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出于偶然，詩(shī)人炎石發(fā)現(xiàn)一款名為“Suno”的AI作曲軟件，它依托于微信小程序，使用者將歌詞輸入其中，輔以并不復(fù)雜的操作，分分鐘便能輸出一首歌曲。炎石開(kāi)始利用這一技術(shù)進(jìn)行所謂“新詩(shī)音樂(lè)”的試驗(yàn)，將詩(shī)歌文本錄入AI程序，將原詩(shī)生成為聲音的形式?；蛟S，炎石并非第一個(gè)進(jìn)行類(lèi)似嘗試的創(chuàng)作者，但他近來(lái)在倡導(dǎo)與實(shí)踐兩個(gè)方面都投入極大的熱情，階段性的進(jìn)展包括名為“新詩(shī)無(wú)限音樂(lè)合作社”的微信交流群的建立，以及“新詩(shī)之歌”公眾號(hào)、視頻號(hào)等平臺(tái)的搭建。僅就“新詩(shī)之歌”公眾號(hào)上的內(nèi)容而言，目前已推出經(jīng)由AI生成的“漢語(yǔ)新詩(shī)音樂(lè)專(zhuān)輯”11張，原詩(shī)文本的作者多為40歲以下的青年詩(shī)人（如夏超、曹僧、劉陽(yáng)鶴等），也有新詩(shī)史上的著名作品（如歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》、柏樺的《懸崖》、昌耀的《紫金冠》等）被賦予新聲。雖然炎石等人的嘗試歷時(shí)較短，新詩(shī)音樂(lè)的數(shù)量和質(zhì)量都有待增進(jìn)，但這一正在形成潮流（如長(zhǎng)江文藝出版社等傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)也開(kāi)始利用AI作曲進(jìn)行詩(shī)集推廣）的現(xiàn)象，或許可以激活對(duì)某些詩(shī)學(xué)命題的重審，如：新詩(shī)的音樂(lè)性，詩(shī)和歌的離合，詩(shī)歌與聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，新詩(shī)的格律化試驗(yàn)等。在對(duì)其中一些話題展開(kāi)論說(shuō)前，不如先看看一首新詩(shī)音樂(lè)的生成過(guò)程：第一步，詩(shī)人從自身作品庫(kù)里搜尋合適的文本，將其錄入AI；第二步，為已錄入的文本選擇自認(rèn)為合適的音樂(lè)風(fēng)格和聲音性別，從民謠、搖滾、爵士等眾多調(diào)式中選擇哪一種，取決于創(chuàng)作者的直覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)素養(yǎng)；第三步，選定基本的音樂(lè)風(fēng)格后，就文本結(jié)構(gòu)及其字句的短長(zhǎng)做細(xì)化的布局，劃分主歌和副歌，設(shè)計(jì)引入部分，等等，進(jìn)而按下生成的啟動(dòng)鍵；最后，以輸出的結(jié)果為半成品，對(duì)其進(jìn)行微調(diào)，反復(fù)試驗(yàn)之后，敲定相對(duì)“完美”的成品。

不難發(fā)現(xiàn)，一首得到創(chuàng)作者本人認(rèn)可的新詩(shī)音樂(lè)，經(jīng)歷了由篩選機(jī)制構(gòu)成的誕生史，其中，創(chuàng)作者始終游走于主動(dòng)和被動(dòng)之間。從選詩(shī)階段開(kāi)始，創(chuàng)作者便要思考哪些文本更適合去生成音樂(lè)。就目前的成品來(lái)說(shuō)，大多數(shù)原詩(shī)文本為短詩(shī)，這與通常情況下三到五分鐘的歌曲時(shí)長(zhǎng)和受眾收聽(tīng)習(xí)慣是適配的。不少文本自身便是朗朗上口之作，富于一定的節(jié)奏感和韻律性，改編成音樂(lè)作品便很適合了。選詩(shī)過(guò)程隱含著顯著的排他性，似乎句法更為駁雜或篇幅并不短的繁復(fù)之作是難以轉(zhuǎn)化為新詩(shī)音樂(lè)的。