摘要：無伴奏混聲合唱是眾多演唱藝術(shù)中的一種，而蒙古族風(fēng)格的合唱作品更是我國少數(shù)民族合唱領(lǐng)域中不可或缺的一部分。由蒙古族作曲家色·恩克巴雅爾創(chuàng)作的《八駿贊》是將西方合唱的作曲技法與蒙古族的傳統(tǒng)音樂相融合的一部佳作。本文將從歷史、藝術(shù)特征、實(shí)際演唱等方面出發(fā)，對(duì)作品進(jìn)行音樂與文化方面的分析研究。通過對(duì)音樂發(fā)展、聲部織體、演唱方式、固定音型以及音樂表達(dá)等方面的研究，來找尋無伴奏合唱作品《八駿贊》是如何以現(xiàn)代的方式表達(dá)出獨(dú)具蒙古族風(fēng)格的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：《八駿贊》 無伴奏合唱" 分析研究" 風(fēng)格

蒙古族作曲家色·恩克巴雅爾將西方合唱的作曲技法與蒙古族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造出了眾多優(yōu)秀作品。如1991年創(chuàng)作的無伴奏混聲合唱《八駿贊》，描繪了蒙古族“成吉思汗的八匹駿馬”的歷史故事。雖然這部作品采用了西方無伴奏混聲合唱的模式，但是在音樂表現(xiàn)方面作曲家又是以最具民族性的元素來呈現(xiàn)的，融合了潮爾道、烏力格爾、贊詞等藝術(shù)形式，并以形象鮮明的節(jié)奏型來鞏固發(fā)展，在調(diào)性、節(jié)拍等方面加以豐富的變化，刻畫出一幅美麗的草原文化形象。

一、五聲調(diào)式中的調(diào)性對(duì)置

雖然《八駿贊》在音高排列上選用了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，但在各段落、各聲部的編排上則創(chuàng)新地使用了西方復(fù)調(diào)性的創(chuàng)作手法，并以不同的表現(xiàn)方式進(jìn)行調(diào)性對(duì)置。這種手法不僅保留了中國傳統(tǒng)音樂的韻味，而且賦予了作品鮮明的現(xiàn)代感和個(gè)性。

1.雙調(diào)性引入

自20世紀(jì)以來，西方多聲部音樂作品逐漸突破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系單一調(diào)性的思維定式。作曲家們開始嘗試將不同調(diào)性的音樂材料融合起來，在橫向上同時(shí)展開，形成了復(fù)合調(diào)性。在《八駿贊》中，作曲家借鑒了這一手法，在作品的1～4小節(jié)，女聲聲部與男聲聲部在長音保持中通過不同的音高排列，使得樂曲有了兩種不同情緒的對(duì)比。其中女聲聲部以E徵調(diào)式短暫地獨(dú)立呈現(xiàn)，音階排列為A—B—?C—E—?F，男聲聲部則是B羽調(diào)式，音階排列為D—?F—A—B，在與女聲聲部并行之后繼續(xù)進(jìn)行，用以鞏固調(diào)性。在兩種調(diào)性的對(duì)比中進(jìn)入音樂，使得樂曲開場的音響更加豐富多彩。

2.不同織體的調(diào)性對(duì)置

在《八駿贊》中，開頭的1～4小節(jié)的復(fù)合調(diào)性只是初步的暗示。隨著樂曲的發(fā)展，復(fù)合調(diào)性不僅以和聲的形式展現(xiàn)，還以主調(diào)音樂織體以及復(fù)調(diào)音樂織體的形式，展現(xiàn)出更為豐富的調(diào)性對(duì)置。

在合唱的A段部分，主要采用主調(diào)音樂織體，并以旋律與合唱伴奏的調(diào)性對(duì)置為主。在19小節(jié)之后，合唱聲部以B羽調(diào)式的主音三和弦持續(xù)進(jìn)行作為伴奏，而新加入的男高音領(lǐng)唱聲部則承擔(dān)旋律進(jìn)行。雖然調(diào)式主音保持連接部分的?F音，但調(diào)性由之前A宮系統(tǒng)的?F羽變?yōu)榱薉宮系統(tǒng)的?F角。這樣，領(lǐng)唱旋律采用D宮系統(tǒng)的?F角調(diào)式與合唱伴奏的B羽調(diào)式在主調(diào)音樂織體中形成了調(diào)性對(duì)置。

