關(guān)鍵詞：羅曼·加里；天根；對話；敘事

中圖分類號：1106.4

DOI：10.19504/j.cnki.issn1671-5365.2024.07.10

1956年，羅曼·加里的《天根》榮獲龔古爾文學(xué)獎。小說講述了20世紀(jì)中葉發(fā)生在法屬赤道非洲的反獵象行動，通過對主人公莫雷爾的刻畫宣揚了保護自然的生態(tài)主義思想，但同時也借助其他人物之口表達了作者對帝國殖民與民族解放、國際政治局勢、女性地位、傳染病、戰(zhàn)爭、歷史、信仰等諸多問題的關(guān)心，兼容并包的宏大視野使小說具有了史詩般的格調(diào)。

與這種宏大視野相匹配的則是小說的對話敘事藝術(shù)。在熱奈特看來，敘事作品中對人物話語的描寫只是從聲音到文字的變換，這里談不上模仿，也并無敘事可言。然而這種說法并不適用于《天根》，這部作品中的對話體量巨大，占據(jù)了全文一半以上的篇幅，大段的對話更是隨處可見，整部小說幾乎就是在以對話組織文本，整個故事框架也是在各個人物的對話中構(gòu)建起來的。小說中敘述者的聲音貫穿了整個文本，大有與作者話語分庭抗禮之勢，柏拉圖在《治國篇》第三卷中對“敘事”和“模仿”所作的界分在這里失去了功效：對話在小說中也肩負(fù)起“敘事”的職能，推動故事情節(jié)的發(fā)展。小說中直接引語與間接引語的大量出現(xiàn)，凸顯出妓女、軍官、神父、修士、革命者、大學(xué)生、盜獵分子、博物學(xué)家等多個敘述主體的存在，進而呈現(xiàn)出“多聲雜語”的共在狀態(tài)。

隨著二十世紀(jì)六十年代索緒爾開啟的“語言學(xué)”轉(zhuǎn)向，對文學(xué)作品的關(guān)注也從故事情節(jié)轉(zhuǎn)向了敘述方式。這一轉(zhuǎn)向也同樣影響到戲劇等視覺文學(xué)領(lǐng)域，布萊希特為推行“非亞里士多德傳統(tǒng)”的新型戲劇提出了間離理論，意即讓觀眾看戲時不融入劇情而“防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離”[1]191，從而讓觀眾在這距離中對戲劇所表現(xiàn)的事件有一個分析和批判的立場。而在《天根》中，羅曼·加里舍棄了傳統(tǒng)的線性敘事方法，以對話作為敘述的主要手段，借助人物的話語連接故事情節(jié)，使得小說中的角色也兼具了敘述者與人物的兩個身份。人物身份的間離也帶來了小說整體結(jié)構(gòu)的間離，大量對話的插入將文本劃分成一個個故事碎片，打破了故事本身的線性時間，在使讀者無法真正融入故事文本的同時，也促使其能夠在敘事外進行冷靜的思考。讀者與文本的間離使前者注意到羅曼·加里在敘述過程中所采用的對話技巧，客觀地揭示出文本的虛構(gòu)性，藉由間離效果而體悟到《天根》的故事對其所施加的力量。

一、對話內(nèi)部時空與外部時空的間離

柏拉圖認(rèn)為敘事應(yīng)該具有連貫性，對話的出現(xiàn)——毋寧說是插入——只會將這種連貫性打破，在他那里，《荷馬史詩》中的對話都變成了“敘述化”話語，人物的話語被轉(zhuǎn)化為行為，如此一來，失卻的引號將話語歸到敘述者名下，從而達到了敘述的統(tǒng)一和規(guī)整。如果將敘事文本視為“具有交流目的的一個客體”[2]111，那么對話將這種“交流性”赤裸裸地顯露出來，不僅是文本與讀者的交流，小說中人物言語的交互也促進了思想的匯通。羅曼·加里在小說中不遺余力地讓每一主要人物都承擔(dān)起敘事的職能，讓他們在行動的同時不斷言說。

