如何理解作為新形式的新詩音樂？

王子瓜

站在觀察者的角度看，目前對新詩音樂作為一種特殊的新形式的認(rèn)識還十分局限，有必要談?wù)勎业睦斫狻?/p>

首先我們應(yīng)該區(qū)分兩個概念：是“新詩音樂”，還是“新詩之歌”？是新詩的音樂化，還是新詩的歌曲化？如果把2024年4月27日“新詩之歌”公眾號推送的《新詩之歌，因AI而唱》這篇推文視為這次詩歌運動的開端，炎石和曹僧兩位發(fā)起人對同一件事的理解有著微妙的不同：炎石稱之為“新詩音樂”，而曹僧則使用“新詩之歌”的概念。炎石強調(diào)AI音樂對新詩作品內(nèi)在的“隱性音樂”的彰顯作用，用他自己的話來說，是“新詩本位”的，是一種立足新詩藝術(shù)性內(nèi)部的立場；曹僧雖然在最基本的原則上并無不同，強調(diào)AI音樂對新詩之“聲”的檢驗功能，可以說也是“新詩本位”，但是在《新詩之歌，因AI而唱》一文中卻又內(nèi)含另一種本質(zhì)上不同的立場，那就是看到AI音樂的參與對新詩整體上的藝術(shù)形式的改變作用。曹僧發(fā)明“共筆藝術(shù)”的概念，討論了新詩文類變遷的可能性，這其實已經(jīng)不再是“新詩本位”了。當(dāng)然，更不是“音樂本位”，而是朝向一種新形式。這里包含了從盧卡奇到詹姆遜有關(guān)文類與社會歷史之關(guān)系的思考。在詹姆遜看來，文類本質(zhì)上是一種社會象征信息，它的產(chǎn)生和發(fā)展都深刻依賴著具體的社會歷史情況，而當(dāng)它所呼應(yīng)的社會需求不再存在，它的社會功能不再需要被實現(xiàn)時，就會不可避免地消失或者轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌问剑ㄕ材愤d：《政治無意識》）。這一看法可以說是一種新左翼的立場。

總的來說，兩位發(fā)起人所講的其實都是“新詩音樂”，曹僧采用“新詩之歌”的說法是因為對“音樂”的規(guī)律性和“套路”有所警惕，而用“聲”來替代，但這不能妨礙廣義的“音樂性”長久以來都是一個詩學(xué)上的重要概念。兩人的分歧在“新詩音樂”是否全然是新詩藝術(shù)性內(nèi)部的問題。而真正的“新詩歌曲化”的意圖出現(xiàn)在王辰龍這里（王辰龍的看法包含但絕不局限在這一意圖里），這一意圖延續(xù)的是早期新詩“歌謠化”、左翼詩歌“大眾化”等詩學(xué)脈絡(luò)，關(guān)照的是新詩之歌是否有可能重新給新詩帶來一種公共性。只不過對這種公共性的想象還稍有局限，基本把音樂形式理解為一種中介，似乎只要借此獲得了廣泛的傳播或參與，新詩的公共性便唾手可得。這一看法也是“新詩本位”的，可以說是一種傳播學(xué)的立場，它忽視了大眾媒介內(nèi)涵的資本與權(quán)力，落到最低處，也即曹僧所批判的狹義的流行音樂。

我的看法是應(yīng)當(dāng)徹底拋棄“新詩歌曲化”的幻想（盡管實際上我們最終會走的最可能是這一路線），而堅持“新詩音樂化”；并且放棄新詩藝術(shù)性內(nèi)部的立場，堅定地站在非“新詩本位”的立場，借助AI音樂和新詩，探索新的藝術(shù)形式的可能性。

必須認(rèn)識到，音樂是一種純形式，它不包含任何類似語言符號的內(nèi)容，因為任何一段音樂都不直接指向某個具體、相對固定的概念。音樂是沒有所指的能指，沒有內(nèi)涵的語言，音樂的意義完全體現(xiàn)在其形式中。在黑格爾看來，詩歌使聲音成為語言，音樂卻使聲音成為聲音本身，音樂作為外在的聲音運動，與主體內(nèi)在的情感運動同構(gòu)，因而諸多藝術(shù)形式中最適合表現(xiàn)內(nèi)心生活的就是音樂；相比之下，詩歌盡管也是一種內(nèi)心的形式，反倒更注重具體的客觀世界，“詩用精神的方式把美的事物的整體再現(xiàn)得很完滿”（黑格爾：《美學(xué)》）。

