溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集的熱播，對(duì)于在國(guó)外受眾心目中建構(gòu)正面國(guó)人形象、展示中國(guó)精神與中國(guó)價(jià)值意義重大，使平凡堅(jiān)強(qiáng)的當(dāng)代國(guó)人形象進(jìn)入了國(guó)外民眾的視野，改變了國(guó)人形象被西方媒介妖魔化他塑和部分中國(guó)影視作品“自我東方化”自塑的格局，對(duì)于建構(gòu)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)形象具有重要意義。

順時(shí)應(yīng)勢(shì)：溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集成為

國(guó)際傳播新亮點(diǎn)

電視劇集是國(guó)家形象建構(gòu)的主要力量。就本國(guó)影視作品而言，影響國(guó)家虛擬形象塑造的電影、電視劇、新聞、紀(jì)錄片等，也不是自成一體，而是作為一種合力參與到國(guó)家虛擬形象塑造，進(jìn)而影響國(guó)外民眾對(duì)我國(guó)國(guó)家形象的整體建構(gòu)。我國(guó)的影視作品出海情況存在著比較大的差異，整體來(lái)講是電視劇的出海情況優(yōu)于電影，電視劇的出海效果優(yōu)于其他電視節(jié)目。造成這種現(xiàn)象的原因主要是電影、電視劇的發(fā)展水平差異。參考羅立彬有關(guān)電影出口四個(gè)階段的劃分來(lái)看，中國(guó)電影現(xiàn)在正處于第二個(gè)階段，即本地市場(chǎng)聚焦階段，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的飛速增長(zhǎng)削弱了電影走出去的動(dòng)力，中國(guó)電視劇則處于第三個(gè)階段，即本地市場(chǎng)效應(yīng)階段，這一階段國(guó)內(nèi)市場(chǎng)增長(zhǎng)放緩甚至停止，行業(yè)天花板已然初現(xiàn)，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的飽合、競(jìng)爭(zhēng)的加劇驅(qū)動(dòng)一部分電視劇生產(chǎn)企業(yè)主動(dòng)走出去開(kāi)拓國(guó)際市場(chǎng)。電影、電視劇發(fā)展階段的差異以及電視劇在中國(guó)電視節(jié)目國(guó)際貿(mào)易占比70%的高比例，決定了現(xiàn)階段電視劇是實(shí)現(xiàn)國(guó)家形象自塑，進(jìn)而影響他國(guó)民眾對(duì)中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)的主要力量。

電視劇集國(guó)外傳播渠道相對(duì)通暢?，F(xiàn)階段的中國(guó)電視劇對(duì)外傳播已經(jīng)進(jìn)入了政企協(xié)同、商業(yè)化運(yùn)營(yíng)、題材類型多元、傳統(tǒng)媒介網(wǎng)絡(luò)媒介并行、國(guó)內(nèi)國(guó)外同步發(fā)行的新階段。從傳播渠道來(lái)講，國(guó)內(nèi)相關(guān)企業(yè)、電視臺(tái)已經(jīng)通過(guò)投資控股、交換落地、免費(fèi)贈(zèng)予等方式建立了相對(duì)暢通的播出渠道；四達(dá)時(shí)代、華策影視等代表性民營(yíng)企業(yè)已經(jīng)形成相對(duì)穩(wěn)定的運(yùn)作模式；國(guó)外并非像對(duì)待電影一樣對(duì)電視劇集制定嚴(yán)格的進(jìn)出口比例，這也為電視劇集進(jìn)入國(guó)外市場(chǎng)提供了良好的政策條件；臺(tái)網(wǎng)聯(lián)播以及電視劇的海外同步上映也縮短了國(guó)內(nèi)國(guó)外國(guó)產(chǎn)劇集播出的時(shí)間差，最終使國(guó)外傳播格局與國(guó)內(nèi)格局越來(lái)越趨同。國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)題材劇集數(shù)量上的大幅上揚(yáng)和溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集的熱播，對(duì)于在國(guó)外受眾心目中建構(gòu)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)形象，呈現(xiàn)正面國(guó)人形象、展示中國(guó)精神與中國(guó)價(jià)值意義重大。