人物的對話出現(xiàn)在敘事中，勢必會將讀者從敘述者所處的外部時空帶入敘述者對話的內(nèi)部時空中，而內(nèi)外時空之間必然是間離的。在《天根》中，人物的對話大都是對往事的回憶，敘述都是倒敘，時間首先被割裂了：敘述者產(chǎn)生敘述行動時的外部時間與敘事中的內(nèi)部時間并存，空間的斷裂也隨之產(chǎn)生：身處烏雷山岡的圣德尼修士與塔森神父的對話，展示出米娜十六歲以來在柏林的悲慘遭遇；在“乍得人”大飯店，莫雷爾向米娜訴說了自己二戰(zhàn)時在集中營的經(jīng)歷；圣德尼修士在邦戈山遇到韋塔里，二者的對話也展示了韋塔里二十年前在巴黎的留學(xué)經(jīng)歷……

時空的間離產(chǎn)生于對話所導(dǎo)致的人物身份轉(zhuǎn)變，元故事與假故事間的區(qū)別使得人物的敘述成為一種“二次敘述”?！短旄分腥宋锏膶υ捦瑫r具有了敘述的職能，因此人物也具有了多重身份：他可以是主人公，也可以是敘述者，有時還會擔(dān)任受述者這一功能。而在二次敘述活動中，作為敘述者的人物，其認(rèn)識能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作為主人公的人物，即使二者有時是同一人物。在不同人物的不同身份之間始終存在巨大的鴻溝，任何試圖跨越這鴻溝的敘述（包括對話）都不可避免地被拉扯，從而整個文本的結(jié)構(gòu)也被撕裂開來。

小說中的每一次對話都可以視為是原本敘事內(nèi)容的新片段，因此也是對敘事結(jié)構(gòu)的填充。小說中的對話表明發(fā)言權(quán)在人物手中，因此對話最具有模仿力，離讀者更近。但小說的本質(zhì)依舊是敘事，因此人物的對話雖更具真實性，卻也使文本成為敘述與模仿的混雜，時空也因?qū)υ挾g離。對話造成的間離一方面歸因于敘述者本身受限的視野，另一方面也在于對話的即時性。圣德尼修士追尋莫雷爾的過程頗似流浪漢小說，韋塔里、米娜、阿比布等各色人物在其話語中依次出現(xiàn)，他們之間的對話也被逐個串聯(lián)起來。因此從人物的對話出發(fā)，敘事只能隨著敘述者的思緒逐步拓展，而不能像傳統(tǒng)作者敘述一樣席卷整個故事，對話的主觀性演變成了敘事的主觀性。而且不同于文字的是，對話無法記錄，具有即時性，因此人們對于他人話語的記憶隨時間的流逝而模糊，特別在長篇對話中，受述者的應(yīng)答往往是針對敘述者話語中的最后因素而發(fā)：第34章最開始是羅貝爾勸韋塔里回法國，韋塔里則對非洲地區(qū)新部長的人選頗有微詞，隨后二人又從其各自對非洲的貢獻談?wù)摰綒W洲大洋鐵路的建設(shè)上來，韋塔里進而在歐非對比中提出了自己改造非洲的計劃，羅貝爾則以黑人和白人對現(xiàn)代化的不同反應(yīng)作答。從整體來看，兩個人的對話就僅靠上一人話語中的最后信息為連接，對話的焦點不斷變化，繼而引起對話內(nèi)容本身及其時空的分裂，小說的整體結(jié)構(gòu)也在對話的延伸中呈現(xiàn)出間離的效果。

二、對話內(nèi)部的時空間離

對話內(nèi)外所產(chǎn)生的時空間離最為明顯，然而對話內(nèi)部也存在時間與空間的分離。對話是人物意識的外顯，而意識作為純粹主觀的產(chǎn)物，不受客觀現(xiàn)實的限制，因此對話和意識都具有超時空性。也正因如此，小說中人物的對話也同現(xiàn)代主義的“意識流”一樣呈現(xiàn)出跳躍性，只不過相較于后者，人物的對話至少有兩個參與者，因此，信息的可重復(fù)性就成為對話首要考慮的因素，這也就決定對話不可能像意識那樣肆意奔流。相比之下，對話更像是一種“有意識的無意識”，也正因為意識的參與，對話內(nèi)部的時空間離呈現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)。羅曼·加里把小說分為三部，每一部不僅具有相對獨立的故事內(nèi)容，而且其對話呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)也不盡相同：在第一部中，小說層層沉降為嵌套的回環(huán)結(jié)構(gòu)，在第二部中則是更接近于無意識的雜亂結(jié)構(gòu)，在第三部中則呈現(xiàn)為線性斷裂的快進式結(jié)構(gòu)。

（一）沉降的嵌套結(jié)構(gòu)

