引論一種對(duì)近年來文學(xué)改編影視作品的私人觀察是，嚴(yán)肅文學(xué)或者嚴(yán)肅向類型文學(xué)的改編劇作正值熱潮，而曾經(jīng)流量巨大的網(wǎng)文IP改編劇似乎難掩頹勢(shì)。實(shí)際上，從2020年至今的行業(yè)藍(lán)皮書來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化改編在數(shù)量上仍然占據(jù)絕對(duì)多數(shù)。但是在質(zhì)量上，能夠在保持高播映量的同時(shí)打造高口碑的網(wǎng)文改編劇堪稱鳳毛麟角。根據(jù)《2023年文學(xué)改編影視作品藍(lán)皮書》統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)，網(wǎng)文原著和改編影視作品評(píng)分雙低的現(xiàn)象是頗為普遍的。相對(duì)而言，以《人世間》《繁花》為代表的嚴(yán)肅文學(xué)改編作品，以及《三體》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等嚴(yán)肅向類型文學(xué)改編劇的商業(yè)成功則顯得格外耀眼。以晉江和起點(diǎn)連載的長(zhǎng)篇網(wǎng)文為主流的影視改編素材，正在逐漸讓位于嚴(yán)肅文學(xué)和嚴(yán)肅向類型文學(xué)這樣更加“傳統(tǒng)”的文本；同時(shí)，正如一些網(wǎng)文研究者已經(jīng)觀察到的那樣，這些作品在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中所占據(jù)的生態(tài)位，也正在被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“短篇”的新興所占據(jù)，“短篇作品更是成為新劇集形態(tài)‘短劇’與‘微短劇’的內(nèi)容供給方”[1]。這種現(xiàn)象無疑正對(duì)應(yīng)著當(dāng)下文學(xué)改編影視作品市場(chǎng)的高度成熟，以及其自身尋求的內(nèi)生新變，為嚴(yán)肅文學(xué)以改編的形式煥發(fā)新生機(jī)提供了機(jī)遇。

而隨著文學(xué)作品影視化模式的逐漸完善，觀眾對(duì)于改編的要求也早已不限于還原原著或者充分衍生這二者之間的某一條單獨(dú)路線，而是希望影視化主創(chuàng)能夠在原著和原創(chuàng)之間尋找到一個(gè)微妙的平衡點(diǎn)——這也是如今文學(xué)改編網(wǎng)評(píng)眾聲喧嘩中的共性所在。但是，這種需求似乎往往被認(rèn)為是面向類型文學(xué)的改編現(xiàn)狀而提出的，用以平衡“原著黨”和“影視黨”的喜好差異。嚴(yán)肅文學(xué)由于其“原著黨”天然地處于少數(shù)派地位，而在一定程度上被降低了標(biāo)準(zhǔn)，這實(shí)則是對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)影視化工作的某種忽視。從改編實(shí)踐上來看，處理好小說原著和影視改編的關(guān)系，特別是表現(xiàn)影像相對(duì)于文字的激迫張力、表現(xiàn)視聽媒介區(qū)別于文學(xué)的腔調(diào)，絕不僅僅是在平衡讀者和觀眾的口味，更決定了影視改編自身的口碑。例如改編自路遙《人生》的《人生之路》，就因?yàn)閷?duì)于原著的改動(dòng)過大、缺失現(xiàn)實(shí)主義精神，整體基調(diào)從年代劇變?yōu)榍啻簞?lì)志劇，而被一些批評(píng)者冠以“魔改”之名。[2]這種影視市場(chǎng)現(xiàn)狀要求我們?nèi)ソ馕鰢?yán)肅文學(xué)改編破圈的機(jī)制，在這種境況下，2023年末上映的《繁花》因其獨(dú)特的改編策略或許可以成為一個(gè)可供拆解的范例。

