文字的技巧論，在十七年來的新文學的歷史中，實在找不出第二個可以與之比肩的人?！濒斞缸鳛閳远?、冷峻的新文化戰(zhàn)斗者，將一腔幾欲噴薄而出的家國情懷與極高的藝術(shù)技巧相融匯，以文言和白話兩套筆墨，提筆書寫，執(zhí)筆救國。

一、主體的分裂：文言與白話表現(xiàn)初析

蘇聯(lián)漢學家謝曼諾夫在《魯迅的創(chuàng)新》中指出：“魯迅有許多言論以及他的創(chuàng)作實踐是同他對本國小說徹底否定的態(tài)度相反的?！薄傲硪晃幻绹鴿h學家威廉·萊爾也指出魯迅的語言風格‘既受外國文學的強烈影響，又從中國古典文學得益不少。這些古典文學使他的語言極為簡練。這一點似乎難以解釋，因為這古典詞匯正是提倡白話的文學革命想要丟棄的東西’?！保胃邥?、吳德利《在白話與文言之間：魯迅小說語言詩化邏輯探析》）縱觀魯迅的作品，不難發(fā)現(xiàn)他在文章創(chuàng)作過程中往往運用白話文體系進行寫作，《狂人日記》《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》等膾炙人口的篇目都是以白話寫成，即使在今天讀起來也朗朗上口、毫不費力，這也極符合魯迅提倡白話文的新文化戰(zhàn)斗者身份，是魯迅以筆尖鑿破“黑屋子”的“第一錘”，為當時黑暗愚昧的社會拉響了警笛。

盡管在文學改良運動中，魯迅堅定高舉“提倡文言，反對白話”的旗幟，在《二十四孝圖》中公開表明對文言的反叛：“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者?！彼苍凇冬F(xiàn)在的屠殺者》中把支持、固守文言者視作“現(xiàn)在的屠殺者”。但值得關(guān)注的是，自1912年刊行的《〈古小說鉤沉〉序》，到《唐宋傳奇集》的序言和《稗邊小綴》，直至他逝世的前一年為上海聯(lián)華書局作《小說舊聞鈔》的再版序言，魯迅一生中為?？惫偶鞯娜迤虬暇鶠槲难孕问?。他在學術(shù)研究方面的著述亦以文言為載體，如對后世影響頗為深遠的《漢文學史綱要》，在寫作時用詞擬句極為考究，雖短小精悍，卻注重對偶排比、煉字斷句，語言接近四六駢儷之文，華美鏗鏘，情感飽滿。魯迅在《寫在〈墳〉后面》承認自己曾看過許多舊書，“因此耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來。但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重”。這“古老的鬼魂”正是文言傳統(tǒng)，它是魯迅在白話文運動中力圖擺脫而在創(chuàng)作實踐中難以擺脫的文化因子。他亦曾提到“協(xié)其同，偶其詞，使讀者易于上口，則殆猶古之道也”（《漢文學史綱要》），文言筆墨的運用亦是他寫作中不可或缺的一部分。隨著新文學創(chuàng)作實踐的深入發(fā)展，魯迅等白話文倡導者們對于語言的理解也越發(fā)深入，其態(tài)度發(fā)生了一定轉(zhuǎn)變，魯迅也不例外。1928年，他在《革命與文藝》中已經(jīng)開始強調(diào)文藝的審美價值，對文言文和文學遺產(chǎn)也主張“拿來”，批判地繼承民族遺產(chǎn)。1934年4月，他在《致魏猛克》信中所說的“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)”，更是印證了這種態(tài)度。

二、創(chuàng)傷的療愈：文言與白話緣由再探

那么，對于魯迅兩套截然相異筆墨的運用，我們應(yīng)如何看待呢？對此，魯迅曾對學術(shù)著述使用文言話語系統(tǒng)親自進行過說明，他在由北京大學新潮社出版的《中國小說史略》序言中提到：“又慮鈔者之勞也，乃復縮為文言。”節(jié)省版面、慮“鈔者之勞”自然可以作為一個理由，但不免流于表面。