從詩(shī)歌文化傳播的角度而言，這種情形不免令人遺憾——若在未來(lái)，新詩(shī)音樂(lè)真正擁有了一定規(guī)模的受眾后，原詩(shī)文本在多樣性上的欠缺將限制人們對(duì)新詩(shī)文化本身的認(rèn)知。當(dāng)然，創(chuàng)作者已開(kāi)始嘗試通過(guò)設(shè)計(jì)組曲、增加音樂(lè)時(shí)長(zhǎng)等方式來(lái)改變?cè)?shī)文本的同質(zhì)化情形。這種選詩(shī)過(guò)程或許也提供了某種調(diào)校寫(xiě)作者主體意識(shí)的契機(jī)，不妨試想有這樣一位作者：在他頻繁使用AI作曲軟件，反復(fù)衡量哪些文本更適合的過(guò)程中，他對(duì)新詩(shī)的音樂(lè)性，對(duì)字句之間的旋律和詩(shī)意推進(jìn)的節(jié)奏感，都有了細(xì)致入微的體驗(yàn)。AI作曲軟件并不意外地成為了一種有效的工具，促使詩(shī)人寫(xiě)出更具音樂(lè)性意識(shí)的作品。目前，新詩(shī)音樂(lè)的積累程度還不足以支撐對(duì)詩(shī)歌韻律問(wèn)題的系統(tǒng)性反思；但是，AI作曲軟件不僅適用于明顯帶有格律的文本，對(duì)自由體詩(shī)也有強(qiáng)大的生成能力，這一點(diǎn)便值得期待。

有學(xué)者認(rèn)為，“自20年代以來(lái)的新詩(shī)節(jié)奏的探求者，如聞一多、孫大雨、何其芳等，基本上把目標(biāo)鎖定在格律上，力圖參照我國(guó)古詩(shī)或者西方格律詩(shī)建立新的格律。然而，在新詩(shī)中，既無(wú)法實(shí)現(xiàn)古詩(shī)里的那種固定的、周期性的‘頓’的重復(fù)，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)西方格律詩(shī)里那種輕重音的整齊排列（因?yàn)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)中并沒(méi)有英語(yǔ)中那種明顯的輕重音之別），于是他們采取了一種‘折中方案’，即以句法和語(yǔ)義結(jié)構(gòu)來(lái)劃分新詩(shī)詩(shī)行中的節(jié)奏單位（或曰‘音步’或曰‘頓’），實(shí)質(zhì)上，這些所謂的節(jié)奏單位其實(shí)只是句子的意群而已，而這樣的‘音步’組成的節(jié)奏其實(shí)和散文并沒(méi)有多大區(qū)別，實(shí)際上也起不到多大的節(jié)奏的效應(yīng)”[1]。因此，新詩(shī)格律化的實(shí)踐終歸不盡如人意，應(yīng)當(dāng)把理論和實(shí)踐的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向占據(jù)主流的自由體詩(shī)。具體而言，除考慮被郭沫若、戴望舒等詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的、與內(nèi)在情緒（而非外在形式）更相關(guān)的語(yǔ)言節(jié)奏之外，也要思考自由體詩(shī)有別于“格律化”的、更貼合日常語(yǔ)言習(xí)慣的音樂(lè)性探索。[2]與新詩(shī)韻律問(wèn)題相關(guān)，AI作曲軟件能夠?qū)ψ杂审w的內(nèi)在情緒進(jìn)行解析，它的優(yōu)勢(shì)或許是能提供人類(lèi)認(rèn)知中難以企及的“意外性”——就像挫敗精英棋手的阿爾法狗（AlphaGo），其取勝之匙便是大數(shù)據(jù)運(yùn)算下的“非人”招數(shù)；所謂“非人”招數(shù)，便是在失去了情感、慣性等制約因素的情況下，僅憑算法給出的意外招數(shù)，它超越了精英棋手的認(rèn)知，卻在使人震驚的同時(shí)引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎肌耙馔庑浴敝械暮侠砗途?。隨著AI作曲軟件與新詩(shī)創(chuàng)作者交互關(guān)系的深化，可能也將會(huì)出現(xiàn)一些聲音上的“意外性”，促使人們?nèi)ブ貙徸杂稍?shī)的韻律與新詩(shī)的音樂(lè)性問(wèn)題。