一、讓“不響”的上海開口說話

如果說小說《繁花》是“不響”的，那么劇集《繁花》則讓九十年代的上海開口說話。張旭東在分析《繁花》小說的時(shí)候，曾經(jīng)指出對(duì)于其文本存在兩種截然不同的理解方式，即“讓文學(xué)說上海話，還是讓上海自己說話” [3]。前者源于金宇澄通過《繁花》中人物的滬語對(duì)話，構(gòu)筑起了一種內(nèi)生于上海的穩(wěn)定性力量。在《繁花》日譯本中，譯者浦元里花模仿金宇澄的寫法，將東京標(biāo)準(zhǔn)語作為敘事語言，而將人物對(duì)話換作關(guān)西腔；劇版《繁花》收錄了滬語與普通話兩個(gè)版本，甚至滬語版還是電視劇拍攝時(shí)的同期錄音，兩者都是對(duì)“讓文學(xué)說上海話”的延續(xù)。后者則成為疑難，張旭東試圖從為上海尋找“寓言對(duì)應(yīng)物”的角度來闡明這種讓上海講述自身的特殊方法。但是這樣發(fā)生在政治無意識(shí)層面的影響是很難被讀者清晰地捕捉到的，更多是以潛流的形態(tài)發(fā)揮著作用。王家衛(wèi)的影視化改編為觀眾撥開了這層云霧，讓原本“不響”的文本自我言說。

在小說版《繁花》的序言里，金宇澄寫到電影《阿飛正傳》的結(jié)尾。梁朝偉在夜里獨(dú)上閣樓，作者說“否極泰來，這半分鐘，是上海味道”?！栋w正傳》一般被認(rèn)為是王家衛(wèi)式文藝片的奠基作，其獨(dú)特而富有作者性的敘述節(jié)奏和視聽風(fēng)格也就是在這部電影中被固定下來的。金宇澄“上海味道”的評(píng)價(jià)并不是說梁朝偉飾演的無名角色所作所為有著上海人的做派，而是指王家衛(wèi)在這一段的講述方式能夠拍出上海的氣質(zhì)格調(diào)。電視劇版《繁花》在這個(gè)意義上，延續(xù)也重塑了金宇澄為小說賦予的上海味道，盡管與金宇澄小說原著的市井故事氣息完全不符，但還是以另一種適宜的形式表現(xiàn)出上海的某種“本色”，也即劇中人物常說的“腔調(diào)”。在小說里，阿寶曾經(jīng)這樣向李李描述“腔調(diào)”的意義：“會(huì)做戲的人，如果心理素質(zhì)好，臺(tái)風(fēng)好，臺(tái)詞好，戲可以做得長(zhǎng)，連續(xù)劇五十集，一百集做下去，心理素質(zhì)，面皮，腔調(diào)，是真本事?！盵4]小說這段對(duì)話恰好也構(gòu)成了對(duì)電視劇改編中“腔調(diào)”問題的解釋，電視劇《繁花》正是這樣以連綿悠然的方式和平淡的語氣講出一段又一段上海傳奇。

《繁花》同題的小說和電視劇，用劇中的滬語臺(tái)詞來講，實(shí)在是“不搭界”的，兩者的關(guān)系仿若《射雕英雄傳》和《東邪西毒》。在小說中，六十年代與八九十年代的上海往事是并行的，在阿寶之外滬生和小毛也是頗為重要的核心人物，情節(jié)也散布在生活瑣事上，沒有明確的故事線索。但是王家衛(wèi)在改編中極大程度地收縮了出場(chǎng)人物和文學(xué)議程，聚焦阿寶在九十年代初期的人際交往和金融操作，將劇集包裝為一部類型化的商戰(zhàn)片。這樣與原著大相徑庭的處理方式回避的是媒介轉(zhuǎn)換過程中的張力缺失。影像媒介自有其特殊性，不妨就以“不響”切入來看。小說扉頁寫著一句話，是春香對(duì)小毛講，“上帝不響，像一切全由我定”[5]；而劇中結(jié)尾最后一句臺(tái)詞，是阿寶說的“人不響，天曉得”?！吧系鄄豁憽笔菍⒚\(yùn)交還給人物自身，所以小說的建構(gòu)方式松散的、話語叢生的，每個(gè)人都有各自的脾氣秉性，在人頭攢動(dòng)中“愛以閑談而消永晝”。但是這樣的形式并不適合鏡頭語言，“人不響，天曉得”為劇集帶來的是一條緊密的、貫穿始終的主線，阿寶、李李、汪小姐等人的命運(yùn)都要被確切地懸掛在黃河路的霓虹之上，不容他們?cè)谧呦蜃约旱慕Y(jié)局之前左顧右盼，在小說中不言語的歷史和上海需要在劇中發(fā)出能夠被觀眾們捕捉到的聲音。