第一部的嵌套結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為對話中的對話，整個第一部宛如俄羅斯套娃一般，故被稱為嵌套的回環(huán)結(jié)構(gòu)。第一部共24章，除第1章介紹烏雷山岡的景色外，其余23 章均由人物的對話組成，其中2-5章是圣德尼修士與塔森神父的對話，中間在經(jīng)歷了9章其他多個人物的對話后，小說的敘事返回到兩位修士交談的那個夜晚，進而產(chǎn)生了第一部的最后一部分對話。最后的“復(fù)歸”使得第一部的首尾相互關(guān)聯(lián)，至于中間模棱兩可的人物對話，如果要“在小說家和敘述者之間任擇其一當(dāng)作情況的來源”，熱奈特認(rèn)為，“必須（至少開始時）運用正確的方法，即只把真正無法歸于敘述者的事情歸于（無所不知的）小說家”[3]142，因此，中間部分的人物話語皆可歸到敘述者名下，而作家是距離敘事文本最遠(yuǎn)的，此時的敘述者無疑是與塔森神父高談闊論的圣德尼修士。而首尾之間強大的吸引力使得中間部分的對話也被納入整個（圣德尼修士與塔森神父的）大對話群的范圍之內(nèi)，從而使第一部的對話結(jié)構(gòu)形成閉環(huán)，也就是對話的最外層敘事框架。

至此可以發(fā)現(xiàn)，第一部中存在至少三層對話結(jié)構(gòu)：最外層是圣德尼修士與塔森神父的對話，這構(gòu)成了第一部的整體框架與基礎(chǔ)。第二層則是第一部中對話敘事內(nèi)容的主體部分，在這其中，第6章向人們透露了乍得人對米娜的看法，第10章是福西斯副官與奧爾西尼的對話，第11章中肖爾謝向哈斯揭示了自己在撒哈拉沙漠的經(jīng)歷，第12-13章中總督、肖爾謝、富瓦薩德等軍官的對話首次將莫雷爾的行動與政治聯(lián)系在一起。而第三層的對話則是對第二層敘事的補充和完善：第8章中莫雷爾與米娜的對話，幾乎都是通過莫雷爾與獄友的對話表現(xiàn)出他們對自然的尊敬；第9章中法爾格神父在與圣德尼修士的對話中也引用了其與莫雷爾的對話反映出莫雷爾反獵象行動的艱辛；第14章雖然是巴布科克上校與圣德尼修士的對話，但主要的內(nèi)容卻是二者的討論對象——米娜——所提供的；而第15-24章圣德尼修士與塔森神父的對話中，前者講述了自己追尋莫雷爾時的見聞，這其中自然也包括了他與米娜、莫雷爾、韋塔里、阿比布等人的對話。

在這種嵌套式結(jié)構(gòu)中，每一層對話都打破了原本相對完整的敘事框架，都是對原有時空的剝離，相當(dāng)于把一個完整的圓化分為一個個同心圓環(huán)。巴赫金曾評價古希臘羅馬小說“寧愿把現(xiàn)實（即現(xiàn)在）縱向地向上和向下延長，卻不愿時間橫向地向前推移”[4]343，而《天根》第一部中這些嵌套的對話也并非都處于同一平面，而是依次沉降，每一層對話都是對整體結(jié)構(gòu)的深入挖掘：從最外層的對話中讀者能夠?qū)π≌f的大致背景有所了解，第二層對話負(fù)責(zé)把主要人物凸顯出來，第三層甚至第四層對話的作用即是呈現(xiàn)人物的具體經(jīng)歷，如韋塔里的法國留學(xué)，莫雷爾的集中營生活等。依次沉降的框架所涉及的范圍愈來愈小，內(nèi)容也更加詳細(xì)具體，整個結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出倒金字塔形。因此，故事沿著時間的橫向發(fā)展停滯不前，變成整個結(jié)構(gòu)的縱向拉伸：對話中人物口中每一個向前推進的聲音都可以視為對原有敘事進行的解釋，進而使故事更加精細(xì)。因為嵌套結(jié)構(gòu)的最外層是首先被確立起來的，其范圍已被框定，所以其下故事的發(fā)展不再是故事本身的發(fā)展，而是對整個故事框架的填充。因此對話的插入雖然打破了故事時空的整體性，卻依舊保有相對完整的結(jié)構(gòu)，而且沉降式的嵌套結(jié)構(gòu)將敘事的橫向發(fā)展變?yōu)榭v向貫深，不僅“大大彌補了敘述延展性的不足”[3]29，還增加了整個敘事內(nèi)容的深度。