另一方面，也不應(yīng)將音樂作狹窄的理解，仿佛音樂不過是純粹的個人內(nèi)心的體現(xiàn)，或者只是由一些規(guī)律、技術(shù)構(gòu)造而來的作品。應(yīng)該在最基本的層面認(rèn)識到，音樂不僅是一種藝術(shù)形式，也是一種文化形式，它始終包含著豐富的社會歷史信息。正如阿多諾所言，“音樂所引起的快樂并不單純是個人的快樂，而是一些人或很多人的快樂，這些人代表著全社會的聲音，而社會既排斥個人又緊緊地控制著個人”。音樂在一些情況下可能構(gòu)成一種控制性的權(quán)力，另一些情況下則可能構(gòu)成抵抗性的力量。這在中國人看來是很好理解的，因為在儒家文化看來，詩和樂從來都是“教”的不同形式。應(yīng)當(dāng)記住阿多諾借助對貝多芬的闡釋而給出的告誡：“如果我們聆聽貝多芬的音樂，卻沒有聽到任何有關(guān)革命的市民階級東西，沒有聽到它的口號的回聲，沒有聽到實現(xiàn)這些口號的要求，沒有聽到對理性和自由在其中會得到保障的社會狀況的呼吁，那么我們對貝多芬的理解就不會超過下面所說的這種人，這種人不能領(lǐng)會貝多芬作品的純粹音樂的內(nèi)容，不能領(lǐng)會與那些作品相關(guān)的內(nèi)在歷史。有那么多人把那種特殊的社會因素當(dāng)作社會學(xué)解釋的累贅而拋棄掉，他們在實際的樂譜中只看到音符本身，這不能歸因于音樂，而應(yīng)歸因于意識的中立化。音樂經(jīng)驗已被從現(xiàn)實的經(jīng)驗中孤立出來，而音樂——不管如何有爭議——正是存在于現(xiàn)實之中，并且也要適應(yīng)現(xiàn)實?！?（阿多諾：《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》）

在我看來，此前討論最多的問題，在于把音樂形式僅僅視作一種工具：它或者作為一個中介來襄助新詩內(nèi)容的表達(dá)，或者被用以彰顯或檢測新詩自身的音樂性，從而改善新詩的藝術(shù)性，仿佛藝術(shù)性本身就是意義的終點，沒有追問的必要。這兩類看法著實浪費了音樂，將這種新藝術(shù)的可能性降格到了類似當(dāng)下圖像詩的層面。針對前一種看法，必須認(rèn)識到，即便討論過去的詩歌作品，詩歌真正的音樂性也從來不是內(nèi)容的從屬，而是有其既獨立又可統(tǒng)一于文字內(nèi)容的意義；針對后一種看法，必須認(rèn)識到，藝術(shù)性絕非我們探索的最終目標(biāo)。我們應(yīng)當(dāng)去探索的是施加在詩歌之上的音樂形式所帶來的特殊的內(nèi)涵，可資參考的是江弱水從聞一多詩歌的“鏗鏘”形式中聽到了國家主義和男性氣質(zhì)的內(nèi)容（江弱水：《帝國的鏗鏘：從吉卜林到聞一多》。盡管江弱水具體的論述存在許多值得商榷之處，但其考察形式本身的意識形態(tài)內(nèi)涵的思路十分值得借鑒），以及伊格爾頓從抑揚格五音步形式中聽到了可以調(diào)和秩序與自由的資本主義意識形態(tài)（伊格爾頓：《四首自然詩》）。

我們應(yīng)當(dāng)將三種主要的觀點結(jié)合起來：我們要AI音樂與詩歌內(nèi)在的隱性音樂相呼應(yīng)，但不是彰顯前者或檢測后者，而是要使之綜合起來以表達(dá)這一新形式特殊的意義，這一可能性在曹僧、殊不方等人的嘗試中已然初見端倪；我們要為詩歌尋找新的公共性，但不是傳播學(xué)意義上的公共性，而是從新的藝術(shù)形式對數(shù)字時代社會歷史之總體性的賦形中所產(chǎn)生的公共性。一言以蔽之，新詩音樂是對音樂和詩歌兩種形式的同時揚棄，我們應(yīng)當(dāng)探求的是屬于這個新時代的特殊的新形式。