想要調(diào)制出這種腔調(diào)，要做的先是構(gòu)建出一個(gè)可以作為背景板的上海，上海話在這里顯然發(fā)揮了重要的作用，但是王家衛(wèi)所設(shè)計(jì)的又遠(yuǎn)不止于此。在做商戰(zhàn)和愛情這樣的具體分類之前，《繁花》首先是一部毋庸置疑的年代劇。小說結(jié)尾，阿寶和滬生聊起電影中的上海，阿寶說“電影講上海，有了這個(gè)小小姑娘，有鋼琴，足夠”[6]。金宇澄可以只寫小馬路彈鋼琴的蓓蒂，這就是在文學(xué)中自然生長(zhǎng)的上海；但是王家衛(wèi)不能夠，作為影像的生產(chǎn)者，他必須拍到1990年的上交所和“老八股”，拍到1994年的印海蓉和東方明珠開燈儀式。也正是這些腔調(diào)和光影賦予了上海講述自我、張揚(yáng)自我的方式與能力。

二、視聽語言與歷史語言

如果劇版《繁花》僅僅是在延續(xù)或覆寫小說《繁花》在文學(xué)語言上的“腔調(diào)”，尚是不足以滿足觀眾的，影視劇自身的媒介因素也尤為值得關(guān)注。在視覺語言上，除了王家衛(wèi)常用的抽幀技法，電視劇《繁花》中最經(jīng)典的構(gòu)圖方式還有以黑夜為背景板四散開來的光怪霓虹，以及大量的模糊且?guī)в泄饩€反復(fù)折射的前景，這是屬于光影的腔調(diào)。從真實(shí)留存的歷史資料來看，前者實(shí)際上是不符合故事背景的，泛濫的、高飽和的光線將上海塑造成流淌著金錢與欲望的地上天國(guó)；而后者的使用將觀眾置于一個(gè)反常的窺伺視角，人物輪廓之外的取景都變得模糊，人物自身則被鏡頭升格為“傳奇”。這顯然不同于小說試圖營(yíng)造的閑言碎語中的日常上海，或者說只是小說的一面。在以往研究中，黃平區(qū)分了小說《繁花》的奇數(shù)章和偶數(shù)章，奇數(shù)章是六十年代壓抑且沉默的“上海故事”，偶數(shù)章是九十年代飯局和偷情纏繞的靜止與流動(dòng)。[7]王家衛(wèi)聚焦于九十年代這一段，他制造的光影雖然與日常之間存在裂隙，但是意外地暗合了金宇澄在偶數(shù)章中引而不發(fā)的后現(xiàn)代狀態(tài)，“一切支離破碎，猙獰可怖”。

劇集借視聽完成的對(duì)于文學(xué)文本的解構(gòu)和重組同樣值得注意。我們不難發(fā)現(xiàn)在劇中故事線發(fā)生切換時(shí)，小說中的語句常常會(huì)以黑底白字豎排的形式鋪陳在觀眾面前，盡管這段文字與劇情未必有所關(guān)聯(lián)。如在第十三集，阿寶尋出走的玲子不得，孔祥東在鋼琴前彈起《Dark Chariot》，畫面與音樂構(gòu)成了王家衛(wèi)最擅長(zhǎng)的“MTV”式剪輯。尾音落下，屏幕上浮出幾列字，“蓓蒂的鋼琴，蒼黑顏色，一匹懂事的高頭黑馬，穩(wěn)重，滄桑，舊緞子一樣的暗光”。須知，小說原著中的蓓蒂這一角色在劇集中是完全消隱的，更不會(huì)與梅林茂為電影《2046》所作的插曲有何關(guān)系，此處出現(xiàn)的文字對(duì)于未曾閱讀過小說版的觀眾而言也無疑是費(fèi)解的。文字消去，時(shí)間回到阿寶與玲子在上海的再會(huì)，一個(gè)小女孩在練習(xí)克列門蒂《小奏鳴曲Op.36》，這卻又是小說中蓓蒂看見鋼琴上金魚時(shí)彈奏的。參與小說情節(jié)建構(gòu)的角色蓓蒂并不真實(shí)存在于電視劇的劇情中，但是視覺上所見的文字和聽覺上所聞的奏鳴曲又確實(shí)讓蓓蒂如幽靈般顯現(xiàn)。于小說的讀者而言，對(duì)原著文本資源的征用引起蓓蒂化魚而去的聯(lián)想，在此將憂郁情緒表現(xiàn)得淋漓盡致；就單純的電視劇觀眾來說，盡管文學(xué)文本的語境與影視劇的表現(xiàn)處處不吻合，但是旁逸斜出的解構(gòu)仍然轉(zhuǎn)化為別樣腔調(diào)。