（二）破碎的雜亂結(jié)構(gòu)

相較于第一部中嵌套結(jié)構(gòu)的相對完整，第二部的散裂結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為一段段對話的獨立存在，整個時空成為蔓延在人物對話中的碎片，是敘述者意識的直接呈現(xiàn)。例如，小說第28章雖只有30頁，其中卻出現(xiàn)了11個不同的場景，人物的對話其間完成了16次轉(zhuǎn)換，這樣高頻率的轉(zhuǎn)換意味著一個場景往往是轉(zhuǎn)瞬即逝，對話中本就不完整的時空也更加破碎。人物對話中場景的轉(zhuǎn)換也并不是毫無章法，在多次轉(zhuǎn)換之間總要經(jīng)過一個中心，在第28章乃至整個第二部中，這即是米娜、阿比布等人被捕后的法庭受審。如此一來，盡管對話者的思緒漫無邊際，但破碎的時空并非毫無關(guān)聯(lián)，其底層邏輯依舊存在，這也使眾多相對獨立的對話不至于最終導(dǎo)向一片毫無目的的虛無中去。

這種雜亂的對話結(jié)構(gòu)固然可以被視為粗暴的堆砌，但這也間接增加了整個時空的跨度，拓展了故事的背景。很難說清碎片化的對話“標(biāo)志著一個閃回，還是一個閃進，抑或僅僅是后面緊跟著的故事中下一個事件（空間位移）的一次省略”[6]49，人物的對話在時間洪流中不斷跳躍，完全沒有規(guī)律可言。第二部中散亂的對話所涉及的時空非常廣闊，往往每一章的故事就在對話中跨越了幾十年，其時間跨度幾乎與整個第二部甚至整部作品的時間跨度重合。米娜在法庭上與迪帕克對峙時候想起了莫雷爾講述的“迪帕克事件”，而這又從二戰(zhàn)時莫雷爾與羅貝爾的情誼轉(zhuǎn)到莫雷爾隊伍的行動，幾個事件跨越了莫雷爾集中營時期到其反獵象行動失敗的整個過程。同樣，主要人物經(jīng)歷過的場景在這巨大的時間跨度中一一呈現(xiàn)，并且連綴了整個故事。因此，第二部中對話的隨意顯現(xiàn)使時空破碎的同時，也給場景的變換提供了機會，更快的變換頻率意味了更多的時空，對話將紛繁復(fù)雜的場景引入敘事之中，以較小的體量容納了巨大的時空。

碎裂的對話使不同時間的同一人物幾乎同時出場，碎裂后的重組省略了人物形象的變化過程，將不同視點下的形象拼貼在一起，“在最大限度節(jié)省感受消耗的同時獲得明確、清晰和完整的感受”[5]11，產(chǎn)生了電影中蒙太奇式的效果。當(dāng)然，加里本人也“以好萊塢導(dǎo)演編輯電影的方式構(gòu)建了他的書”[7]45。如果說第一部分的時空間離所深化的是文本的故事結(jié)構(gòu)，那么第二部分的間離“決定著（在頗大程度上）文學(xué)中人的形象”[4]275。第二部中的審判場景是故事發(fā)展的主線，時空的快速折返串聯(lián)起無數(shù)場景，各個人物的形象也在時空的堆疊中漸漸充實。曾經(jīng)的羅貝爾即使身陷囹圄，也依舊認(rèn)為大象是象征自由的動物，而如今擁有大片莊園的他，卻化名迪帕克打死了上百頭大象，同一人物兩個形象的變化被并置在一起，從而形成了鮮明的對比，不僅顯露出莫雷爾的悲慘遭遇與內(nèi)心抉擇，也襯托出其保護大象行為的難能可貴；米娜的形象也在初入莫雷爾隊伍與法庭申辯兩個時空中來回游離，雖然小說中展現(xiàn)的只是其不同時空下的話語，卻暗含了她從懵懂無知的少女到保衛(wèi)自然的女戰(zhàn)士的成長，不僅讓米娜形象更加生動立體，也從側(cè)面展現(xiàn)出了莫雷爾的人格魅力。在雜亂的結(jié)構(gòu)中，人物的形象變化都是陡崖式的，直接將同一人物在不同時空下的形象并置在一起，每一段對話都只抓住人物的一個側(cè)面，其所產(chǎn)生的“泛音”最后則會派生出總的感性效果，使讀者得出了對于人物的總的概念。