必須認(rèn)識到，藝術(shù)性絕非我們探索的最終目標(biāo)。我們應(yīng)當(dāng)去探索的是施加在詩歌之上的音樂形式所帶來的特殊的內(nèi)涵……

新詩之歌，在唱響中暢想

曹 僧

我關(guān)于這個話題的思考在此前撰寫的《新詩之歌，因AI而唱》一文中已有較多闡述，所以這里就主要從個人經(jīng)驗來淺談一二。大約從十年前開始，出于一種詩學(xué)上的不滿，我有意識地養(yǎng)成了一個寫作習(xí)慣：在開始寫作一首詩前——或許還不完全明確將會寫出什么，我常常會先對詩之聲音的質(zhì)地、速度和力度等方面有一個大概的總體預(yù)期。而在具體寫下每個詩行的時候，又會一邊寫一邊出聲讀出（或默念），所以一首詩的推進(jìn)往往也就是文字書寫與聲音校讀反復(fù)纏繞的過程。音樂AI出現(xiàn)后，我發(fā)現(xiàn)把我的詩改編成歌曲完全是一件方向明確、效率頗高的工作。所以我在早期接連制作了兩張專輯共16首新詩之歌，詩本身風(fēng)格各異，生成的歌曲也類型廣泛，大致包括：搖滾、金屬、歌劇、放克、探戈、爵士、說唱、道樂、民謠、流行、靈魂樂等。

從創(chuàng)作這端來看，音樂AI是一個測量工具，測量、照見的是詩本身。我的專輯中專門收錄了三首“列傳”詩——這是我嘗試在敘事性中注入聲音之力的一個系列，事實證明，即便是敘事也并不意味著就要墮落成“啞巴詩”。幾首“列傳”詩除了再稍微分分節(jié)，文本調(diào)整很少，可以說非常好改。AI都能把節(jié)奏抓得這么準(zhǔn)，這就說明檢驗基本合格了。音樂人改編的新詩歌曲，我也聽過不少，但還是不滿足，因為似乎改來改去多是民謠。這不能說是音樂人的問題，而可能恰恰透露了當(dāng)前新詩在聲音質(zhì)地方面的相對單調(diào)。音樂 AI的價值在于，它不僅可以幫助我們調(diào)校一首詩中有待優(yōu)化的部分，而且也可以作為一種參照，提醒我們?nèi)タ紤]新詩的聲音是否可以有更為豐富、多樣的質(zhì)地。

事實上，音樂改編思維也可以提供某種批評視野。舉例來說，炎石曾改編了王子瓜的《松江府聽雨》一詩，但效果差強人意。我在聽的過程中發(fā)現(xiàn)，并不是因為這首詩不適合改編，而是因為詩中有兩種視角在反復(fù)切換。也就是說，應(yīng)將其中的聲音理解為兩個聲部。在此前的閱讀中，我沒有明確留意到這一點。但是一旦調(diào)用了這個改編流程——雖然還只是在大腦中預(yù)想，我就對這首詩形成了更多樣的理解，這無疑是音樂AI帶來的全新啟示。

目前來看，期望音樂AI能對音樂本身有所開拓，無疑還太樂觀。過于套路化的音樂表達(dá)依然是常態(tài)，但有時也會出現(xiàn)一些意外驚喜。比如音樂AI在演唱我的詩《三五個》時，有一個版本原本一直是男聲，卻在后半部分突然將其中一句演繹為高亢、透亮的女聲。它選擇的位置、處理的方式，無疑給整首歌帶來了顯著的提振效果。不得不說，真有點神來之筆的意思。對于AI來說，這可能是一個概率性事件。然而，它也讓我們不禁深思，人類所引以為壁壘的“靈感”，本質(zhì)上不也是一種概率性事件嗎？誰能保證所謂的“靈感”不會在未來的AI那里大量涌現(xiàn)呢？

至于新詩之歌的閱讀、傳播情況如何，都是時也運也，受個人能力和精力的限制，這些不在我的掌控范圍內(nèi)也不是我關(guān)注的重點。我只是希望詩人、批評家和其他聽者們在對待新詩之歌時，能多一些耐心和包容心。只要愿意旁觀，這就絕不是壞事。如果一個旁觀者甚而還愿意“熱諷”而不是“冷嘲”，那就說明他起碼還有真正在乎的東西，那就可以說也是公共事業(yè)的同道了。