除了視聽語言的演繹，王家衛(wèi)還在考據(jù)上下了大力氣，在電視劇中形成了一種基底的“歷史語言”。在片尾長(zhǎng)長(zhǎng)的卡司滾過之后，我們可以看到專職的文史資料、股票、黃河路菜品等多項(xiàng)顧問名單，力求還原。值得一提的是，菜品顧問祁文，實(shí)際上就是“至真園”原型苔圣園的總經(jīng)理；股票顧問應(yīng)健中的“股市”系列歷史特寫則為《繁花》中的證券戰(zhàn)爭(zhēng)提供了支撐。這樣的“歷史語言”與《繁花》的素材本《洗牌年代》之于金宇澄的意義相仿，但又看起來與上述視聽語言對(duì)史實(shí)的違背之間構(gòu)成了難以理解的悖反。王家衛(wèi)在大刀闊斧地修改小說原著的同時(shí)又小心翼翼地考證九十年代上海的部分真實(shí)歷史，呂效平的解釋令人頗為信服，“王家衛(wèi)‘改編’的姿態(tài)是尊重原作但更自信，真正使他敬畏的首先不是金宇澄，而是我們這個(gè)時(shí)代”[8]。這里的“時(shí)代”所指的實(shí)際上就是九十年代，這樣來看王家衛(wèi)所面對(duì)的改編文本并不是《繁花》而是九十年代的上海。歷史語言在此中扮演的角色就是搭建起九十年代氣氛的磚瓦，與視聽語言服務(wù)于表現(xiàn)力的破碎感之間形成張力，為電視劇《繁花》內(nèi)部的一致性提供基礎(chǔ)，因此建立起了一種“異域”的上海腔調(diào)。影評(píng)人毛尖透視過近百年以來的滬語電影之后，用“文化總攻”和“江湖語法”來形容電視劇《繁花》對(duì)于上海的效用。[9]正是九十年代使得上海成為文化染缸，容納了乖戾的視聽語言和恭順的歷史語言，接受了黃河路的光怪陸離和里巷弄堂的人情冷暖，匯聚成上海人集體的“江湖”腔調(diào)。

三、“地方的”還是“時(shí)代的”

在視聽語言的層面上來看，《繁花》的版權(quán)音樂是極為豐富的。王家衛(wèi)在為視聽語言賦予九十年代的氣息上煞費(fèi)苦心，諸如范總獻(xiàn)唱的《安妮》、祭奠阿寶愛情的《偷心》，還有象征著江湖再見的《再回首》都收獲了觀眾的一致好評(píng)，引發(fā)了包含混剪等形式在內(nèi)的二次創(chuàng)作風(fēng)潮。而提到《再回首》，我們就不由得回想起另一部在2023年上映且備受好評(píng)的影視劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》。在《繁花》中，《再回首》由曾比特翻唱，首次出現(xiàn)在第八集，引出汪小姐與阿寶兩人初遇的往事；再次出現(xiàn)則是第二十二集，玲子重振旗鼓、新店開業(yè)，與阿寶徹底作別?！堵L(zhǎng)的季節(jié)》所用的是姜育恒原唱的版本，作為最后一集的片尾曲而出現(xiàn)。從拍攝和播映的時(shí)間來看，兩者對(duì)《再回首》的選用是不約而同的巧合，而就是從這個(gè)巧合中，我們或許可以發(fā)現(xiàn)電視劇《繁花》改編策略的些許端倪。