然而，AI音樂(lè)生成技術(shù)終歸也是以大數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的算法，是既有經(jīng)驗(yàn)的集合體在等待著一次次的拆解與重建。因此，某首新詩(shī)音樂(lè)與法律法規(guī)上被認(rèn)定版權(quán)的音樂(lè)作品高度相似，這種情形并不是沒(méi)有發(fā)生的概率。版權(quán)上的隱患也使創(chuàng)作者顯得被動(dòng)，若“Suno”等軟件被宣告非法，依托于它們的新詩(shī)音樂(lè)也將付之東流。此外，以大數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的算法憑借其隱秘、高速且復(fù)雜的邏輯，為原詩(shī)文本提供音樂(lè)化的選項(xiàng)；創(chuàng)作者卻也無(wú)法與AI商榷，難以識(shí)得AI的“心靈”及其底牌的數(shù)量，只能被動(dòng)地從已示人的有限選項(xiàng)中進(jìn)行判斷與抉擇。即便創(chuàng)作者事先預(yù)設(shè)了音樂(lè)風(fēng)格等前提，但有限選項(xiàng)多大程度上真正貼合人的主觀預(yù)想和美學(xué)意志，終歸難以明晰。AI生成的程序化編曲和合成型人聲，更像是根據(jù)客戶需求定制的商品，而非客戶本人實(shí)際參與的造物。創(chuàng)作者自身的詩(shī)學(xué)性格和文化訴求，在AI音樂(lè)生成技術(shù)的當(dāng)下情境中必然是被稀釋的。

AI生成的聲音形式是否還歸屬于原詩(shī)文本的創(chuàng)作者？這不僅是個(gè)有關(guān)原創(chuàng)性的問(wèn)題，更關(guān)涉著AI蓬勃發(fā)展的當(dāng)下“人之消逝”的危機(jī)。當(dāng)然，想必有些詩(shī)人并不排斥作品被其他人拿到AI那里去“玩”，他們樂(lè)見(jiàn)于聽(tīng)到別人為文本篩選的聲音形式，就像傾聽(tīng)著他者對(duì)原詩(shī)做出的別樣闡釋。就此，一首被不同人進(jìn)行AI音樂(lè)生成的詩(shī)歌便被賦予了開(kāi)放的特征，不同的成品即意味著不同的文本釋讀結(jié)果，它們之間的對(duì)撞和互補(bǔ)是詩(shī)歌引發(fā)的對(duì)話。理想狀態(tài)下，生成為新詩(shī)音樂(lè)的文本將成為一種“創(chuàng)作”與“閱讀”緊密互動(dòng)的新型文學(xué)作品，它既涵蓋了原詩(shī)本身的意義，又集合著篩選機(jī)制下對(duì)原詩(shī)意義不同角度的闡釋。上文曾提及，AI作曲軟件有契機(jī)成為創(chuàng)作者重審新詩(shī)音樂(lè)性問(wèn)題的調(diào)校工具，它同樣有可能成為一種介入新詩(shī)闡釋學(xué)的輔助工具，尤其是在原詩(shī)的創(chuàng)作者與音樂(lè)生成的抉擇者并非同一人的情形下：面對(duì)AI提供的有限選項(xiàng)，抉擇者的任何一次篩選，都是在從聲音形式上對(duì)文本做出闡釋?zhuān)贿@種闡釋與音樂(lè)引發(fā)的情感共振緊密相連，是為閱讀文字得來(lái)的印象和思考尋求聽(tīng)覺(jué)上的對(duì)應(yīng)物。抉擇者把他們“讀到的”意義生成為“被聽(tīng)到的”意義，它更直接，也不必經(jīng)由譯解。為了說(shuō)明AI作曲軟件蘊(yùn)含的闡釋學(xué)可能，我將嘗試分析“新詩(shī)之歌”平臺(tái)上的三首作品。