音樂人改編的新詩歌曲，我也聽過不少，但還是不滿足，因為似乎改來改去多是民謠。這不能說是音樂人的問題，而可能恰恰透露了當(dāng)前新詩在聲音質(zhì)地方面的相對單調(diào)。

新詩音樂化：從“你還讀詩嗎”談起

夏 超

你在微信搜索框輸入“還讀詩嗎”，會跳出很多相關(guān)文章。它們的標(biāo)題是這樣的：你還讀詩嗎？今天的孩子還需要讀詩嗎？這屆年輕人都不讀詩了嗎？網(wǎng)絡(luò)時代，你還讀詩嗎？這個時代還需要讀詩嗎？……

這些標(biāo)題想叩問的是詩歌在當(dāng)下的價值、詩歌之于某些人的意義，而我想談?wù)摰牟⒎沁@些，而是這些句子里的“讀”字。人們談?wù)撛姷臅r候，似乎最喜歡用的動詞就是“讀”。相比于“看詩”“念詩”“唱詩”“聽詩”，“讀詩”無疑更為常見，對絕大多數(shù)人來說這是一種默認(rèn)的、無須多加思考的表達(dá)方式。無論對于詩歌創(chuàng)作者還是詩歌讀者來說，都是如此。

但是，當(dāng)兩個人用“讀詩”來談?wù)撟约簩υ姼璧摹敖佑|方式”，他們談?wù)摰氖峭换厥聠?？很可能不是。有些人讀詩是在默讀，有些人是小聲念出來，有些人則在房間里來回走動大聲朗讀，還有一些人輕聲地哼唱著……無疑，這些不同的“讀詩”方式會深深影響一位讀者對一首詩的感受和理解。

由此，我們還可以進(jìn)一步追問：詩人在創(chuàng)作的時候是否預(yù)想了自己的讀者？如果答案是肯定的，那么詩人又是否預(yù)想了讀者會用怎樣的方式和狀態(tài)“讀”自己的作品？詩人是否又會因為這樣的預(yù)想而調(diào)整自己的寫作方式，比如更改某個詞匯、變動某個斷句、重新劃分詩節(jié)？

文藝作品與潛在欣賞者之間的接觸方式，無疑會深刻影響創(chuàng)作者對其作品的構(gòu)思、選材、組織和呈現(xiàn)。越是意識到這個問題，一個人的創(chuàng)作覺知力才越是清明的。對這一問題的覺察，是我在新詩音樂化的實踐中最重要的收獲。

作為詩的讀者，我常常是默讀，偶爾會輕聲念出來，只有在喝多了或在某些活動上才會大聲朗讀。所以，我在寫詩時所默認(rèn)的狀態(tài)就是潛在讀者對詩的默讀或輕聲念讀，所以我對詞語的選擇、節(jié)奏的營造自然會呈現(xiàn)出這一默認(rèn)下的特定傾向。

當(dāng)我將這樣創(chuàng)作的詩作放入智能音樂系統(tǒng)的輸入框的時候，我才會清楚地明白，這首詩將要被唱出來。它們的潛在“讀者”首先是一位聽眾。隨后，我就會思考，這首被放入輸入框的詩作是否要有所調(diào)整。而實際上，很多詩都被我改動了。這個過程既可以被認(rèn)為是一首詩的歌詞化，也可以被認(rèn)為是一首詩因創(chuàng)作意識的改變而發(fā)生的修改或者再創(chuàng)作。所以，這首詩既是一則歌詞，也是一首嶄新的詩。

所以，新詩音樂化的實踐，在詩歌領(lǐng)域內(nèi)將會產(chǎn)生兩個方面的重要影響：一是它必將逐漸改變詩歌作品與欣賞者之間的關(guān)系。所謂的“讀詩”或許不再被默認(rèn)為“默讀”“念詩”“朗讀”，“聽詩”將成為更為大眾流行的欣賞方式，由此將“詩歌”中的“歌”的含義真正確立下來；而另一個伴隨而來的則是詩人創(chuàng)作意識的更新。詩人越能清楚地預(yù)想自己筆下的這首詩會以怎樣的方式被“閱讀”，越能調(diào)動與之匹配的修辭技法和寫作策略，這必然會大大豐富詩歌的面貌，呈現(xiàn)出更加多樣的文本形式和音樂性。

