摘 要：“尋找”是人類生命的重要主題，也是藝術(shù)作品所要闡釋的重要主題之一。本文通過對“尋找”一詞的哲學(xué)內(nèi)涵以及其他華語影像中的尋根、尋夢電影的分析，得出藏族“尋找”主題電影偏向于哲學(xué)意義上對“尋找”的闡釋，強(qiáng)調(diào)個(gè)人思想上的獨(dú)立以及精神家園的建立，并通過刻畫人物情緒、全知視點(diǎn)表現(xiàn)精神空間以及藏地文化符號敘事，呈現(xiàn)其獨(dú)有的紀(jì)實(shí)性敘事風(fēng)格，在精神層面上發(fā)揮著獨(dú)有的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“尋找”；藏族題材電影；敘事特征

中圖分類號：J975 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2024）08-0086-04

一、“尋找”的哲學(xué)內(nèi)涵與華語電影中的“尋找”維度

從字面意思來看，“尋找”是為了要見到某人或者得到某物，達(dá)成某種目標(biāo)而采取的一種行動，它滲透于人們的生產(chǎn)生活之中?！冬F(xiàn)代漢語辭海》有云，“尋”與“找”同義，即為了要見到或得到所需求的人或事物而努力[1]。

（一）哲學(xué)意義上的“尋找”

哲學(xué)本體論認(rèn)為，哲學(xué)本身以對本體的形上追問以及對人的存在進(jìn)行反思為生存之根，它總是“行走”在路上尋找、追問終極問題的答案。哲學(xué)本身的含義是人的活動的自我展開，“尋找”是人類展開精神活動的方式之一。

1.尋找是建立確定性。對于“確定性”的尋求，不僅僅是針對物質(zhì)上的生存資料、生存環(huán)境，也同樣指給予環(huán)境變化下充滿恐懼以及困惑的人精神上的慰藉。人類建立“確定性”的主觀認(rèn)知，是尋找、追求的過程，也是一個(gè)認(rèn)識世界、建立“確定性”的過程，這種尋求“確定”的最終，還是為了人類的生存獲得穩(wěn)定，以消除人類的困惑與恐懼[2]。

2.對生命意義的追尋。生命意義是人類一切文化活動的最終指向。作為人類最古老的思想文明形態(tài)之一的宗教，對于生命意義的追尋也同樣關(guān)注，比如，印度佛教強(qiáng)調(diào)生命意義在于積善行德，以獲得個(gè)人解脫；基督教、伊斯蘭教主張通過“信”神，以獲得來世幸福的人生意義論；而我國的道教則強(qiáng)調(diào)虛清、無為以超脫生死，從而獲得生命的自由[3]。同樣，個(gè)體在尋求自身生命意義的過程中，總是對具有社會性質(zhì)的真理標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值尺度等規(guī)范人的思想與行為進(jìn)行肯定或否定，從而形成自身的社會意識，并對人類社會的建立產(chǎn)生積極影響。

3.對精神家園的尋找。精神家園是一個(gè)由文化體驗(yàn)、心理狀態(tài)、情感方式、價(jià)值觀念、理想信念等要素構(gòu)成的精神文化系統(tǒng)[4]。近代以來，人本主義的興起使得人們確立了自我主體地位，但是，這也使得人與世界的關(guān)系變成了征服與被征服、利用與被利用的分裂關(guān)系，人們時(shí)常處于丟失精神家園而無根漂浮的狀態(tài)?，F(xiàn)代社會，部分人的“物化”思想加重，甚至一些人的功利主義思想導(dǎo)致身心失去平衡。在有生存問題困擾時(shí)，人們較少顧及信仰，而一旦生存問題解決，精神需求便開始凸顯[5]。

也就是說，“尋找”一詞是伴隨著農(nóng)業(yè)文明的開始而出現(xiàn)，通過近代哲學(xué)對于“人”的發(fā)現(xiàn)而產(chǎn)生出更深層次的意義，圍繞著人與世界的聯(lián)系以及人在社會中開展的一系列活動而展開?！皩ふ摇辈粌H對人類物質(zhì)生活的保障產(chǎn)生影響，同樣對人的自我價(jià)值以及人生意義建構(gòu)具有關(guān)鍵作用。

