河南墜子是在三弦書的基礎上與道情結(jié)合而形成的曲種，因用墜子弦伴奏而得名，簡稱墜子，是傳統(tǒng)的民間曲藝藝術(shù)。河南墜子主要流行于河南全省以及天津、北京、安徽、山東、江蘇、湖北、陜西、山西、河北、甘肅、四川、遼寧等省市的部分地區(qū)，是我國流行較廣的曲種之一。

河南墜子的表演形式通常為演員手持簡板擊節(jié)站唱，有弦?guī)煵賶嬒壹澳_梆等樂器進行伴奏，演唱有“單口”“對口”“三口”及多人等形式。它用河南方言語音說唱，地域氣息濃郁，演唱形式靈活。早期演唱的曲目以中長篇為主，時長相對較長，為了表達清晰故而用說唱結(jié)合的方式敘述故事。“說”的部分讓節(jié)目的起承轉(zhuǎn)合更加順暢，讓故事更加清晰明了，“唱”的部分隨著時代的發(fā)展，以及觀眾欣賞水平的變化，其在合轍押韻的唱詞中附以旋律，細化了情感情緒的宣泄。隨著時代的發(fā)展，逐漸演化成短篇和小篇幅抒情的作品。篇幅雖然發(fā)生了變化，但不能因此影響故事內(nèi)容的完整性，這樣一來，就需要演員對作品進行精加工，不僅要讓作品的文字語句合乎故事情理，還要追求作品的文學性和欣賞性，以此滿足觀眾日新月異的精神文化需求。演員要在表演時塑造作品人物的個性特征，更要在“唱”時擁有對旋律和聲音的把控能力。演員承擔著作品二度創(chuàng)作的責任，對作品的分析要進行高標準的提煉與加工，對演唱作品的中心思想要準確把握，對聲音的控制能力需要向不同藝術(shù)門類學習和借鑒。藝術(shù)作品是時代的產(chǎn)物，符合當下觀眾的審美需求，是藝術(shù)作品的價值屬性。經(jīng)久不息延綿不斷地給觀眾提供情緒價值，在觀眾不斷提升欣賞水平的過程中，促使演員自我改變，在保持傳統(tǒng)的基礎上開拓創(chuàng)新，融會貫通，演唱出更具發(fā)展更符合時代的作品。

一、河南墜子唱詞分析

河南墜子的作品大多來源于民間故事、歷史事件或是社會現(xiàn)象，每一段作品背后都有著豐富的文化背景和深厚的情感內(nèi)涵。河南墜子演唱的曲（書）目早期以中長篇為主，女藝人出現(xiàn)后短篇隨之興起，作品題材也十分豐富。有歷史演繹塑造歷史人物和英雄形象的，如《三國》《楊家將》《穆桂英指路》《雙鎖山》等；有俠義公案書題材的，如《劉公案》等；有取自經(jīng)典文學故事的，如《黛玉焚稿》《寶玉哭黛玉》《梁祝下山》《烤紅》等；更有一種被稱為針線笸籮的短篇曲目，它的內(nèi)容多是描述百姓的日常生活故事，如《借髢髢》《小兩口走親戚》《巧媳婦》等；還有歌頌題材的作品，如《韓英見娘》《驕揚頌》《紅船》《颯爽英姿》等，這些作品語言淳樸扎實，旋律大氣渾厚，高亢流暢。

例如在河南墜子傳統(tǒng)作品《雙鎖山》的唱段中，有一段對人物穿戴形象的描述：“芍藥花的銀盔頭上戴，珍珠花兩朵素白花的櫻。柳絮花的白色銀葉甲，雪花的征袍繡著團花的龍。護心花的寶鏡似秋月，蘭草花的絲帶系腰中。壺中密擺著梅花的劍，豆角花的颯帶苜蓿花的弓。蒺藜花的飛爪在馬鞍橋上掛，系一條惺惺血染的紅絨花的繩。竹節(jié)花的鋼鞭稍在馬后，金銀花的寶劍就在鞘內(nèi)盛。藏角花的靴子斜插蹬，八寶花的鞍叉上繡著萬年花的青。座下騎著一匹玉簪花的馬，還有一桿這個梨花長槍手中擎?！边@段唱詞排比對仗合轍押韻，且描述生動具體，尤其是各種花名的運用，既新穎獨特又文雅別致，使古代的服飾圖案越發(fā)生動有趣，給人無盡的遐想。傳統(tǒng)作品的唱詞深刻有內(nèi)涵，是中華民族傳統(tǒng)文化博大精深和語言藝術(shù)豐富多彩的具體體現(xiàn)。