在合唱的B段，采用了復(fù)調(diào)音樂織體來做復(fù)調(diào)旋律與低音和聲的調(diào)性對(duì)置。例如，在37小節(jié)之后，男低音聲部以五度音程的方式進(jìn)行，低音為B宮調(diào)式的主音B。在這個(gè)基礎(chǔ)上，上方復(fù)調(diào)旋律則以?D角調(diào)式與男低音聲部的B宮調(diào)式進(jìn)行對(duì)比。在45小節(jié)處加入男高音領(lǐng)唱旋律后，也仍是各聲部共同組成?D角調(diào)式的復(fù)調(diào)旋律與B宮調(diào)式的和聲進(jìn)行對(duì)比。

二、民族文化的傳承

在《八駿贊》中，運(yùn)用了豐富的、具有民族特色的演唱方式?！俺睜柕馈笔敲晒抛迦嗣裨陂L期的生產(chǎn)生活中形成的獨(dú)特和聲演唱形式，代表了蒙古族的重要音樂形態(tài)。在和聲演唱中的高聲部即為“長調(diào)”，而低聲部則是一聲兩音的和聲方式——“呼麥”。在歌詞表達(dá)上面也用到了“烏力格爾”與“贊詞”的類似形式。

1.最美的長歌——長調(diào)

長調(diào)作為最具蒙古族特色的一種音樂題材之一，在蒙古族的無伴奏混聲合唱作品中也經(jīng)常用到，其悠長舒緩的意境，使得旋律富有裝飾性與畫面感，讓合唱更加優(yōu)美和更具蒙古族的民族特色。

在《八駿贊》中，引子部分的1～2小節(jié)使用長調(diào)開頭，用“嗻”“嗬”二字進(jìn)行和聲演唱，并做了mp漸強(qiáng)再漸弱到p，再從mp漸弱到pp的力度處理，加之悠長的音調(diào)和和聲的共鳴，營造出了一種遠(yuǎn)古的呼喚，給人一種神秘而滄桑的感覺。同樣的方式在樂曲尾聲部分的51～54小節(jié)也有呈現(xiàn)，男高音領(lǐng)唱與女聲聲部組成的長調(diào)和聲來結(jié)尾，力度由mp漸弱至微不可見的pp，在最后的結(jié)束中營造出駿馬奔向遠(yuǎn)方，一切繼續(xù)歸于平寂的畫面。

在A、B兩段的男高音領(lǐng)唱部分，以長調(diào)進(jìn)入并以長調(diào)結(jié)束，這樣在合唱聲部作為背景的情況下，長調(diào)在領(lǐng)唱聲部的使用更加明確地定義和展示了合唱的蒙古族風(fēng)格。長調(diào)在結(jié)尾的使用既有收束的作用，也增強(qiáng)了領(lǐng)唱旋律的完整性。此外，長調(diào)還主要運(yùn)用于女聲聲部，以支聲復(fù)調(diào)的技法來表現(xiàn)長調(diào)，與前兩種不同，長調(diào)在這里變?yōu)榱诵?，豐富了合唱作品的音樂表現(xiàn)力，但最主要的是長調(diào)作為支聲復(fù)調(diào)旋律在歌詞演唱的過程中作為“歌頌”背景來進(jìn)行，充分地體現(xiàn)出了《八駿贊》中的贊美之情。

2.蒙古族人民的自然心聲——呼麥

呼麥?zhǔn)敲晒抛逄赜械某?，歌手能同時(shí)唱出兩個(gè)以上聲部的和聲。呼麥以粗獷而渾厚的持續(xù)低音為特點(diǎn)，可增加莊嚴(yán)肅穆的氣氛，同起伏跌宕的旋律形成對(duì)比。

在作品B段的男低音聲部，主要采用五度音程關(guān)系的雙音進(jìn)行來模仿雙音的“呼麥”，最直接的表現(xiàn)是在45～46小節(jié)以及48小節(jié)的男聲聲部，以“呼唻”二字來模仿呼麥的發(fā)音，對(duì)“呼麥”的模仿有效地增強(qiáng)了作品的層次感和立體感，呼麥本身所具備的雄厚特點(diǎn)使得合唱中的莊重感、儀式感更加明顯。同時(shí)，在B段之內(nèi)大量地進(jìn)行“呼麥”的模仿，使B段的情感表達(dá)更加強(qiáng)烈，與A段形成鮮明的對(duì)比，以及它本身由五度音程的模仿，到直接進(jìn)行發(fā)音的模仿這一逐漸遞進(jìn)的過程，都增加了樂曲進(jìn)行的動(dòng)力。