與《繁花》不同，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》并不是直接改編自已經(jīng)被讀者廣泛接受的文學(xué)作品，但我們可以看到很多熟悉的投影：《生吞》中聾啞的男孩和被欺辱的少女、《平原上的摩西》中開出租車的下崗工人與兇案后燃燒的汽車、《馬大帥》中范德彪舞弄的《夢(mèng)的解析》以及“維多利亞國(guó)際娛樂廣場(chǎng)”，同樣也包括向班宇借來的劇名和詩歌《漫長(zhǎng)的》。這似乎在暗示我們，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》的創(chuàng)作方式是集合起過往諸多東北文藝作品的片段和要素，并在此之上完成了一次再生產(chǎn)。這樣的創(chuàng)作方式類似某種“文化工業(yè)”，使用的原材料是那些有感染力或者深入人心的文化符號(hào)，搭建起的就是“腔調(diào)”——就這一點(diǎn)而言，其實(shí)與《繁花》的“腔調(diào)”生產(chǎn)有異曲同工之處。同時(shí)，又與《繁花》相似的是，辛爽為了還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)于工廠、火車等物象的選用是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模虼藭?huì)有借用昆鋼老廠廠房、三個(gè)月種出玉米地實(shí)景甚至從湖北借調(diào)蒸汽火車頭之類的幕后軼事。

然而，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》的“文化工業(yè)”看似是通過征用標(biāo)準(zhǔn)的文化符號(hào)來生產(chǎn)東北“腔調(diào)”的影視作品，但在深層結(jié)構(gòu)上，卻是在通過視聽將觀眾從文字書寫和刻板想象的結(jié)構(gòu)性束縛中解放出來，借助這些東北要素完成時(shí)代感的搭建。辛爽與王家衛(wèi)看似“心有靈犀”般地選擇了《再回首》作為劇集的關(guān)鍵插曲，但這其實(shí)并非巧合，而是兩人對(duì)當(dāng)下時(shí)代“懷舊”情緒的精準(zhǔn)把握。兩部劇雖然分別聚焦上海與東北，在腔調(diào)的表現(xiàn)上各具不同且分明的美學(xué)風(fēng)格，但是都指向了九十年代——電視劇《繁花》的故事時(shí)間如果以阿寶和爺叔的相遇為計(jì)，則起始于1987年，終止于1997年香港回歸?！斗被ā肪巹∏伥┰诮邮茉L談時(shí)有意地提到：“《繁花》堅(jiān)持用滬語寫作、拍攝，不是要強(qiáng)調(diào)地域性的純粹，而是懷念和追溯?！盵10]另外亦有論者認(rèn)為王家衛(wèi)在《繁花》中所投射的所謂鄉(xiāng)愁，并不是一個(gè)單純的地方性概念，而是“對(duì)永遠(yuǎn)無法回去的時(shí)空的一種情感體驗(yàn)”[11]。在《繁花》中，地方性轉(zhuǎn)變成了時(shí)代性，上海腔調(diào)化作九十年代腔調(diào)。

對(duì)于生活在當(dāng)下的我們來說，九十年代是最貼近也最真實(shí)的“當(dāng)代史”，寶總所面臨的愛情修羅場(chǎng)、股市商戰(zhàn)甚至飲食口味都在當(dāng)下的生活中有跡可循。也正如此，電視劇《繁花》才能在大眾生活中引發(fā)起一場(chǎng)“圣地巡禮”式的模仿潮流。這又與小說《繁花》有所不同，金宇澄所書寫的尚是具有歷史性的，與讀者之間存在時(shí)空上的間隔，而這層隔膜在王家衛(wèi)的改編下才幾近消隱。因此，這種所謂“懷舊”腔調(diào)契合的實(shí)際上是當(dāng)代人的文化心理，其本質(zhì)仍是關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的想象性代償。九十年代作為改革時(shí)代以來劇烈激變最為明顯的歷史時(shí)期，也作為如今社會(huì)流動(dòng)和分化的策源地，已然構(gòu)成當(dāng)下生活的一個(gè)可以望見的“起點(diǎn)”，“再回首”九十年代所得的啟示與感懷也就此指向了我們正身處的生活。正如前文對(duì)借小說《繁花》的外殼而行建構(gòu)九十年代上海之實(shí)的推論，或許并非出于本意，王家衛(wèi)對(duì)于《繁花》的改編確然回應(yīng)了時(shí)代的情緒與期待。