（二）華語電影中的“尋找”維度

“尋找”通常伴隨著“迷失”“迷?！钡仍~一同出現(xiàn)。在文學(xué)以及電影藝術(shù)作品的敘事表現(xiàn)中，人們常常因迷失而走上尋找之路，并且以尋找為核心的人物行動安排通?；谝环N既定的模式，即困境—尋找—升華，在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演會對人物性格、故事情節(jié)進(jìn)行不同的編排[6]?！皩ふ摇敝黝}也同樣在我國電影中出現(xiàn)過多次熱潮。

1.基于傳統(tǒng)文化的“尋根電影”。誕生于20世紀(jì)80年代的尋根電影，是伴隨著社會文化尋根思潮而興起的電影創(chuàng)作現(xiàn)象，其特點(diǎn)主要體現(xiàn)為：在回溯歷史的過程中挖掘中華文化精髓，并在現(xiàn)代意識的觀照下對文化進(jìn)行反思。例如，《紅高粱》通過挖掘勞動人民傳統(tǒng)堅(jiān)韌的“生命之根”來體現(xiàn)“尋根”元素。影片以“紅色”為主色調(diào)，通過對紅色高粱地、高粱酒的反復(fù)渲染，尋找中華民族獨(dú)有的“精神之根”?！缎南恪吠ㄟ^對爺孫倆人倫親情、長幼秩序這種典型儒家思想的展現(xiàn)，呈現(xiàn)年輕一代重回主流文化空間的過程，開啟歸根的敘事模式?！栋酝鮿e姬》則是一改對“尋根文化”的一味褒獎(jiǎng)，透過京劇藝術(shù)的興盛衰落反映封建社會對人權(quán)的剝奪及人道的踐踏，表達(dá)對人道主義立場上傳統(tǒng)文化的革新及追尋。

2.基于社會基層的“尋夢”電影。不同于尋根電影轉(zhuǎn)向?qū)^去、歷史的回溯與尋找，出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代的“尋夢”電影聚焦于勞動人民，將鏡頭伸向孤獨(dú)頑強(qiáng)的勞動個(gè)體，以此來表達(dá)人們對于生活以及夢想的追逐[7]。例如，電影《美麗新世界》以張寶根中獎(jiǎng)得到的上海房產(chǎn)為線索，展現(xiàn)鄉(xiāng)村人為實(shí)現(xiàn)階層跨越、尋求扎根之地的艱難歷程?！妒邭q的單車》通過講述郭連貴只身前往北京尋找承載著生存與夢想的自行車的故事，表達(dá)了人們對于打破“標(biāo)準(zhǔn)思想”以及對于倫理“超越”的追求?！妒澜纭穭t是通過展現(xiàn)北京郊區(qū)“世界公園”里一群“打工仔”的生活與情感世界，體現(xiàn)這類群體在城市中對于情感共鳴以及身份認(rèn)同的尋求。

綜上所述，“尋找”，即在一種“不確定”的狀態(tài)下，為了達(dá)到某些目標(biāo)、建立確定性而自發(fā)進(jìn)行的社會性活動。同時(shí)，“尋找”主題文藝作品呈現(xiàn)出兩重結(jié)構(gòu)：一是直接對應(yīng)現(xiàn)實(shí)生存的表層結(jié)構(gòu)，二是隱含人生哲理和詩意概括、寄寓著追尋精神需求的深層結(jié)構(gòu)[8]。目前，我國電影作品中的“尋找”主題，更多是傾向于探尋個(gè)體內(nèi)心的現(xiàn)代意義上的尋找，是對現(xiàn)代化社會中個(gè)體突破困境、自我追尋的藝術(shù)化表達(dá)。

二、藏族題材電影的“尋找”主題

作為“第七藝術(shù)”的電影，不僅僅是一種表達(dá)藝術(shù)與美學(xué)的特殊媒介，也同樣是特定歷史條件下的文化產(chǎn)物。然而，不同于其他華語影像中以尋根、尋夢為母題的電影題材，以“尋找”為母題的藏地主題電影更偏向于哲學(xué)意義上對生命意義及精神家園的尋找，講述受到藏族文化影響的主人公在藏區(qū)追尋精神家園、真實(shí)自我，通過一段難忘的旅程來獲得心靈慰藉的故事。