3.烏力格爾、贊詞

蒙古族民歌的獨(dú)特風(fēng)格與其語言的抑揚(yáng)頓挫和富有律動(dòng)的語感密不可分。作曲家在創(chuàng)作合唱時(shí)，使用了一些蒙古族傳統(tǒng)民歌的演唱方式，如“烏力格爾”和“祝贊詞”，都能夠增加樂曲的藝術(shù)感染力。

烏力格爾是蒙古族特有的一種曲藝說書形式，而祝贊詞是蒙古民族一種口頭說唱文學(xué)。在《八駿贊》中結(jié)合了抑揚(yáng)頓挫的祝贊詞與平鋪直敘的烏力格爾，以二者相互呼應(yīng)、相互交替的方式來贊頌駿馬和成吉思汗。在合唱A段的男高音領(lǐng)唱旋律部分運(yùn)用了滑音的演唱方式與起伏較大的旋律來體現(xiàn)“祝贊詞”抑揚(yáng)頓挫的語感，以及?F音的同度進(jìn)行來表現(xiàn)“烏力格爾”直接樸實(shí)的敘事性。當(dāng)二者在同一條旋律結(jié)合時(shí)，可以相互補(bǔ)充、相互呼應(yīng)。在講述“成吉思汗的八匹駿馬”這一歷史故事中，既有敘事性，又有歌頌、贊美之情。

三、統(tǒng)一全曲的要素

音樂的統(tǒng)一性體現(xiàn)在作品的各個(gè)層面，大到整個(gè)樂曲的段落布局，小到樂曲中某一要素，都離不開作曲家對(duì)作品的統(tǒng)一構(gòu)建，這種構(gòu)建使得作品的各個(gè)部分緊密相連，從而為作品傳達(dá)的內(nèi)容提供了更為鮮明和清晰的表達(dá)。

1.統(tǒng)一結(jié)構(gòu)

在合唱中，作曲家在各段通過和弦疊加的方式逐漸進(jìn)入旋律，其中既有同聲部的疊加也有不同聲部的疊加。同時(shí)，作品每一部分的尾部均采用相同的四聲部齊唱進(jìn)行邏輯性的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。

在合唱的引子部分，首先出現(xiàn)的是?F—A—B的三音和弦，在兩拍之后又加入了C音變?yōu)樗囊艉拖?，再到第二小?jié)時(shí)在縱向上形成了飽滿的六音和弦D—?F—A—B—?C—E，在和弦音的持續(xù)中旋律在第三小節(jié)進(jìn)入，最后在四五度關(guān)系的E—B—?F和弦中結(jié)束。同樣，A段從B音開始逐漸擴(kuò)大音程，和聲節(jié)奏也逐漸加快，到最后音程最寬的A—E的時(shí)候接入領(lǐng)唱的長調(diào)，最后同樣結(jié)束于四五度關(guān)系的E—B—?F和弦。B段同樣以男低的B音開始，但除了音程的擴(kuò)張還加入了聲部的擴(kuò)張，由男低音聲部依次疊加到女高音聲部，聲部進(jìn)入的節(jié)奏也有兩拍到一拍的加快，再經(jīng)過兩小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行后接入旋律，最后以B—?F—B的四五度排列結(jié)束，尾聲也同樣如此。通過分析，樂曲的結(jié)構(gòu)基本是由開頭的和弦疊加和每部分結(jié)尾的四五度的和弦排列來達(dá)到整體上的統(tǒng)一。

2.音樂的基石——節(jié)奏統(tǒng)一

在《八駿贊》中主要通過反復(fù)出現(xiàn)的節(jié)奏型來貫穿全曲，以此來統(tǒng)一全曲，并通過頻繁變化的織體形態(tài)營造出了黃驃駿馬奔騰時(shí)的壯闊景象。

在合唱的引子部分，后十六的節(jié)奏型作為合唱旋律出現(xiàn)，首先在開頭兩小節(jié)悠揚(yáng)的長調(diào)過后，在男高音聲部出現(xiàn)了全曲最主要的節(jié)奏型“馬蹄節(jié)奏”后十六，以后十六這一節(jié)奏型來模仿駿馬奔馳中的律動(dòng)。在女低音聲部加入后，后十六開始在各個(gè)聲部出現(xiàn)，作為旋律進(jìn)行的引領(lǐng)。