（三）間斷的快進結(jié)構(gòu)

第三部的結(jié)構(gòu)相對來說是三部分中最貼近于元故事的，其整個的結(jié)構(gòu)更像是作者將原有故事的某些部分抹掉后按照本來發(fā)展脈絡(luò)重新拼接起來的，因此是省敘的快進式結(jié)構(gòu)。如果將莫雷爾及其同伙們苦修般的生活全部表現(xiàn)出來，小說無疑將成為流水賬，所以只需將故事中的關(guān)鍵信息表現(xiàn)出來就能完成敘事目的。小說中“較重要的事件或?qū)υ捒偸敲枋龅檬衷敿?xì)（即減速），而不太重要的總是得到壓縮（即加速）”[8]101，對話使得“敘事中故事時間跨度與本文時間跨度被看作是相等的”[8]93，至于那些重復(fù)的景物，則是用最大的速度直接省略掉。如第三部中，韋塔里在背叛莫雷爾后與菲爾茨的對話被完整地傳達給讀者，而莫雷爾等人在庫魯湖的日常生活則被一筆帶過，莫雷爾在古蘭經(jīng)學(xué)校的所見被一一記述下來，其逃跑的過程則被省略。

于是第三部的整體結(jié)構(gòu)就在不斷地加速與減速（更確切說應(yīng)該是省略）中建構(gòu)起來，這種詳略交替的斷續(xù)的對話敘事不僅沒有削弱故事的連續(xù)性，還使得整個結(jié)構(gòu)更加緊湊，人物的日常對話在第三部中只是寥寥幾句就被一帶而過。而那些對人物矛盾的敘述則被事無巨細(xì)地加以表現(xiàn)。快進式結(jié)構(gòu)將有限的篇幅用于更富于表現(xiàn)力的部分，提高了文字的表現(xiàn)效能，達到了事半功倍的效果。

視角與對話也通常是緊密聯(lián)系在一起的，一個對話就代表著一個人物的視角，而第三部則主要通過美國記者菲爾茨的視角，向讀者展示了莫雷爾小隊在庫魯湖時期的經(jīng)歷。這個“從天而降”的人物，將其所見所聞一一展現(xiàn)出來，成為讀者獲取信息的特殊渠道。美國記者的身份使其在各種斗爭中處于中立地位，因此面對他的自由發(fā)問，被提問者們也往往知無不言，言無不盡。福西斯副官向其介紹了自己加入莫雷爾隊伍的始末，彼爾·克維特向他補充了他們剛到庫魯湖地區(qū)時的經(jīng)歷，與莫雷爾的訪談則更直接地揭示了后者的內(nèi)心世界，就連心狠手辣的韋塔里對他也是“彬彬有禮，盡力顯得富有魅力”[9]427，將他的計劃和盤托出。這種記者訪談式的對話直觸重點，菲爾茨這個獨特視角的選擇與對話的快進式結(jié)構(gòu)也是相得益彰，敘事中的省略也變得十分合理。

當(dāng)然，快進式結(jié)構(gòu)也必然伴隨時空的間離，但相比之下最為集中，從整體上來說，其還是按照線性時間順序進行的，空間也相對穩(wěn)定。第三部中，故事內(nèi)容與敘述技巧高度統(tǒng)一，主要集中于對故事最后莫雷爾成員們在“庫魯湖”時期經(jīng)歷的敘述。這些離群索居的人被官方通緝，終日在干旱的荒野上，一望無際的沙丘使時間也失去了意義，不論是人物還是讀者都無法對時間進行準(zhǔn)確的定位，只能感知到其在不斷向前發(fā)展。第三部中人物的對話大都是對之前所發(fā)生事件的敘述，也就是說，人物的敘述發(fā)生在故事之后，敘述始終在追逐著故事，這種事后敘述“既擁有事件情境（就已發(fā)生的故事而言），又具有無時間性的本質(zhì)”[3]154，其中韋塔里對莫雷爾的背叛表現(xiàn)得最為明顯，羅曼·加里并未直接描繪整個事件，而是通過菲爾茨事后的敘述將事情的始末表現(xiàn)在讀者面前，這種補敘同時占有兩種時間，卻又不完全屬于其中任何一個，游離在兩個時間之外。因此對于這種無時間性的固定空間，對話可以對故事進行剪切，并按照其固有邏輯進行重新拼接，使敘事成為故事的緊縮版，但并不影響原有的故事框架。