第一首由炎石的《我要去喝酒啦》生成，文本的一部分是：“我要去喝酒啦/一個(gè)人又何妨/明月里多少老朋友/秋風(fēng)中多少舊相識(shí)/蚱蜢船何其小/如何載得我海量/鐵床鋪何其寬/從東邊滾到西邊要一年?！睆闹心茏x到飲者的灑脫和快意，以及人如何處置自身的寂寞。一連串的問(wèn)句，輔以“明月”“秋風(fēng)”等沉淀著古典中國(guó)美學(xué)的意象，當(dāng)代的“我”在靈魂深處似也與古往今來(lái)無(wú)數(shù)留名的飲者推杯換盞，獨(dú)傲極了。創(chuàng)作者在闡釋文本的過(guò)程中，意圖突出其放蕩不羈的氣質(zhì)。于是，篩選出的音樂(lè)成品便是粗獷的男聲往復(fù)于醉意十足的慢板爵士樂(lè)。第二首由《桂花樹(shù)》生成，原詩(shī)作者是曹僧，他寫(xiě)道：“風(fēng)的嘉賓/雨的黃金/枝杈上我羞恥的億萬(wàn)顆童心/無(wú)知于無(wú)數(shù)紫黑的小魔瓶/搖搖漫步如學(xué)派/在欲墜前/輕喚著?！痹?shī)中彌漫著童年記憶的夢(mèng)幻、溫柔、奇思以及些許早熟造成的寂寥，文本的氣質(zhì)在音樂(lè)化的過(guò)程中恰切地落實(shí)為一個(gè)低回的女聲；編曲上使用了略顯傷感的、緩慢行進(jìn)的民謠調(diào)式，也與童年消逝引發(fā)的“鄉(xiāng)愁”相稱(chēng)。第三首的原詩(shī)是王子瓜的《松江府聽(tīng)雨》，其中寫(xiě)到“老板在后院砍伐芭蕉樹(shù)/他說(shuō)常有客人抱怨它的葉子/放大了雨聲和愁的分量……這些天的夜里/我需要聽(tīng)雨聲才能入睡/我聽(tīng)見(jiàn)雨從某片天空/墜落到地面/什么都不碰觸就破碎”。顯然，文本氣質(zhì)頗有古意，詩(shī)中的江南回蕩著千年來(lái)的聲息，一場(chǎng)雨仿佛是從歷史的幽深之處落到了我們的時(shí)代。創(chuàng)作者緊緊貼合著原詩(shī)的情緒，選用古風(fēng)曲調(diào)，尤其是對(duì)古琴聲和琵琶聲的模擬，更成了點(diǎn)睛之筆。

以上三首是相對(duì)成功的案例，通過(guò)篩選，創(chuàng)作者從聽(tīng)覺(jué)上對(duì)原詩(shī)的意義予以較為恰切的闡釋?zhuān)瑸槲谋镜那榫w、氣質(zhì)和意義找到了聲音的對(duì)應(yīng)物。相較之下，“新詩(shī)之歌”平臺(tái)上的某些作品顯然還不夠成功，缺陷主要集中在：（1）音樂(lè)層次感不足，存在相似旋律機(jī)械重復(fù)的情況，音樂(lè)的引入、過(guò)渡和收束等環(huán)節(jié)有所缺失；（2）人聲的科技感過(guò)強(qiáng)，聽(tīng)起來(lái)像外國(guó)人學(xué)唱中文，個(gè)性以及必要的情感色彩（即“唱商”）有所缺失；3.篩選后的音樂(lè)不太符合原詩(shī)的口吻，創(chuàng)作者對(duì)樂(lè)感的培育以及對(duì)樂(lè)理的專(zhuān)業(yè)化吸納，同樣有所缺失。以這些缺陷為參照，有一些問(wèn)題便不能不被討論：當(dāng)下，不乏詞句俱佳的歌曲作品，它們與新詩(shī)音樂(lè)的異同是什么，對(duì)新詩(shī)音樂(lè)的啟發(fā)又有哪些？新詩(shī)音樂(lè)借以生成的原詩(shī)是經(jīng)歷了由“詩(shī)歌”到“歌詞”的轉(zhuǎn)變嗎？“詩(shī)歌”與“歌詞”之間，是否有分野或有分野的必要？如果一首歌曲，其歌詞的縱深度和文學(xué)性不低于甚至高于大部分新詩(shī)音樂(lè)的原詩(shī)文本，且編曲又是個(gè)體的主動(dòng)創(chuàng)作；那么，被動(dòng)篩選的、由AI生成的新詩(shī)音樂(lè)是否還有其存在的必要？一言以蔽之，新詩(shī)音樂(lè)的獨(dú)立性及其有別于其他音樂(lè)藝術(shù)的可能性，究竟是什么？試解這些必要問(wèn)題的過(guò)程中，新詩(shī)音樂(lè)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者不應(yīng)忽視同時(shí)代的歌曲創(chuàng)作。