（一）尋覓自我的解惑之旅

在經(jīng)濟(jì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的背景下，人與人之間的關(guān)系逐漸疏離，不斷有人帶著疑惑與迷茫踏上尋找自我之路。因此，“尋找”類電影中也包括對于自我的尋覓，主人公往往通過一段旅程解開內(nèi)心的疑惑，找回真正的自我。在敘事方面，電影通過設(shè)計(jì)“引路人”的形象幫助主人公完成解惑之路，《轉(zhuǎn)山》中的大川便是其一。電影中張書豪最開始踏上旅程時(shí)經(jīng)驗(yàn)不足，開朗大方的大川教給他騎行的方法、野外露宿的注意事項(xiàng)以及許多為人處世之道。然而，大川的意外跌崖也成為電影整體的變奏之一，使得張書豪的心境從依賴變?yōu)楠?dú)立。最后，當(dāng)張書豪到達(dá)最高處，所見的火紅色經(jīng)幡如火焰一般沖破了整個(gè)暗沉的色彩基調(diào)，此刻的他已重新燃起了生活的希望，在旅途中尋找到了自己的靈魂。同樣，騎行冒險(xiǎn)類電影《七十七天》，講述了迷失自我的老楊獨(dú)闖雪域高原，遇到身殘志堅(jiān)的女孩藍(lán)天的故事。在分別以后，藍(lán)天完成了去岡仁波齊的轉(zhuǎn)山心愿，并與現(xiàn)在的自己和解，重新聚集起活下去的勇氣；老楊也在惡劣的無人區(qū)靠著藍(lán)天給予他的精神支撐堅(jiān)持走了下去。大量的遠(yuǎn)景構(gòu)圖將老楊一人一車框在美好而又驚險(xiǎn)的畫面中，展現(xiàn)了廣闊大自然下個(gè)體的渺小，此時(shí)，城市的壓力、困惑似乎已被拋之腦后，取而代之的是對自我以及生存的思考。電影的開放式結(jié)局并沒有說明老楊是否走出了無人區(qū)，但能確定的是他已找尋到了自己靈魂的歸屬。

（二）尋求生命意義的精神之旅

以“尋找”為母題的藏地主題電影，側(cè)重于講述主人公為了獲得精神救贖或是尋求人生意義而前往藏區(qū)，依托于“出走-回歸”式的情節(jié)，通過宗教活動訴諸神明的精神回歸方式，幫助觀眾獲得生與死的意義所在的思考和感悟?！栋⒗繁闶侵魅斯ㄟ^朝圣這種尋找信仰的方式，實(shí)現(xiàn)對于生命真諦的找尋。相較于《轉(zhuǎn)山》《七十七天》之類的冒險(xiǎn)電影，《阿拉姜色》用平淡的敘事手法展現(xiàn)了一場生死離別之旅。其中，俄瑪在自己生命的盡頭獲得了精神的救贖，丈夫羅爾基則是帶著她的遺愿繼續(xù)上路。他們的兒子諾爾吾，在路上看到同樣失去母親的小驢產(chǎn)生了共情心理，認(rèn)識到了生與死的意義，并在父親羅爾基的影響下體會到了親情的溫暖。電影采用了大量晃動的手持拍攝，展現(xiàn)了主人公面對生死的豁達(dá)以及對生命意義的追尋，也讓觀眾能夠代入其中感受主人公的這場“尋找”苦旅。李加雅德的《白牦?！穭t是展現(xiàn)了對于自然生命的尋找。為了解救心愛的白牦牛，桑杰卓瑪只身一人踏上前往屠宰場的道路，導(dǎo)演通過無人機(jī)俯拍的方式將桑杰卓瑪?shù)纳碛叭谌朊艿纳帧⑦|闊的草原，展現(xiàn)了一幕幕與自然相處的情景，同時(shí)也通過父親尋找女兒這條線索，揭露了圣河被污染的真相。影片借桑杰卓瑪孩子般純潔的視角，表達(dá)了對環(huán)境破壞的抨擊以及對自然生命的找尋。

三、“尋找”類電影的敘事特征

藏族“尋找”主題電影主要集中在21世紀(jì)初期上映。此類電影中雖然存在“尋根”電影和“尋夢”電影的身影，但是，由于藏地社會文化背景的不同以及人們對西藏這個(gè)信仰之地的理解，其更偏向于對生命意義、精神家園的哲學(xué)意義的尋找。其中，藏地“尋找”主題電影也呈現(xiàn)出了獨(dú)有的敘事特征。