三、對話內(nèi)物理時空與敘述者心理時空

無論是對話內(nèi)外還是對話內(nèi)部的時空間離，其所涉及的時空指的都是人物切身經(jīng)歷的時間和空間，也即物理時空，而敘述者在進行敘述活動時，難免會發(fā)表自己的評論，“通過視角切換營造出多維度的敘事空間”[10]，使敘述活動導(dǎo)向了人物的心理時空。物理時空外現(xiàn)于敘述者，即使是對話中的時空，也是故事的外部環(huán)境，可以為讀者所知，因此物理時空所產(chǎn)生的間離很容易被讀者察覺。而心理時空不存在于任何已知的外部空間，只存在于人物的意識之中，即使借由語言顯現(xiàn)自身，最后也會隨風(fēng)飄散。因此，在人物的對話中，敘述和議論分別所處的物理時空與心理時空是截然不同的。

議論是因具體的事物而發(fā)，因此敘述者的評論就會帶來時空的轉(zhuǎn)換，而在對話之中，轉(zhuǎn)換就更加便利。當(dāng)莫雷爾向米娜講述羅貝爾反抗集中營司令的故事時，他稱羅貝爾的行動“很巧妙，以致他的失敗既不很顯眼，也沒有拖延下去”[9]229，阿尚博堡的一位年老的黑人小學(xué)教師稱莫雷爾的請愿書“純粹是吃飽了的歐洲人心血來潮，完全是吃飽了的有產(chǎn)者的空想”[9]199。很顯然，這些人物的評論無論從何處而發(fā)，最終都導(dǎo)向了他們的心理空間。體現(xiàn)在對話中時，心理空間通過聲波外現(xiàn)于物理空間，但兩種空間之間始終存在著極其明顯的差異，以至于它們之間的轉(zhuǎn)換更像是兩者的同時并存，只不過側(cè)重點不同。

敘述者的議論存在于其意識中，至于其所萌發(fā)的時間則不為人所知。在心理時空中，空間相對來說是具體的，而時間就呈現(xiàn)為一片混沌，讀者只能感知評論從敘述者口中呈現(xiàn)出來的時間，而無法得知這想法是什么時候出現(xiàn)在人物意識中的。韋塔里認(rèn)為西方人眼中大象所代表的自然的美“與黑人光屁股，與梅毒、住在樹林里、迷信和愚昧無知同時并存”[9]447，這一評論可能是他在法國留學(xué)時就已經(jīng)產(chǎn)生，也可能是與莫雷爾接觸后產(chǎn)生，還有可能是在與受述者菲爾茨交談時才萌生出來，這其間有十幾年的跨度，因此去探求議論生發(fā)的具體時間是沒有意義的，況且人物對于事物的看法并不是在某個瞬間產(chǎn)生的，一個思想的成長必然經(jīng)歷了時間的沉淀。

除了對話以外，小說中的議論更多地呈現(xiàn)為人物的內(nèi)心獨白，全知全能的作者深入到人物的心理空間中，將這隱秘的角落呈現(xiàn)在文本之中。韋塔里盯著德弗里埃時生出長達四五頁的內(nèi)心獨白，這其中包括了他在非洲地區(qū)推行西方制度的感慨，也有對莫雷爾這類“西方理想主義者”態(tài)度的鄙棄，甚至還有他對武裝運動的看法。在這些紛繁復(fù)雜的內(nèi)心獨白中，敘述者同時也是受述者，因此人物不用考慮內(nèi)容的可重復(fù)性，只是任由其對事物的認(rèn)識隨著思緒流動，不知何所起，也不知何所終。時間在人物的議論中失去了力量，空間也不外如是。不論是對話還是內(nèi)心獨白，人物的議論都可以被視為心理對外界的反映，但在人物心理時空中，空間也因時間的失效而不再呈線性，而是發(fā)展為一個平面，甚至呈現(xiàn)出立體性，各種思想由邏輯而關(guān)聯(lián)起來，也因而具有了強烈的主觀性。米娜在法庭上可以為莫雷爾正名，也可以對帕迪克出言嘲諷，還可以由羅貝爾到帕迪克的轉(zhuǎn)變與莫雷爾的堅持不懈產(chǎn)生共鳴。在心理時空中，人物是完全的主宰，時間與空間都任由人物隨意編排，此時的時空概念也與傳統(tǒng)的物理時空大相徑庭。