結(jié)語

在過去的漫長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)，嚴(yán)肅文學(xué)在面對(duì)強(qiáng)勢(shì)媒介的洶洶來勢(shì)時(shí)，終究免不了走向邊緣的命運(yùn)。由是，文學(xué)內(nèi)部的變革始終不曾停歇，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的破壁、類型小說的突圍等都是被憂心忡忡的文學(xué)界常常提及的議題。在這樣的背景下，近年來嚴(yán)肅文學(xué)影視化折射出的文學(xué)“破圈”新變是足以令人欣喜和寬慰的。文學(xué)“破圈”背后所蘊(yùn)含的，是探索嚴(yán)肅文學(xué)重新連接生活，甚至嚴(yán)肅文學(xué)自身再次成為生活的可能性。而以《繁花》為代表的一眾文學(xué)影視化的典范案例，殊途同歸地揭示了嚴(yán)肅文學(xué)改編的成功經(jīng)驗(yàn)：讓文學(xué)作為一種可以被征用、化用的資源，通過光影聲色的多元演繹，借助觀眾對(duì)于時(shí)代命題的深重關(guān)切，形成別具一格的腔調(diào)，回歸到大眾的視野之中。文學(xué)滋養(yǎng)了影視，影視激活了文學(xué)，兩者之間的間性張力互相重塑彼此。從文學(xué)改編影視作品的范圍內(nèi)來看，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)改編的電視劇《繁花》既有獨(dú)屬于它的腔調(diào)，如賦予上海的自我言說方式、視聽語言和歷史語言的對(duì)立與糾合，又有與其他精品影視作品共享的面向，如化地方為時(shí)代、化少數(shù)為大眾的情感結(jié)構(gòu)。我們不妨以本雅明式的口吻結(jié)束對(duì)于嚴(yán)肅文學(xué)影視改編的隨想：來自視聽媒介的風(fēng)暴猛烈吹擊文學(xué)天使的翅膀，無可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來。

從改編實(shí)踐上來看，處理好小說原著和影視改編的關(guān)系，特別是表現(xiàn)影像相對(duì)于文字的激迫張力、表現(xiàn)視聽媒介區(qū)別于文學(xué)的腔調(diào)，絕不僅僅是在平衡讀者和觀眾的口味，更決定了影視改編自身的口碑。

在視覺語言上，除了王家衛(wèi)常用的抽幀技法，電視劇《繁花》中最經(jīng)典的構(gòu)圖方式還有以黑夜為背景板四散開來的光怪霓虹，以及大量的模糊且?guī)в泄饩€反復(fù)折射的前景，這是屬于光影的腔調(diào)。

王家衛(wèi)聚焦于九十年代這一段，他制造的光影雖然與日常之間存在裂隙，但是意外地暗合了金宇澄在偶數(shù)章中引而不發(fā)的后現(xiàn)代狀態(tài)，“一切支離破碎，猙獰可怖”。

亦有論者認(rèn)為王家衛(wèi)在《繁花》中所投射的所謂鄉(xiāng)愁，并不是一個(gè)單純的地方性概念，而是“對(duì)永遠(yuǎn)無法回去的時(shí)空的一種情感體驗(yàn)”。在《繁花》中，地方性轉(zhuǎn)變成了時(shí)代性，上海腔調(diào)化作九十年代腔調(diào)。

（作者單位：華東師范大學(xué)）

[1]邢晨：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“短篇”的新興：信息化寫作與媒介功能新變》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2024年第6期。

[2]胡祥：《名著改編要尊重原著精神》，《北京日?qǐng)?bào)》2023年5月9日第9版。

[3]張旭東：《如果上海開口說話——〈繁花〉與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的敘事增補(bǔ)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第5期。

[4]金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第348頁。

[5]金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第306頁。

[6]金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第306頁。

[7]黃平：《從“傳奇”到“故事”——〈繁花〉與上海敘述》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第4期。

[8]呂效平：《“愛以閑談而消永晝”？——小說〈繁花〉的電視劇改編與舞臺(tái)劇改編》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2024年第3期。

[9]毛尖：《一次文化總攻，從滬語電影看〈繁花〉江湖》，澎湃新聞，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_260 53276。

[10]卞蕓璐、秦雯：《電視劇〈繁花〉創(chuàng)作對(duì)談：地域性、自反性與經(jīng)典“再造”》，《中國(guó)電視》2024年第4期。

[11]丁功誼：《當(dāng)懷舊成為一種“品味”——評(píng)電視劇〈繁花〉》，《馬克思主義美學(xué)研究》2024年第1期。