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2022年，當(dāng)代世界出版社推出“中國(guó)搖滾教父”崔健的《詩(shī)歌集》，而集子的主體是崔健創(chuàng)作的歌詞。類(lèi)似于2016年鮑勃·迪倫（Bob Dylan）獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)引發(fā)的熱議，《崔健詩(shī)歌集1986—2021》也招致質(zhì)疑——歌詞等同于詩(shī)歌嗎？質(zhì)疑者心中似乎存在著某種能夠區(qū)分歌詞與詩(shī)歌的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，在質(zhì)疑者的美學(xué)體系中，歌詞似乎又低詩(shī)歌一等。確實(shí)，既然是歌詞，就其本體論意義，理應(yīng)需要借助編曲與歌者的演繹（包括嗓音），才能完全發(fā)揮其意蘊(yùn)。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我想對(duì)兩首歌曲作簡(jiǎn)略分析。有關(guān)編曲如何輔助歌詞的表意，我想以萬(wàn)能青年旅店的《秦皇島》[3]為例。有待第一段歌詞（“站在能分割世界的橋/還是看不清 在那些時(shí)刻/遮蔽我們 黑暗的心 究竟是什么”）發(fā)聲，先是精心設(shè)計(jì)的前奏：微弱的樂(lè)音零零落落地顯現(xiàn)，模擬著黎明前海岸線的寧?kù)o、神秘，也預(yù)告了第一段歌詞中個(gè)體的迷茫和追問(wèn)；繼而，崇高的小號(hào)聲輝煌地表征了海上日出的情景，整個(gè)世界變得光明，可是，兀立于陸地與海洋交界地帶的歌者卻仍為“黑暗的心”所困。第一段與第二段歌詞（“住在我心里孤獨(dú)的/孤獨(dú)的海怪 痛苦之王/開(kāi)始厭倦 深海的光 停滯的海浪”）之間的編曲，突出了推進(jìn)上略顯滯重的鼓聲，但同時(shí)，吉他的旋律已初現(xiàn)輕盈的端倪，歌者依然承受著沉重的孤獨(dú)，卻也有了從孤獨(dú)中突圍的可能。于是，第三段歌詞（“站在能看到燈火的橋/還是看不清 在那些夜晚/照亮我們 黑暗的心 究竟是什么”）出現(xiàn)前的間奏里，鼓聲顯然變得更加明亮，吉他的變奏也更為自由，一種發(fā)自歌者內(nèi)心的光開(kāi)始燭照晦暗的現(xiàn)實(shí)。第三段后的間奏是對(duì)前奏的重復(fù)，緊接著，持續(xù)向前的鼓點(diǎn)、充滿釋放之感的吉他與波濤般起伏的小號(hào)聲，共同彰顯著末段歌詞中艱難重生后的希望之感：“于是他默默追逐著/橫渡海峽 年輕的人/看著他們 為了彼岸/驕傲地 驕傲地滅亡?！?/p>

有關(guān)歌者的演繹如何輔助歌詞的表意，我想以左小祖咒的《小莉》[4]為例?！缎±颉分v述了一個(gè)有關(guān)離別的愛(ài)情故事：主人公“我”因要去往未知的南方，不得不與愛(ài)人“小莉”分別，“我”卻故作灑脫，不愿表現(xiàn)得過(guò)于傷感。于是，左小祖咒設(shè)計(jì)了一些頗為詼諧的歌詞，如“如果我吻你，你就微笑，我就吻你/小莉啊，誰(shuí)人敢像我這樣對(duì)你/他就不怕我打破他的頭/但是法律這玩意兒可怕喲”；“小莉啊，我愿做你的小傻瓜/你是我心中的霞光小莉啊/小莉啊，謝謝你借給我錢(qián)花/謝謝你借給我錢(qián)花小莉啊”等等。左小祖咒那渾不吝的、在跑調(diào)邊緣反復(fù)橫跳的唱法，正與《小莉》歌詞“裝不正經(jīng)”的氣質(zhì)相適宜。上述兩首歌曲例證著編曲與演繹之于歌詞表意的重要性。那么，是否有歌詞在脫離了編曲與演繹之后，仍舊具有顯著的文學(xué)性并極富人文關(guān)懷？答案是肯定的。例如萬(wàn)曉利的《陀螺》[5]，用排比句模仿陀螺的旋轉(zhuǎn)，喻指著日常生活中那些無(wú)法停息的、持續(xù)令人疲倦的時(shí)刻和事件。萬(wàn)曉利的另外一首作品《不要問(wèn)星星有幾顆》[6]則是寫(xiě)給市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的哀歌和寓言：為了過(guò)上想象中某種更好的生活，人們背井離鄉(xiāng)，但可能終將失敗，付出慘痛的代價(jià)。再比如，張瑋瑋、郭龍合作的《霧都孤兒》和《白銀飯店》[7]，兩首作品的歌詞構(gòu)成了互文關(guān)系，分別寫(xiě)童年記憶中的明亮和晦暗，以及成年世界的無(wú)奈和險(xiǎn)惡，記錄著已失落的小城市中人們的成長(zhǎng)和宿命。