二、河南墜子演唱的難易程度

鼓曲演員不僅要有較好的嗓音音色，大氣穩(wěn)重的形象氣質(zhì)，更需要具備綜合的藝術(shù)素養(yǎng)。河南墜子的表演特點在于“真我與假我，變我與變他”之間的瞬間轉(zhuǎn)化，即一個人一臺戲，人物角色轉(zhuǎn)換跳進跳出，裝男是男，裝女是女，運用第三人稱敘述講故事，兼具“手眼身法步”，熟練使用樂器。這些都是直觀的存在，而演員需要對作品中心思想和節(jié)目內(nèi)涵進行把握，這是作品中文化底蘊、文化素養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)、格調(diào)格局和思想內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，是演員對作品的認識感受。掌握一門藝術(shù)門類的演唱，天賦和努力缺一不可，“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江?！薄?/p>

河南墜子難“演”不難“唱”，其說唱藝術(shù)的特點在于“說似唱唱似說”，難點是“唱著說”，而此“唱”非彼“唱”，唱的部分是有旋律的，相較而言比較容易，而沒有旋律的部分，亦非念白，而是有節(jié)奏、有音高、有情緒、有語調(diào)的“說”，即以地方方言為主要特征的“說似唱唱似說”，方為說唱藝術(shù)之難。

學唱帶有旋律部分的片段，對大部分人而言更像歌曲，反復聽幾遍副歌部分基本就可以跟著唱了，鼓曲中純音樂的部分也差不多，相對比較容易。鼓曲中的說唱指的是節(jié)奏中有音高，在調(diào)式之上說，通常稱之為“在弦兒上說，蓋著音兒說”。同唱詞中的念白不同，鼓曲的“念白”和戲曲的“念白”雷同，但“說似唱唱似說”并不是念白。在敘述故事中對話的“說”，就是鼓曲中的說唱，“唱著說，說著唱”是鼓曲中比較難掌握的部分，掌握住力度節(jié)奏，抑揚頓挫，兼顧情感情緒，咬字清晰，是決定作品質(zhì)量高低的重要因素。具有濃郁地域特色的曲種要保護好地方語調(diào)的特點，地方性的語調(diào)是凸顯曲種特征特性以及辨識度最有力的證明，是其自身屬性的重要標志。

三、演員的二度創(chuàng)作

曲藝作品應至少包含曲藝文本、演員二度創(chuàng)作和觀眾會意3個要素，其中，演員的二度創(chuàng)作是對演員表演能力的考量。作為河南墜子演員，不僅要能準確地表達出故事的情節(jié)，還要通過自己的演繹，讓觀眾感受到其中的情感和思想。這就需要我們深入研究作品中每個段子的背景，了解其歷史淵源和文化意義，從而在演唱時能夠更加貼切地表達出來。由此，演員的文化素養(yǎng)和藝術(shù)功力決定了其對文本的理解力和表現(xiàn)力，也決定著演出的呈現(xiàn)效果。雖然河南墜子有著悠久的歷史和固定的風格，但在當今社會，演員的二度創(chuàng)作也需要與時俱進，結(jié)合現(xiàn)代觀眾的審美需求進行適當?shù)膭?chuàng)新。

如河南墜子《穆桂英指路》唱詞中：“小將啊，我想問你一句話，公子不要太多疑，我問你貴庚有多大了，家里可曾娶過妻，恁媳婦比你大幾歲，她是屬龍還是屬虎的？”古代的閨閣女子大門不出二門不邁，但如今女追男習以為常，穆桂英在刁難楊宗保時便可做一小段“時空轉(zhuǎn)換”，情緒上內(nèi)急外緩，表演則大膽前衛(wèi)，適當符合現(xiàn)代觀眾審美需求的調(diào)整，觀眾會更有代入感。賦予作品的時代感并不需要全部改變，失去傳統(tǒng)，而是需要合乎情理的演繹，現(xiàn)代的心態(tài)古代的姿態(tài)，有滋有味地唱，突破傳統(tǒng)，結(jié)合當下的表現(xiàn)力，不矯揉造作不呆板，舒適得體，自然而然會恰到好處。

再如《借髢髢》中的詞：“我是要借哩，我是不借哩，我是要借要借要借哩，我是不借不借不借哩！”簡簡單單幾個字，反復出現(xiàn)十次“要借哩不借哩”，從人物內(nèi)心到外在，從情緒到語氣，要表現(xiàn)出層層遞進但又不同的表現(xiàn)狀態(tài)。藝術(shù)源于生活，高于生活，分析作品要從人物的身份和關(guān)系入手，第一，二人關(guān)系互為鄰里；第二，少婦向中年婦女借東西；第三，要考慮雙方的態(tài)度和立場。作品表演與平時生活中的景象既相像又不能照搬，是語言語氣的相互較量和力道的把控，既夸張又含蓄，既幽默又風趣，既市井又脫俗，是該作品的表演手法，也是節(jié)目本身要傳遞給觀眾的信息。