究其深處，魯迅作為一名清醒而富有遠見卓識的革命者，對文言和古文化本身并無偏見，只是反對其中的糟粕和所謂的“正統(tǒng)”。魯迅曾在《隨感錄四十七》中提到：“古典是古人的時事，要曉得那時候的事，所以免不了翻著古典?！彼贻p時大量閱讀古文古籍，在進入三味書屋前便已讀完“四書”，進入學堂后接著閱讀《詩經(jīng)》《書經(jīng)》《易經(jīng)》《左傳》和《禮記》等?？梢哉f，作為古典文化土壤中成長起來的新文化巨人，魯迅本身就已深深打上古典文化的烙印，古文根底早已植入他的血脈之中。他主張解放個人、改造國民性，才能拯救中國，這當然是振聾發(fā)聵的新生吶喊，但其中蘊含著的個體完善意義，與古代儒家文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，這也體現(xiàn)了魯迅對古典文化的認同和延續(xù)。我們將他對文言的看法與對醫(yī)學的態(tài)度相比較便不難理解了，魯迅的父親曾被中醫(yī)誤診致死，導致學醫(yī)出身的他從此對中醫(yī)深惡痛絕。然而，他怨恨的真的是中醫(yī)醫(yī)術(shù)本身嗎？非也，他所深切憎惡的是那些照本宣科、不懂裝懂的醫(yī)生，是文言話語系統(tǒng)中那些死板教條、阻礙思想解放的糟粕罷了。魯迅在新文化建設(shè)中所做的工作，樁樁件件無不是經(jīng)過慎重思索與謀劃的。雖偶有激憤之言辭，容易使人們誤解誤讀，但其目的終是將陳腐的枷鎖以雷霆之力狠狠打破，為思想解放鋪路。他說：“譬如你說，這屋子太暗，須在這里開一個窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會來調(diào)和，愿意開窗了。沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。那時白話文之得以通行，就因為有廢掉中國字而用羅馬字母的議論的緣故?！保ā稛o聲的中國》）在這種情境下，極端偏激的引導方式只是一種應(yīng)對當時國內(nèi)局勢的策略。實際上，在魯迅的語言視野里，文言文和文言傳統(tǒng)絕非僵死的廢物。由此可見，魯迅并非極端地選擇非黑即白，他在古典與現(xiàn)代、文言與白話的巧妙應(yīng)用上，有自己適當?shù)某叨群涂剂俊?/p>

其次，學術(shù)研究著作以及序跋的特殊性決定了以文言形式進行寫作較白話更為適合。正如他自己所說：“沒有相宜的白話，寧可引用古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。”（《我怎么做起小說來》）對于中國古籍和中國古典小說的評述來說，文言能在某些特定的語境下發(fā)揮獨有的作用，那種細微的、意境上無法言喻的貼切是白話所不能替代的。例如，1932年7月出版的，用駢儷文作成的《〈淑姿的信〉序》一般，面對一些中國風、中國情調(diào)較強且具有濃郁民族特色的評說對象，魯迅也常用文言。他對于古籍整理后的序跋寫作和文字校注，也往往以文言出之，更能與原作銜接融洽。另外，魯迅《中國小說史略》《漢文學史綱要》兩部文學史著作皆以文言寫成。究其原因，除了某些特定的文言學術(shù)性詞匯還未在白話文中找到相對應(yīng)的表達方式外，便是他想借中國古典文藝理論之力，建設(shè)中國現(xiàn)代文藝批評話語系統(tǒng)。綜上，文言語體的應(yīng)用是魯迅基于評說對象、論述形式及寫作目的等綜合考量下的自覺選擇。

再次，文言與白話發(fā)展的不平衡也是其原因之一。語言是社會的一面鏡子，在魯迅那個時代，白話處于萌芽后蓬勃發(fā)展的階段，尚有不完善之處。但文言作為先秦后統(tǒng)一的書面語言，已成為社會上約定俗成的通用語言系統(tǒng)，積淀著民族精神文化傳統(tǒng)，受眾極為廣泛，具有一定的穩(wěn)固性和保守性。而且，文言具有簡潔凝練、含蓄蘊藉等白話所不具備的特點，用以寫作能夠帶給讀者獨特的審美感受，是一種藝術(shù)和美的體現(xiàn)。另外，文言在近代文化交流的激烈碰撞下獲得巨大發(fā)展，早已不可同日而語，它的敘事能力和表達能力都具有大幅度的提升。近代社會中，嚴復和林紓等人的翻譯，已經(jīng)顯示了文言在表達現(xiàn)代事物時的容量與彈性。在經(jīng)歷了嚴復和林紓的翻譯之后，很難說存在著文言不能表達的現(xiàn)代事物或者內(nèi)容。文言的美感和重要性，使它即使在“五四”時期白話文成為語言正宗后，也并未徹底退出歷史舞臺。此外，瞿秋白曾對“五四”后的白話文進行批評：“造成一種風氣：完全不顧口頭上的中國言語的習慣，而采用許多古文文法、歐洲文的文法、日本文的文法，寫成一種讀不出來的所謂白話，即使讀得出來，也是聽不懂的所謂白話?！保ā洞蟊娢乃嚨膯栴}》）由此可見，當時的白話確實發(fā)展得不夠完善，日常書寫、文字交流尚且會造成“四不像”文字，更何況是知識性、綜合性極強的學術(shù)研究著作和序跋呢？