（一）全知視點(diǎn)敘事：塑造人物精神空間

藏地“尋找”主題電影的視角不僅停留在對藏區(qū)地域空間的客觀呈現(xiàn)，同時(shí)，也采用全知視點(diǎn)敘事，給予觀眾了解角色內(nèi)心世界的視角，以展現(xiàn)對人物精神層面的寫實(shí)刻畫。在全知視點(diǎn)敘事下，影片整體的人物關(guān)系變得更為清晰，觀眾能夠更加深入地了解到角色的內(nèi)心世界，電影也在此基礎(chǔ)上塑造人物關(guān)系及情感交流，構(gòu)建人物的精神空間。

《太陽總在左邊》中，主人公尼瑪并沒有過多的臺詞，導(dǎo)演通過閃回的手法將他失誤碾死母親的過程交代給觀眾，讓觀眾獲得了“上帝”視角，同時(shí)，也使得觀眾明白為何尼瑪在車站看到母親逗孩子時(shí)會產(chǎn)生愧疚之心。就像他在影片中說到的：“坐車太快了，我不知道自己應(yīng)該去哪里。”愧疚與迷茫充斥著他的內(nèi)心，他需要一個(gè)漫長的時(shí)間來逃避自我，致使他選擇徒步回家以懲罰自己。同樣，影片中與他同行的老人對生命也一樣茫然，兒女都已成家，年邁的他似乎對生活沒有了盼頭，但在陪伴尼瑪?shù)倪^程中，他又重新找回了生活的希望，接到女兒電話后的第二天匆匆趕回，而尼瑪也找尋到了生命的意義，獲得了精神的救贖。

電影《阿拉姜色》的開頭通過鏡頭對于俄瑪?shù)哪?，將觀眾帶入俄瑪內(nèi)心的焦慮之中，包括前夫未了的遺愿、自己的絕癥等，而這時(shí)的羅爾基對她的焦慮并不知情，因此，她的朝圣之路遭到了羅爾基的反對，但是，為了照料妻子又不得不加入這趟旅程。再到后來諾爾吾的加入，關(guān)系復(fù)雜的一家三口才真正開始了相處。夜色下俄瑪和羅爾基圍在火堆旁，哄著諾爾吾唱起悠揚(yáng)的祝酒歌，作為旁觀者的觀眾雖然知道他們明朝又會踏上冰冷的道路，但仍會被這短暫而溫馨的場景所觸動。這個(gè)看似簡單的故事框架也開始被注入各種復(fù)雜的情感：俄瑪對前夫的懷念以及對羅爾基的愧疚之情，羅爾基對俄瑪深沉的愛情，羅爾基與諾爾吾這對沒有血緣關(guān)系的父子之情，等等。

（二）鏡頭語言敘事：凸顯人物情緒色彩

藏地紀(jì)實(shí)電影最大的魅力在于其獨(dú)特的鏡頭語言，其中，長鏡頭、固定鏡頭、跟拍鏡頭等較為常見，景別設(shè)計(jì)也多采用遠(yuǎn)景、近景和特寫?！皩ふ摇敝黝}電影不僅善于使用全知視角進(jìn)行敘事，還會通過不同鏡頭語言的運(yùn)用，展現(xiàn)人物的心理活動、性格和情感等。

《太陽總在左邊》就采用了大量的人物面部特寫，在電影前期尼瑪沒有解開心結(jié)時(shí)，他的眼神是死氣沉沉的，臉上沒有任何表情，充滿了對生活的絕望，也不同人交流。電影通過鏡頭多次強(qiáng)調(diào)了他左半邊被燒焦的臉，并且他多次抬手試圖擋住太陽，也暗示了他的心結(jié)難以解開，無法走出內(nèi)心的困境。最終，在老人的勸說下，他放下了內(nèi)心的負(fù)擔(dān)。影片結(jié)尾，尼瑪在公交車上望著玻璃上倒映的自己時(shí)，眼神不再充滿死寂，甚至被公交車上打呼嚕的人逗笑，恢復(fù)了往日的神采。