補(bǔ)偏救弊：展現(xiàn)平凡堅(jiān)強(qiáng)的當(dāng)代國(guó)人形象

國(guó)家形象是一個(gè)綜合體，而最直觀的形象是人的形象。吉爾特·霍夫斯坦德在論述人物與文化的關(guān)系時(shí)，將文化比作洋蔥，從內(nèi)至外依次是符號(hào)、人物、禮儀、價(jià)值觀。影視創(chuàng)作實(shí)踐也有效說(shuō)明了影視作品中虛構(gòu)的人物形象是他國(guó)民眾建構(gòu)中國(guó)形象的重要媒介，無(wú)論是1913年《神秘的傅滿洲博士》后開(kāi)始出現(xiàn)的經(jīng)由漫畫(huà)、小說(shuō)、電影等媒介對(duì)華人形象的詆毀，經(jīng)由李小龍、成龍等人塑造的銀幕形象而產(chǎn)生的“中國(guó)人會(huì)武術(shù)”刻板印象，還是在《媳婦的美好時(shí)代》熱映之后，非洲當(dāng)?shù)啬星嗄旰爸袊?guó)女性“豆豆”的現(xiàn)象，都有效說(shuō)明了影視中虛擬形象在建構(gòu)國(guó)家形象中的重要作用。

平凡的當(dāng)代國(guó)人形象。溫暖現(xiàn)實(shí)主義“在關(guān)注平民敘事、直面現(xiàn)實(shí)困境的同時(shí)，以溫暖為主基調(diào)，表現(xiàn)人對(duì)真善美、光明和未來(lái)的追求”，這就意味著溫暖現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)對(duì)象主要是平民，平凡是他們的底色?！凹热皇乾F(xiàn)實(shí)主義作品，無(wú)疑需要對(duì)于所描繪的當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)予以冷峻的審視?！边@就意味著溫暖現(xiàn)實(shí)主義主要是聚集當(dāng)代社會(huì)。平凡的當(dāng)代中國(guó)人形象不僅是溫暖現(xiàn)實(shí)主義的主要描寫(xiě)對(duì)象，這種聚焦也是溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集一個(gè)外顯的特征。從《人世間》《在一起》《心居》等作品呈現(xiàn)的人物形象來(lái)看，這些劇集描寫(xiě)的冒著泥土和煙火氣息的人物形象涵蓋了許多職業(yè)和身份，但他們有一個(gè)共同特點(diǎn)就是平凡。第六代導(dǎo)演作品的人物形象往往是邊緣性的，少數(shù)的，缺乏代表性的，溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集呈現(xiàn)的是平凡的大多數(shù)，這就意味著溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集呈現(xiàn)的國(guó)人形象與第六代導(dǎo)演作品中的人物形象相比更為全面、真實(shí)、立體。

堅(jiān)強(qiáng)的當(dāng)代國(guó)人形象。溫暖現(xiàn)實(shí)主義之所以稱為現(xiàn)實(shí)主義，就是因?yàn)樗佻F(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，典型環(huán)境就代表著溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集對(duì)現(xiàn)實(shí)，特別是現(xiàn)實(shí)困境采取的是客觀的、近乎白描式的態(tài)度。

《人世間》中的人物形象之所以能夠讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴，就是因?yàn)檫@部作品沒(méi)有浮于生活的表象，人物困境的呈現(xiàn)契合了人物的生存環(huán)境與人物性格，基于現(xiàn)實(shí)邏輯和敘事邏輯，從情節(jié)和場(chǎng)面中自然流露出來(lái)，最終實(shí)現(xiàn)了溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集“向下須深扎、中部要細(xì)密厚重、向上能夠升華出深刻思考的精品劇的創(chuàng)作規(guī)律”。

溫暖現(xiàn)實(shí)主義的溫暖是指心靈上的溫暖，主要來(lái)自創(chuàng)作者通過(guò)劇中人物面對(duì)困境體現(xiàn)出的向上、向前、向善、向美人生態(tài)度。《人世間》中周秉昆在生活中屢受打擊，但是他并未放棄追求幸福的努力，《在一起》中的張漢清雖然自己已身患漸凍癥，但他不僅沒(méi)有喪失生活下去的勇氣，還把有限的生命投入了抗擊疫情的斗爭(zhēng)中?？梢哉f(shuō)，堅(jiān)強(qiáng)作為面對(duì)困境的一種人生態(tài)度是溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集人物除了平凡的另外一層底色和質(zhì)地。當(dāng)我們把這種堅(jiān)強(qiáng)與走出國(guó)門(mén)的《甄嬛傳》等古裝劇的人物相比較時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種堅(jiān)強(qiáng)的珍貴與意義，這種人物形象與充滿了厚黑學(xué)和職場(chǎng)經(jīng)色彩的宮斗劇中的人物形象相比，更能代表我們的國(guó)人形象，其對(duì)外傳播是對(duì)國(guó)人形象的一種糾偏。