因此在《天根》中，在人物的議論所處的心理時空中，共時的意識消解了時間，空間也不似物理空間那樣清晰，呈現(xiàn)為混沌。但并不能因這種差別而否認(rèn)心理時空的存在，它以人物為媒介，借由人物而在物理時空中現(xiàn)身，因而更加自由，也具有更大的可能性。所以，心理時空更像是一種不確定的潛在，它無形無相卻無處不在，潛藏在物理時空的表面之下，只要人物的思緒一起就立馬浮現(xiàn)出來。人物心理時空在小說的結(jié)構(gòu)之下開辟出一個獨立的部分，不僅讓小說的內(nèi)容更加豐富，也讓敘事的結(jié)構(gòu)變得更加立體，更有深度。

四、對話背后作者的構(gòu)型見解

《天根》插入了大量對話“極大地縮短了小說的敘述距離，聚焦了敘述角度”[11]，可以被視為是作者力量的介入，這種力量使得小說的結(jié)構(gòu)迥乎于傳統(tǒng)的小說，間離的結(jié)構(gòu)背后隱藏了作者和現(xiàn)實世界。羅蘭·巴特在閱讀了布萊希特的劇作《大膽媽媽》后，經(jīng)由其戲劇中所體現(xiàn)的間離理念強調(diào)藝術(shù)與社會之間的交互作用，即“用藝術(shù)手段去描畫世界圖像和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會環(huán)境，從而能夠在理智和情感上去主宰它”[1]56。因此，間離效果所帶來的文本與現(xiàn)實的互動是切實存在的，并且這種互動在通過作者的編排后將會在現(xiàn)實世界產(chǎn)生巨大的影響，這也是布萊希特戲劇的目的所在。而《天根》中對話插入所帶來的間離效果也暗含了羅曼·加里本人對小說的故事與技巧二者關(guān)系的看法：技巧本身亦可傳達意義。

小說中對話的大量插入，使得文本變成了敘述與模仿的混合，體現(xiàn)了作者羅曼·加里獨特構(gòu)思的對話恰恰是對故事統(tǒng)一性的干擾。不同于福樓拜的“客觀而無動于衷”的創(chuàng)作理念，《天根》中的對話背后處處可見羅曼·加里的身影，如小說第三部中出現(xiàn)了大量的補敘內(nèi)容：“（后來，菲爾茨經(jīng)常拿這個不可動搖的決心做例子，借以說明他的身已處于衰竭的狀態(tài)，這個決心就是它的特別標(biāo)記）”[9]503，“（菲爾茨不太喜歡法國人，但是他喜歡巴黎）”[9]390。這些內(nèi)容大多發(fā)生在故事主線時間之后，不僅游離于整個故事框架之外，而且其首尾的括號更讓其與文本內(nèi)容格格不入。這些補敘自然來自作者本人，作品結(jié)構(gòu)的間離也正得益于作者力量的介入。而對于小說來說，對話的插入固然會使故事內(nèi)容更貼近真實，但頻繁出現(xiàn)的對話實際上是對文本內(nèi)部和諧的破壞。經(jīng)由對話插入而分裂的文本也與文中被人類破壞的自然遙相呼應(yīng)，羅曼·加里通過小說的敘事技巧傳達小說本身的內(nèi)容：把握邊界，過度的干預(yù)只會使他者變得面目全非。因此，對話的大量運用是羅曼·加里基于作品整體表達效果的選擇，敘事技巧成為表達故事內(nèi)容的載體，二者不僅達到統(tǒng)一，也給予讀者最直觀的體驗。