四、鼓曲演唱也需要科學的發(fā)聲方法

鼓曲演員也需要學習科學的發(fā)聲方法、氣息控制以及基本曲調(diào)的反復練習，確保自己的演唱具備傳統(tǒng)風格和韻味。同時，聲腔的把握和曲調(diào)的變化也是鼓曲藝術(shù)的獨特之處，演員需要在不斷的練習中掌握這些技巧，才能夠在演出中靈活運用。

鼓曲演唱因為有人物的轉(zhuǎn)換，需要隨時變化多種身份，男女老少官卒民幼，人物需要適配音色刻畫形象，節(jié)目時間相對較長。河南墜子節(jié)目特征鮮明，旋律性強，手法靈活，音區(qū)寬，能夠充分地展現(xiàn)出河南地域氣質(zhì)，寬廣遼闊、鏗鏘有力，高亢渾厚、質(zhì)樸自然。在演唱方面學習科學的發(fā)聲方法，可以在演唱時增加音域?qū)挾?，加大作品難度，豐富作品體量。比如低音區(qū)用真聲，中高音區(qū)可以用混聲或者真聲（因人而異），有方法的使用聲帶，掌握真假聲混合比例，避免聲帶摩擦受損，用科學的方法降低聲帶損壞的風險，保護自身藝術(shù)生命長久持續(xù)。演員都有自己的優(yōu)點和缺點，既要善于表現(xiàn)自身的優(yōu)點，也要勤奮磨煉自己的缺點，勤能補拙，敢于面對和改變自己，對演員尤為重要。在繼承傳統(tǒng)的前提下，發(fā)展和創(chuàng)新同樣也包括聲腔的修飾和保護。初級階段的學習重點是模仿，模仿老師的聲音、方法、動作、表情、表演等，每個人的聲帶條件都不一樣，要因地制宜地運用科學的發(fā)聲方法唱出自己的獨特性。最美的聲音不是聲帶的極限，是游刃有余的收放自如，唱的人自如，聽的人才舒適。

比如河南墜子《哭黛玉》是以旋律為主的作品，善于“唱”的演員比較占優(yōu)勢。其中“我的林妹妹啊”，是音域最高的一句唱腔，D調(diào)高音在河南墜子作品中算是比較高的單音，同時也是女聲的換聲點，這個區(qū)域如果用真聲演唱，短暫的觸碰問題不大，如要長久持續(xù)的延長高音，容易出現(xiàn)聲帶小結(jié)等問題。聲帶是有極限的，真假聲混合可以很好地避免這類問題，聲帶使用的極限會失去聲音的美感，還會出現(xiàn)破音，難以控制，如果控制不好，不僅難聽還會失誤，這也是很多演員選擇降調(diào)演唱的原因。掌握住作品中每個音的高低，不僅體現(xiàn)出演員對作品的駕馭能力，同時也是演員對演唱技術(shù)技巧的實際應用。賈寶玉哭靈的這段演唱，高于生活的藝術(shù)處理是哭得痛徹心扉，卻不可唱得聲嘶力竭，要在自己可控的范圍內(nèi)，做到游刃有余。

再比如河南墜子《韓英見娘》中最后一句，“千里洪湖重見太陽”中的“重”也是在D調(diào)的，這個音力度要求更大，且是在中高音區(qū)的說唱結(jié)合，字頭的力度更強，而“太陽”的“太”落在高音，是女聲真假聲的換聲點，真聲大于假聲聲音大，假聲大于真聲著力點弱，聲音發(fā)虛，這是演唱時具體的表現(xiàn)。

這兩個作品的延長音在字音上也有所區(qū)別，“林”與“陽”，一個是前鼻音，一個是后鼻音，曲藝講究轍韻，一個是人辰轍，一個是江陽轍，在這個音上，“陽”沒有“林”好唱，“林”這個音比較集中，前鼻音向前向上，容易發(fā)音和控制，“陽”這個音本身音就在后鼻腔，同時有八拍的延遲，要演唱出說唱藝術(shù)的力道，混聲的真聲大于假聲可以讓字音更有明顯的力量感，所以這里需要讓真聲大于假聲，演員使用適合自身條件的演唱方法是尤為重要的。

作為進入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)曲藝類名錄的河南墜子，至今已有近200年的歷史。當年馬玉萍的河南墜子《十個雞子兒》傳遍大江南北，提高了河南墜子在全國的知名度，筆者作為河南墜子的非遺傳承人，更是肩負著對傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的使命與擔當。如何演唱好河南墜子，如何在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承，不斷提高自身的演唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)，是我們需要應對和解決的問題。只有這樣，河南墜子才能夠在傳承和發(fā)展的道路上繼續(xù)前行，為推動曲藝高質(zhì)量發(fā)展，建設文化強國，貢獻應有的力量。

（作者：中國曲協(xié)河南墜子藝術(shù)委員會委員）

（責任編輯/邵玉茹）