切中肯綮：溫暖現(xiàn)實(shí)主義成為尋求

最大公約數(shù)的良方

探求此類人物形象能夠被國(guó)外受眾認(rèn)可和接受的內(nèi)在機(jī)制是更為重要的一點(diǎn)，也就是說(shuō)在此股溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集體出海的大潮中我們?nèi)匀灰阎攸c(diǎn)放在“怎樣講故事”“如何提高講故事的能力”“如何有效傳遞中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值”這個(gè)關(guān)鍵命題上，從而實(shí)現(xiàn)態(tài)度與價(jià)值認(rèn)同。

好奇心的主動(dòng)滿足。胥琳佳、劉建華在《跨文化傳播中的價(jià)值流變：文化折扣與文化增值》一文中將“好奇欲”列為影響受眾對(duì)外來(lái)文化態(tài)度的重要因素，此次國(guó)劇出海潮形成的本源性推動(dòng)力即為國(guó)外受眾對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)成就的好奇心。但是此次溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集滿足國(guó)外觀眾好奇心的策略與20世紀(jì)八九十年代走向國(guó)外藝術(shù)院線電影的滿足策略有著本質(zhì)性差異。那批電影滿足海外受眾好奇心采取的被動(dòng)迎合策略，存在著為迎合西方受眾的獵奇心理和價(jià)值認(rèn)同而呈現(xiàn)西方想象中的東方的沖動(dòng)，直到現(xiàn)在，這種“自我東方化的思維定式并未徹底肅清”；溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集對(duì)西方觀眾好奇心的策略是主動(dòng)的，所謂東方主義已蕩然無(wú)存。這是因?yàn)闇嘏F(xiàn)實(shí)主義劇集的傳播走的是“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的路線。以《人世間》為例，雖然開(kāi)拍一個(gè)月迪士尼就購(gòu)買(mǎi)了國(guó)際版權(quán)，但迪士尼的購(gòu)買(mǎi)只是讓整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)在場(chǎng)景、表演、技術(shù)等各個(gè)層面更加精益求精，并未對(duì)作品的內(nèi)容產(chǎn)生質(zhì)的影響。無(wú)論是《人世間》對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)所經(jīng)歷翻天覆地變化的描述、《在一起》有關(guān)中國(guó)抗擊疫情密碼的解讀、《溫州兩家人》有關(guān)中國(guó)企業(yè)走出國(guó)門(mén)的藝術(shù)呈現(xiàn)，都以藝術(shù)的方式回答了有關(guān)中國(guó)改革開(kāi)放為什么會(huì)成功，如何走向成功的問(wèn)題，以藝術(shù)的方式滿足了國(guó)外民眾和政府官員有關(guān)當(dāng)代中國(guó)的想象。

情感因素作為敘事驅(qū)動(dòng)力。關(guān)于中國(guó)影視如何走出國(guó)家的諸多答案中，雖然有關(guān)渠道、語(yǔ)言等方案頗多，但是在內(nèi)容層面，情感作為一種敘事動(dòng)力越來(lái)越受到學(xué)者的關(guān)注?！峨娨晞『Ｍ獍l(fā)行：情感契合是關(guān)鍵詞》指出：找準(zhǔn)各國(guó)人民的共通情感可以助力電視劇的海外發(fā)行，《情感現(xiàn)實(shí)主義與新主流電影創(chuàng)制的一種傾向》也將情感因素作為新主流電影實(shí)現(xiàn)主流市場(chǎng)和主流價(jià)值統(tǒng)一的重要?jiǎng)恿?，認(rèn)為情感是促進(jìn)主流價(jià)值觀轉(zhuǎn)譯的重要手段。鐘大豐教授認(rèn)為“溫暖現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的第一個(gè)最重要、最明顯的特征就是情感性，它是一種強(qiáng)調(diào)情感認(rèn)同的體驗(yàn)方式，它期望能夠讓更多觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)得到一種折射和釋放”。以《人世間》《溫暖一家人》《心居》《在一起》為代表的一批走出國(guó)家的溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集往往把社會(huì)變革等抽象宏大的命題以家庭為載體，借由個(gè)體命運(yùn)的沉浮和家庭境遇的變遷進(jìn)行側(cè)寫(xiě)，對(duì)生活中的問(wèn)題和沖突“嘗試以一種更廣泛，更易被大家接受的情感化的方式加以表現(xiàn)”。這就決定了溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集對(duì)劇集人物情感的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向家庭中的親情、愛(ài)情及個(gè)人在家庭與社會(huì)、責(zé)任與利益沖突時(shí)的內(nèi)在情感矛盾。因?yàn)椤凹彝ナ鞘澜缬^眾的共同焦點(diǎn)，很容易跨越國(guó)界引發(fā)情感共振”，所以溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集這種通過(guò)家庭中個(gè)人的情感建構(gòu)引發(fā)海外觀眾共情的策略成為塑造國(guó)家形象的一種有效策略。