而具體到小說的三個部分，雖然它們所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)方式不盡相同，但間離是三者的共通之處。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中的對話是對敘事的補充和解釋，能幫助讀者建立更加清晰的敘事結(jié)構(gòu)。但在《天根》中，羅曼·加里在敘事中插入的對話遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了正常故事所需的體量，小說中的“西翁維爾事件”可直接由作者所擔(dān)任的敘述者來呈現(xiàn)，但羅曼·加里卻加了一個在全文中僅出現(xiàn)一次的人物來充當(dāng)敘述者，打破了熱奈特所說“敘述者仿佛在作品中不能是個不起眼的配角”[3]172的論斷。如此刻意的對話插入使讀者很難不注意到作者的存在。不僅如此，文本內(nèi)部的間離結(jié)構(gòu)也在無形之中增加了讀者閱讀的難度：第一部中沉降的嵌套結(jié)構(gòu)把敘事帶入《盜夢空間》般的內(nèi)陷中，使讀者無法判斷所講述的故事是正在發(fā)生還是只停留于人物的話語中；第二部的雜亂結(jié)構(gòu)毫無規(guī)律可言，高頻率的時空轉(zhuǎn)換也讓時空在人物的對話中失去了概念；第三部的快進式結(jié)構(gòu)帶著讀者在狂飆與急停兩種狀態(tài)中反復(fù)切換，強大的慣性使得讀者猝不及防。因此，對于讀者來說，這三種由對話的插入所導(dǎo)致的間離結(jié)構(gòu)并不會予其以舒適的閱讀體驗，反而在其閱讀過程中設(shè)下層層阻礙，對其提出了極大的挑戰(zhàn)。

如果說單純的對話插入代表了人類對自然的干預(yù)，那么對話內(nèi)部的間離則將自然對人類的作用更直觀地反饋到讀者身上。嚴(yán)格來說，小說的故事內(nèi)容是不完整的，它只展現(xiàn)了人類對自然的各種破壞，如獵殺動物、砍伐森林、開采礦山等，而自然對人類的影響在這里仿佛是缺席的，捕殺大象的盜獵者也都是由莫雷爾出手處罰的。實際上自然對人類的反作用隱藏在小說的結(jié)構(gòu)中。間離的結(jié)構(gòu)使讀者直接體驗到被過度干預(yù)的自然對人類的負(fù)面反饋：讀者的閱讀體驗實際上是“社會→作者→文本→讀者”的過程，羅曼·加里將其所感悟到的人類對自然的破壞復(fù)現(xiàn)到文本中，隨后又通過讀者的閱讀將其后果加諸于人類自身，以敘事結(jié)構(gòu)的方式補全了小說內(nèi)容中所未提到的“被破壞的自然對人類的復(fù)仇”這一主題。作者與讀者經(jīng)由文本產(chǎn)生的互動與“人類→自然→人類”這一過程完美契合，被破壞的文本對讀者閱讀體驗的破壞也達到了故事與技巧、直接經(jīng)驗與間接經(jīng)驗的統(tǒng)一。

作為主觀產(chǎn)物的人物評論，往往因其發(fā)散性而失去章法，這種獨特的對話內(nèi)容也傳達了作者對人與自然關(guān)系的看法?！短旄分腥宋锏膶υ捦际轻槍唧w事物而發(fā)，但隨著對話的進行，對話性質(zhì)也逐漸從敘事轉(zhuǎn)向議論，最后以敘述者的高談闊論告終。不能否認(rèn)議論在小說中的作用，但全然的評述可能會走向雜亂，小說第二部就是最好的證明，第三部中韋塔里的內(nèi)心獨白隨其意識的不斷生發(fā)，蔓延了足足六頁的篇幅。這種議論性對話反映了作者對于人類行為的反?。喝祟惖男袨楣倘粫龠M自然發(fā)展，但如果對自身的欲望不加以控制，無止境地擴張領(lǐng)地，盡管凌駕于自然之上證明了“人定勝天”，但人類的發(fā)展始終無法脫離自然，欲望的無限擴張必然會導(dǎo)致人與自然關(guān)系失衡，最終一切支離破碎。

結(jié)語

《天根》文本中對話的插入與時空的間離使敘事結(jié)構(gòu)變得分散，敘事之間的間隙也在分散的結(jié)構(gòu)中擴大，這為對話提供了更大的發(fā)揮空間，二者相得益彰。小說的故事與敘事都是作者構(gòu)思的產(chǎn)物，后者則關(guān)系到整個文本的結(jié)構(gòu)問題。這對話敘事藝術(shù)背后所表現(xiàn)的是羅曼·加里獨特的構(gòu)型見解，間離的時空構(gòu)建出散裂的敘事結(jié)構(gòu)是故事與技巧的完美結(jié)合，形式也在傳達意義，這不僅體現(xiàn)了作者高超的寫作技巧，對傳統(tǒng)小說的創(chuàng)新性發(fā)展，也反映了人與自然的失衡，與小說的主旨遙相呼應(yīng)，顯示出他對現(xiàn)實的深入思考。

【責(zé)任編輯：王露】