新詩風(fēng)度及（煉）丹與（音）藥的關(guān)系

殊不方

詩這種文體，自誕生起就與音樂有著無法分割的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，我知道，今日的詩歌寫作實踐中有許多放棄音樂性甚至反音樂性的試驗，散文化/碎片式的寫作，但這沒關(guān)系，正如古典音樂發(fā)展到極盡圓熟的頂峰之后出現(xiàn)了無調(diào)性音樂的試驗，今天就連流行音樂也敞開接納了噪音與各種異質(zhì)性的采樣，但音樂本身的領(lǐng)域不僅沒有被摧毀，反而被拓寬了。

詩歌與音樂的關(guān)系同樣如此。新詩百年，也有人對詩歌進(jìn)行過節(jié)奏、音步方面的強化甚至格律化的嘗試，但由于種種原因并不成功。詩人們并不接受規(guī)訓(xùn)，仍然由著各自的性子，寫將開去。如此造成一種斷裂，這斷裂發(fā)生在時代與時代之間、語言與語言之間、寫者與讀者之間，也隱秘地發(fā)生在詞語與聲音之間、讀者與聽者之間。

現(xiàn)在彌合或跨越它的時候到了。這種彌合并不僅僅讓生成式音樂AI把詩“唱”出來那么簡單。將音樂重新引入新詩，最核心處彌合的乃是詩人與讀者所能也應(yīng)該共享的一種身體的共感。新詩，將向音樂求法，尋回它應(yīng)有的律動，并以之喚醒讀者體內(nèi)的戰(zhàn)栗。詩，永遠(yuǎn)是一件與身體有關(guān)的事，而身體本身啊，奇哉！卻并非人人皆有之物。身體，如同母語一般習(xí)用不察，自然又反常，但當(dāng)你深入其中，就會覺察到它幽深而難以捉摸，它的凡庸需要消化，它的疲乏需要安撫，它的痛楚需要消弭，它的暴烈需要涵容，它的律動則需要你，如同碧海掣鯨人一般，以非凡的手段喚起。

每一個不曾起舞的日子，都是對生命的辜負(fù)；而每一個不曾起舞的詞句，都是對詩的辜負(fù)。在詩里，寧可要羊癲風(fēng)，也不要半身不遂！拋棄那干枯的智性、干癟的節(jié)奏、干澀的拖曳，用音樂去檢驗并提升詩的成色——在過去，這需要一個昂貴的音樂專業(yè)團(tuán)隊，而在今天，只需要AI的輔助。

對于詩人來說，生成音樂的AI仍然是一個黑箱，或者更形象地說，是一個丹爐。當(dāng)?shù)朗肯虻t中投入含鉛、汞的丹砂，或者其他形形色色的材料與符咒，期待煉出黃金或者長生的丹藥，他們能得到什么呢？服下所謂的金丹，別說讓人長生，給人帶來的除了亢奮與五內(nèi)俱焚，又有什么呢？那么同樣的，詩人與AI合作，向其中投入詩，是否也只能收獲一場擾攘的自嗨？

需要再次重申的是：詩人與AI合作，目的絕不在于僭居音樂人之上，它本質(zhì)上是對新詩的活力注入，是對諸多新詩疲弱的音樂性的拯救。即便創(chuàng)制音樂不是詩人的專長與終極目的，但事實上，從目前實踐所得看，詩人們已經(jīng)產(chǎn)生了許多遠(yuǎn)超音樂界平均水準(zhǔn)的作品，這對詩人和音樂人來說都是強有力的刺激。詩的煉金術(shù)，并非虛無，并非騙術(shù)，而是產(chǎn)出比投入大得難以想象的一樁功業(yè)。

當(dāng)然，以詩入爐鼎，最終的目的是反哺我們的詩歌寫作。這才是詩人真正的安身立命之處。就好像外在的金丹最終走向了內(nèi)丹的修煉，“詩煉丹”的事業(yè)也將內(nèi)化到詩人的內(nèi)在，循環(huán)運行的知識與意識脈絡(luò)成為內(nèi)丹修煉的通道，以元氣的推動力，把詩人的精、氣、神凝為“圣胎”或“丹藥”，也就是在語言中顯形的包孕詩人精神/肉體雙重律動的新詩風(fēng)度。這就是，新詩風(fēng)度及（煉）丹與（音）藥的關(guān)系。

需要再次重申的是：詩人與AI合作，目的絕不在于僭居音樂人之上，它本質(zhì)上是對新詩的活力注入，是對諸多新詩疲弱的音樂性的拯救。