尋求價(jià)值觀的“可接受范圍”。從國(guó)家形象塑造的目的來(lái)講，是通過(guò)對(duì)組成國(guó)家虛擬形象的對(duì)外傳播內(nèi)容進(jìn)行主動(dòng)選擇和呈現(xiàn)，讓國(guó)外受眾對(duì)某個(gè)國(guó)家建立正向的評(píng)價(jià)和認(rèn)定，消除負(fù)面的評(píng)價(jià)和認(rèn)定，從而在國(guó)與國(guó)的協(xié)作中他國(guó)采取更利于本國(guó)的決策和行為。在2019年組織的一次對(duì)俄羅斯民眾的調(diào)查中，有“85.9%的受訪者對(duì)中國(guó)的認(rèn)知大多依然停留在傳統(tǒng)符號(hào)上”。

正如文化增值理論表述的那樣，國(guó)外受眾“遇到與自己文化認(rèn)知領(lǐng)域相同或相似的內(nèi)容時(shí)能獲得加位的使用與滿足，產(chǎn)生驚喜感和成就感”。共同經(jīng)驗(yàn)理論也有效佐證了這種觀點(diǎn)，施拉姆認(rèn)為“即在信源和目的地之間，只有在其共同的經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)才真正有所謂的交流，因?yàn)橹挥羞@個(gè)范圍內(nèi)的信號(hào)才能為信源和目的地所共享”。不過(guò)這中間有一個(gè)未能明晰的中間地帶，也就是與受眾已有價(jià)值觀不同、有差別，但不構(gòu)成沖突的部分，即沈蘇儒所說(shuō)的“可接受范圍”，他認(rèn)為“人們的認(rèn)知是具有某種‘彈性’的，在固有觀念的外圍還有一個(gè)所謂的‘可接受范圍’，只要在這個(gè)‘可接受范圍’，訊息不會(huì)受抵制或排斥”。溫暖現(xiàn)實(shí)主義在價(jià)值觀層面恰恰為國(guó)外觀眾提供了共同的或者處于“可接受范圍”的價(jià)值觀。

溫暖現(xiàn)實(shí)主義劇集大多采用個(gè)體敘事而不是宏大敘事，從一個(gè)個(gè)有情感的個(gè)體出發(fā)，將國(guó)家、社會(huì)、民族等宏大命題轉(zhuǎn)化為個(gè)人的成長(zhǎng)、家庭的關(guān)系和個(gè)體的情感經(jīng)歷，這在一定程度上減弱了個(gè)人至上的西方觀眾的不適應(yīng)感；溫暖現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)的內(nèi)容不會(huì)與國(guó)外受眾的民族情感、國(guó)家利益以及宗教信仰等產(chǎn)生沖突，這就有效降低了作品出海中的文化層面的抵觸；溫暖現(xiàn)實(shí)主義符合了國(guó)際社會(huì)一貫倡導(dǎo)追求和平的理念，也體現(xiàn)了中國(guó)人愛(ài)好和平、珍惜和平的外交理念，在當(dāng)下國(guó)際形式動(dòng)蕩，地區(qū)性軍事沖突頻發(fā)的時(shí)代背景下，是對(duì)西方媒體有關(guān)中國(guó)威脅論的一種有力回應(yīng)；溫暖現(xiàn)實(shí)主義本身所蘊(yùn)含的向上的人生態(tài)度、積極建設(shè)性的姿態(tài)所代表的人文主義關(guān)懷，與西方的價(jià)值觀具有質(zhì)的同一性。溫暖現(xiàn)實(shí)主義不僅能給處于人生困境、社會(huì)動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)壓力等生活問(wèn)題中的觀眾以情感層面的補(bǔ)償和療救，還能讓觀眾“從身邊的人和事中體會(huì)到人間真情和真諦，感受到世間大愛(ài)和大道”，在價(jià)值觀呈現(xiàn)層面已經(jīng)脫離單純的民族價(jià)值觀呈現(xiàn)，進(jìn)入全球共享價(jià)值觀的表達(dá)層面。

作者簡(jiǎn)介：

宋文琦，2002年出生，女，在讀碩士，主要研究方向?yàn)閺V播電視等。郭玉真，1983年出生，男，博士，副教授，主要研究方向?yàn)閭髅降?，本文通信作者。作者單位：聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院。