以上四首歌曲的歌詞，當(dāng)它們配合著編曲與演繹，是動(dòng)人異常的。但單獨(dú)把它們拿出來(lái)，不聽(tīng)，只讀，仍能感到它們充沛的文學(xué)性和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。事實(shí)上，一些音樂(lè)人也曾為新詩(shī)譜曲，試圖把新詩(shī)文本變?yōu)楦柙~。例如，周云蓬與鐘立風(fēng)都曾為張棗《鏡中》譜曲。周云蓬發(fā)行于2014年的單曲《鏡中》將原詩(shī)文本改編為：“我在鏡中等你歸來(lái) 坐在鏡中望窗外/想起一生后悔的事情 梅花就會(huì)落下來(lái)/我在鏡中等你歸來(lái) 坐在鏡中看云天/想起一生后悔的事情 梅花就會(huì)落滿南山/鏡子照鏡子 很多的鏡子/所有鏡中都要有你/一個(gè)小影子 一個(gè)老影子/抱著睡進(jìn)黑暗里”。勉強(qiáng)說(shuō)來(lái)，周云蓬的改編保留了原詩(shī)中欲望的暗涌與回顧一生時(shí)的虛妄感；但他的編曲卻荒誕極了，竟試圖以類(lèi)似寺廟音樂(lè)的調(diào)式去圖解凡人的愛(ài)恨。周云蓬的《鏡中》是一首失敗之作。相較之下，鐘立風(fēng)的《鏡中》[8]沒(méi)有擅改原詩(shī)，但速率略快且富于異域風(fēng)情的編曲，憂郁而洋氣，卻也未能詮釋出原詩(shī)的氣質(zhì)。同樣不盡如人意的例子還有程璧的《一切》[9]（原詩(shī)作者是北島），一首內(nèi)在于嚴(yán)重歷史時(shí)刻的憤懣之作，最終被轉(zhuǎn)化為了小布爾喬亞氣息濃厚的清新之作，這其中的錯(cuò)位和時(shí)差是觸目驚心的。當(dāng)然，也不乏編曲與原詩(shī)高度適配的成功案例，例如由張慧生作曲、周云蓬演唱的海子《九月》，萬(wàn)曉利譜曲并演唱的顧城《墓床》，以及“無(wú)邊界音樂(lè)計(jì)劃”對(duì)雷平陽(yáng)等人詩(shī)作的呈現(xiàn)，等等。

那么，與新詩(shī)相比，歌詞是否在表意上有它獨(dú)異的某些優(yōu)勢(shì)呢？有的。有些歌曲，或敘述個(gè)體經(jīng)歷，或直面社會(huì)的現(xiàn)象并展開(kāi)尖銳的批判，或用凝練的修辭對(duì)時(shí)代感受做出隱喻。相較之下，一首新詩(shī)作品，若是一味敘述，會(huì)失之瑣屑，甚而無(wú)聊；若是一味批判，則會(huì)過(guò)于直白；若是一味在簡(jiǎn)練的修辭中制造隱喻，又會(huì)陷入難以解讀的晦澀。但是，由于歌詞有編曲和演繹的加持，音樂(lè)本身的感染力會(huì)為歌詞增色。同時(shí)，優(yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)家有他們的公共場(chǎng)域，經(jīng)由音樂(lè)節(jié)和live house，他們的創(chuàng)作與公眾有著密切的聯(lián)系。相較之下，絕大部分漢語(yǔ)詩(shī)集的命運(yùn)，或許只是無(wú)聲地化為紙漿。然而，就新詩(shī)的傳播和接受而論，在書(shū)面化的載體和私人化的默讀之外，新詩(shī)的沿革過(guò)程中包含了一部“有聲”的歷史。簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為了激發(fā)民眾的愛(ài)國(guó)主義和民族意識(shí)，老舍等人嘗試用小調(diào)、大鼓、皮黃、金錢(qián)板等民間形式將詩(shī)歌改造為易于被聽(tīng)懂的宣傳工具；而在抗日民主根據(jù)地有“街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)”，作為國(guó)統(tǒng)區(qū)中心的重慶也發(fā)生過(guò)街頭詩(shī)、傳單詩(shī)創(chuàng)作的試驗(yàn)，高蘭、馮乃超、光未然、錫金、徐遲等詩(shī)人積極推動(dòng)詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)。