《七十七天》采用大量的遠(yuǎn)景全景構(gòu)圖，將主人公置身于大自然中，渲染了一種寂靜而孤獨(dú)的氛圍，給予人心靈上的釋懷。在主人公老楊與藍(lán)天分別之時(shí)，雖然兩人即將走上相反的道路，但是鏡頭通過三角構(gòu)圖構(gòu)建視覺焦點(diǎn)，將觀眾的視線引到兩人的身上，暗示了他們彼此產(chǎn)生情感依賴的心理活動。除了運(yùn)用復(fù)雜的景別構(gòu)圖，影片還借助色彩的細(xì)微變化敘述人物微妙的心理活動。例如，老楊獨(dú)自穿越沙漠時(shí)，電影選用了黃色作為基調(diào)，給予人一種孤寂且荒涼之感，體現(xiàn)出老楊當(dāng)時(shí)的絕望與迷茫，當(dāng)在沙塵暴褪去時(shí)，他的內(nèi)心也隨著黃色的褪去而慢慢松弛下來。導(dǎo)演堅(jiān)持采用自然光拍攝，突出人物面部以及身體的細(xì)節(jié)，盡可能地還原無人區(qū)最原始的環(huán)境，真實(shí)呈現(xiàn)了這場尋找自我的旅程。

（三）藏地文化敘事：結(jié)合藏地特殊符號

1964年，學(xué)者克里斯蒂安·麥茨提出了“電影符號學(xué)”理論，并借助索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)觀點(diǎn)，顛覆了蒙太奇理論與巴贊現(xiàn)實(shí)主義理論的傳統(tǒng)電影語言，提出了電影是一種作為符號的“影像的話語”[9]?！皩ふ摇敝黝}電影中最具代表性的符號是“路”。在藏族“尋找”主題電影中，導(dǎo)演將藏區(qū)及其物質(zhì)文化作為一種傳遞精神信仰的符號，影片中的主人公總是懷揣各種期待踏上道路，不僅有城市與鄉(xiāng)間的平坦道路，也有崎嶇不平的山路、白雪皚皚的荒漠路、荒無人煙的戈壁灘路。導(dǎo)演利用對角線構(gòu)圖法延長畫面中道路的盡頭，使其看似永遠(yuǎn)無法抵達(dá)，不僅體現(xiàn)了主人公在“尋找”途中所經(jīng)歷的艱難，也意味著主人公對于尋找內(nèi)心所向的堅(jiān)決。這些道路不僅是通往他們精神世界的途徑，同樣也在主人公“尋找”的過程中給予他們心靈上的洗滌。

此外，藏族“尋找”主題電影中還包含大量的“夢境”元素。例如《岡拉梅朵》中，錄音師安羽夢見自己身著藏服在白雪皚皚的神湖邊尋找遠(yuǎn)處的聲音，因此，她不遠(yuǎn)萬里踏上去往藏區(qū)的路?！掇D(zhuǎn)山》中的張書豪，在食物中毒產(chǎn)生幻覺后見到身穿藏服拄著拐杖的哥哥，這個(gè)夢境預(yù)示著他即將到達(dá)終點(diǎn)，完成哥哥的心愿。弗洛伊德的“釋夢理論”認(rèn)為，人類的心理活動有著嚴(yán)密的因果關(guān)系，沒有一件事情是偶然發(fā)生的，當(dāng)然夢也不例外[10]。電影中的“夢境”都具有預(yù)言、暗示的共同特征，或是主人公踏上“尋找”旅途的緣由，或是心靈獲得解脫的象征。電影通過這種方式讓人們窺探到主人公內(nèi)心最渴望的事物，以“玄學(xué)”的方式將主人公與藏地聯(lián)系在一起，為整個(gè)“尋找”的過程增添了藏族特有的宗教神話色彩。

四、結(jié) 語

與其他“尋找”題材電影相同的是，藏地“尋找”電影是當(dāng)代社會、文化、環(huán)境快速發(fā)展變化下的產(chǎn)物。不同于其他電影對文化尋根的思考以及社會大環(huán)境下百姓生存境遇的呈現(xiàn)，藏地“尋找”電影聚焦于對人物自身信仰以及自我歸屬的探討。影片主人公或是像《轉(zhuǎn)山》《七十七天》中那樣反叛不羈，或是像《被陽光移動的山脈》《太陽總在左邊》中“違背”世俗倫理，又或許像《他與羅耶戴爾》中敢于直面?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖突，在個(gè)人精神層面給予觀眾啟示，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

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[責(zé)任編輯：李慕荷]