此外，想要發(fā)展白話文，必然從文言之中提取養(yǎng)料，尋求新舊之間的持續(xù)性。魯迅在論及現(xiàn)代語文建設(shè)時曾有這樣的言論：“至于對于現(xiàn)在人民的語言的窮乏欠缺，如何救濟，使他豐富起來，那也是一個很大的問題，或者也須在舊文中取得若干資料，以供使役。”（《寫在〈墳〉后面》）以文言為基礎(chǔ)，豐富和發(fā)展白話文，是傳統(tǒng)語言邁向現(xiàn)代的必經(jīng)階段。那么，對文言的探索寫作，便是不可或缺的過程。

三、靈魂的指引：文言與白話相輔相成

在魯迅創(chuàng)作的話語系統(tǒng)中，文言與白話是無法完全割裂的。二者相互作用、相輔相成，共同造就了魯迅特有的語言風格，即文言式白話或白話式文言，這亦可看作是語言的一種過渡形態(tài)特征。

一方面，魯迅的白話中摻雜著文言因子，帶有古雅的特點。普實克指出：“對于優(yōu)秀的現(xiàn)代中國短篇小說，例如魯迅的短篇小說，如果要在中國舊文學中追溯它們的根源，那么這根源不在于古代中國散文而在于詩歌。”（《普實克中國現(xiàn)代文學論文集》）這實際上點明了魯迅小說語言詩化的根本原因，即所謂民族的詩性精神。他在《為了忘卻的記念》中是這樣寫的：“夜正長，路也正長，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不是我，將來總會有記起他們，再說他們的時候的。”簡單一段話，頻繁使用“但”“即使”等虛詞曲盡其妙，造成迂回曲折的閱讀感受，符合魯迅敏捷而富有戰(zhàn)斗性的思維邏輯。此外，在《準風月談·談蝙蝠》中，有一段這樣的論述：“道士要羽化，皇帝想飛升，有情的愿作比翼鳥兒，受苦的恨不得插翅飛去。想到老虎添翼，便毛骨悚然，然而青蚨飛來，則眉眼莞爾?！彪m是白話文，卻將兩兩相對的駢句融合其中，“毛骨悚然”“眉眼莞爾”等詞語更是用得巧妙妥帖，汲取了古典文化的靈氣，具有獨特的古雅之美。魯迅欣賞莊子逍遙自在的浪漫抒情精神，他曾說自己的白話文除了“字句、體格”外，“就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急”（《寫在〈墳〉后面》）。他亦推崇魏晉風度的清峻、通脫、華麗、壯大，贊美屈原的“雖懷內(nèi)美，重以修能，正道直行”（許壽裳《屈原和魯迅》）。這些美學訴求與人格導向，與魯迅吶喊、反抗的詩性精神一致，在他的作品中有著淋漓盡致的體現(xiàn)。

另一方面，魯迅的文言中夾雜著白話元素，具有一定的創(chuàng)新性。魯迅主張“我們要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話，將自己的思想，感情直白地說出來”（《無聲的中國》）。在“五四”啟蒙文化語境中，魯迅始終認為語言變革是改造國民思想的關(guān)鍵，因而提倡使用口語白話寫作。正所謂“造詞心理是文化心理”的反映，在那個中西文化交流碰撞的大環(huán)境下，即使是運用文言進行書寫，也免不了受到歐化語言等形式的影響。例如，他在《文化偏至論》中提出了“意力”一詞，這是將叔本華和尼采在哲學上的“意志”觀念與中國古典儒學的“內(nèi)省諸己”等進行了融匯嫁接。與嚴復的“民力”相類似，魯迅對“力”進行了著重的強調(diào)，注入了符合中國實際情況的社會效用，旨在為國民輸入剛健之力，從而改造國民性。又如《摩羅詩力說》中的“神思”起源于古希臘的神話故事，指“神的思索”，魯迅以“拿來主義”將他應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，單指想象力和創(chuàng)造力。這些富有創(chuàng)造性的詞，不僅體現(xiàn)著魯迅極高的學術(shù)造詣，更體現(xiàn)著時代作用下國民獨特的文化心理結(jié)構(gòu)。此外，魯迅還大量借鑒外國文學中的浪漫主義表現(xiàn)手法。在創(chuàng)作《斯巴達之魂》時，魯迅便將浪漫主義和傳奇色彩融入其中，推崇拜倫、雪萊、萊蒙托夫等人“動吭一呼，聞?wù)吲d起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已”的戰(zhàn)斗力量。

魯迅始終胸懷家國，以改造國民性、拯救愚昧麻木的人們?yōu)榧喝?，治病救人，從一而終；以兩套筆墨作為武器，以筆痕寫心跡，為槍為刃，戰(zhàn)斗直到生命的最后一刻。