[10]特殊的家國(guó)危亡之際，依托于廣場(chǎng)、街巷、田間地頭等空間，詩(shī)歌作為一種媒介，“有聲”地傳播著同仇敵忔的時(shí)代主題和悲壯的戰(zhàn)斗激情。1949年后，1958—1959年間的“新民歌運(yùn)動(dòng)”中，政府策動(dòng)了以口頭演唱、誦讀為主要形式的賽詩(shī)會(huì)、民歌演唱會(huì)、詩(shī)歌展覽會(huì)、詩(shī)擂臺(tái)、詩(shī)街會(huì)等活動(dòng)；1963年后的兩三年間，與“政治抒情詩(shī)”成為主流相應(yīng)的是大中城市的詩(shī)歌朗誦熱潮，承載著朗誦活動(dòng)的空間有線下的劇場(chǎng)、工廠、學(xué)校等，也有線上的國(guó)家廣播電臺(tái)節(jié)目，朗誦者包含作者本人、電影和話劇演員以及來(lái)自學(xué)校、工廠的個(gè)體或集體，文本則是反映革命斗爭(zhēng)、工農(nóng)業(yè)建設(shè)等現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的“政治抒情詩(shī)”、革命烈士的遺作以及有革命性的翻譯之作。[11]這些活動(dòng)延續(xù)著左翼文學(xué)傳統(tǒng)中文藝大眾化的內(nèi)在邏輯以及戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期詩(shī)歌如何構(gòu)建共同體的歷史經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)歌的“有聲”包含了高度政治化的內(nèi)容，或是配合某個(gè)時(shí)期的政治運(yùn)動(dòng)和中心工作，或是有著教育群眾、鼓動(dòng)群眾的意識(shí)形態(tài)訴求。

不難發(fā)現(xiàn)，從“新民歌運(yùn)動(dòng)”到“政治抒情詩(shī)”的朗誦熱，背后都有政治力量從上而下的設(shè)計(jì)和推動(dòng)。而1976年春天的“天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”則是政治化的詩(shī)歌聲音的一次自發(fā)集合，表達(dá)了民眾對(duì)“文革”的抗議：以當(dāng)年一月周恩來(lái)去世為導(dǎo)火索，聚集到天安門(mén)廣場(chǎng)進(jìn)行悼念活動(dòng)的民眾中，有人公開(kāi)朗誦自己的詩(shī)作，或宣讀廣場(chǎng)上其他“匿名者”的作品，表達(dá)哀痛的同時(shí)，矛頭直指“文革”時(shí)期政治激進(jìn)派的代表人物；而“民眾在抗議活動(dòng)中選擇詩(shī)這一形式，根源于當(dāng)代中國(guó)對(duì)詩(shī)可能成為‘斗爭(zhēng)武器’的理解：這是左翼詩(shī)歌觀念在當(dāng)代的延伸和強(qiáng)化”[12]。詩(shī)歌以“有聲”的形式介入了當(dāng)代中國(guó)的歷史進(jìn)程。時(shí)至20世紀(jì)80年代，仍有詩(shī)歌朗誦會(huì)（也是詩(shī)人見(jiàn)面會(huì)）的“遺風(fēng)”，從體育場(chǎng)館、劇場(chǎng)到高校禮堂，現(xiàn)場(chǎng)的民眾或是在“有聲”的詩(shī)歌里為某些時(shí)代情緒尋求寄托和出口，或是在新詩(shī)潮發(fā)生、發(fā)展的同時(shí)期尋找著能為自身代言的文化英雄。北島在《朗誦記》中回憶了彼時(shí)朗誦會(huì)的盛況，并予以清醒的反思：“那是由于時(shí)間差——意識(shí)形態(tài)解體和商業(yè)化浪潮到來(lái)前的空白。詩(shī)人戴錯(cuò)了面具：救世主、斗士、牧師、歌星，撞上因壓力和熱度而變形的鏡子。我們還險(xiǎn)些以為那真是自己呢。沒(méi)兩天，商業(yè)化浪潮一來(lái)，卷走面具，打碎鏡子，這誤會(huì)再也不會(huì)有了?！盵13]