在合唱的A段，后十六作為整個(gè)合唱的背景，為男高音領(lǐng)唱提供了有力的支撐和襯托。這種背景式的使用方式，使得后十六節(jié)奏型在音樂中發(fā)揮了基礎(chǔ)性的作用。在作品的15～16小節(jié)，后十六節(jié)奏型先是作為連接，男高音領(lǐng)唱出現(xiàn)后，合唱聲部將節(jié)奏拆分，相互配合共同組成了后十六節(jié)奏型的背景層。

在合唱的B段，后十六同時(shí)運(yùn)用于旋律與和聲。從B段37小節(jié)處開始，男低音聲部作和聲支撐，男高音聲部作旋律，兩個(gè)聲部的進(jìn)行以后十六為主導(dǎo)，保持相同的節(jié)奏。在節(jié)拍的變化中，這種旋律與和聲同步進(jìn)行的形式轉(zhuǎn)向了女聲聲部。即使在男高音領(lǐng)唱進(jìn)入后，這種進(jìn)行也依舊在男聲聲部與女聲聲部之間交替。通過這種方式，后十六節(jié)奏型進(jìn)一步強(qiáng)化了音樂的結(jié)構(gòu)力。

在尾聲的51～54小節(jié)中，后十六最后一次出現(xiàn)，以男聲聲部的相互配合呈現(xiàn)，以漸弱的“后十六”在長調(diào)和聲背景下結(jié)束，與開頭相呼應(yīng)，做到了頭尾的統(tǒng)一。全曲以無處不在的后十六節(jié)奏型做統(tǒng)一，除后十六以外出現(xiàn)最多的就是四十六與雙八節(jié)奏，而這兩個(gè)節(jié)奏也可看作是后十六復(fù)雜化與簡單化的變形，這也是樂曲統(tǒng)一性極強(qiáng)的體現(xiàn)。

3.整體性的關(guān)鍵——核心音

在《八駿贊》中，不同的段落有著豐富的調(diào)性變化，甚至在同一段落內(nèi)也有雙調(diào)性的對(duì)比。然而，在這豐富變化的表象下，存在著一條統(tǒng)一的邏輯在把控全曲，使得樂曲的各個(gè)部分都緊密相連，形成一個(gè)整體。

《八駿贊》的主要調(diào)性過渡為B羽—B宮—B羽，由此我們可以察覺，B音在曲中占據(jù)了非常重要的位置，通過B音在樂曲的各部分以不同的形式出現(xiàn)，以此來做到全曲音高上的統(tǒng)一。在引子部分，B音主要作為旋律首音，女聲聲部長調(diào)的第一個(gè)長音即為B音。尤其是從第8小節(jié)開始的女低音聲部旋律都是以B音開始，且在4/4拍內(nèi)的兩個(gè)重音位置都是B音做支撐。在之后的A、B段以及尾聲部分，B音基本上作為低音和聲出現(xiàn)，即使上方旋律由?F角調(diào)式轉(zhuǎn)為?D角調(diào)式，織體由主調(diào)變?yōu)閺?fù)調(diào)，甚至低音和聲也有B羽調(diào)式到B宮調(diào)式的轉(zhuǎn)變，但作為全曲核心的B音卻一直貫穿始終，即使在41～44小節(jié)這處多有低音變化的部分，B音仍在旋律結(jié)束或低聲部保持。

無伴奏混聲合唱作品《八駿贊》作為一首優(yōu)秀的少數(shù)民族作品，不論是在音樂表達(dá)方面還是歌詞立意上都充分展現(xiàn)了蒙古族人民的生活風(fēng)貌以及大草原上駿馬奔馳的景象。作曲家色·恩克巴雅爾作為無伴奏混聲合唱的有力推動(dòng)者以及蒙古族傳統(tǒng)音樂的宣傳者，他將自己對(duì)蒙古族的滿腔熱血注入自己的作品之中，在創(chuàng)作中將西方作曲技法與中國五聲調(diào)式相融合，并加入蒙古族的特有元素，創(chuàng)作出了許多著名作品，將蒙古族的風(fēng)格、傳統(tǒng)推向了一個(gè)新的高度，走向了世界。

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作者簡介：孫志宏，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院2023級(jí)碩士研究生

本文為江蘇師范大學(xué)研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新項(xiàng)目《詩樂交融下現(xiàn)代古箏獨(dú)奏曲中創(chuàng)作的”音響“建構(gòu)》，項(xiàng)目號(hào)：2024XKT2496