新詩(shī)的“有聲”歷史，正是詩(shī)歌以某種公共空間為媒介進(jìn)而與民眾產(chǎn)生各式聯(lián)系的歷史。在“外部”現(xiàn)場(chǎng)讓詩(shī)歌向公眾發(fā)聲的實(shí)踐，也會(huì)促使部分作者對(duì)一些“內(nèi)部”的詩(shī)學(xué)命題展開(kāi)反思。比如，根據(jù)朗誦時(shí)實(shí)際的聽(tīng)感和語(yǔ)感來(lái)調(diào)整寫(xiě)作的韻律方案，抑或通過(guò)觀察受眾的普遍反應(yīng)來(lái)重審主題和技法上私人經(jīng)驗(yàn)與集體記憶之間、隱微與顯露之間的復(fù)雜關(guān)系。若對(duì)同樣“有聲”的新詩(shī)音樂(lè)展開(kāi)積極的想象，它或許能在以某些詩(shī)學(xué)向度去重塑新詩(shī)聲音的同時(shí)，也憑借自身的新媒介勢(shì)能去重建新詩(shī)場(chǎng)域與公共場(chǎng)域之間的聯(lián)系。

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上文勾勒中有關(guān)流行音樂(lè)[14]的部分，意在提供一種必要的參照系，提醒新詩(shī)音樂(lè)的參與者不能帶著將原詩(shī)變?yōu)楦柙~的心態(tài)去使用AI，否則新詩(shī)音樂(lè)將缺失其獨(dú)立性。對(duì)此，炎石已在《新詩(shī)音樂(lè)十論》（2024年6月16日發(fā)布于微信公眾號(hào)“屏體詩(shī)”）中予以思考，他寫(xiě)道：“新詩(shī)音樂(lè)仍是關(guān)于新詩(shī)的藝術(shù)形式，即新詩(shī)音樂(lè)仍是關(guān)于新詩(shī)的音樂(lè)。創(chuàng)作新詩(shī)音樂(lè)的前提，仍是創(chuàng)作新詩(shī)；欣賞新詩(shī)音樂(lè)的本質(zhì)，仍是欣賞新詩(shī)。故對(duì)于新詩(shī)音樂(lè)，Don’t just listen to music，listen to new poetry more.”也就是說(shuō)，在新詩(shī)音樂(lè)中，“新詩(shī)”并不完全等同于歌詞，“音樂(lè)”是由“新詩(shī)”生成的聲音形式；“新詩(shī)”與“音樂(lè)”的關(guān)系不是孰先孰后或如何配合，“音樂(lè)”理應(yīng)成為“新詩(shī)”在聽(tīng)覺(jué)層面上的二重身。正如喬治·斯坦納（George Steiner）所言，“我們?cè)诰?、神?jīng)和內(nèi)心層面上對(duì)音樂(lè)的接受，幾乎是瞬時(shí)發(fā)生的。而對(duì)于它們的突觸式（synaptic）互聯(lián)和累積性結(jié)果，我們幾乎一無(wú)所知”[15]，“無(wú)論具體的還是一般的，私人的還是公共的，音樂(lè)在征集情感方面的能力，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了語(yǔ)言”[16]。斯坦納極富睿智的判斷也呼應(yīng)著“音樂(lè)無(wú)國(guó)界”這一流行語(yǔ)。絕大多數(shù)的情形里，音樂(lè)可以沖破國(guó)家、地域、語(yǔ)言等因素的限制，不必經(jīng)由翻譯就能直接引發(fā)受眾的情感反應(yīng)和心靈活動(dòng)。當(dāng)新詩(shī)音樂(lè)的創(chuàng)造者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)或知識(shí)體系去探索與原詩(shī)相稱(chēng)的聲音形式，時(shí)間性的聲音（“音樂(lè)”）將先于空間性的文字（“新詩(shī)”），以更為直接也更為微妙的方式去引導(dǎo)受眾去切近原詩(shī)的氣質(zhì)和情緒。這樣一來(lái)，新詩(shī)音樂(lè)的創(chuàng)作者不妨多嘗試生成一些相對(duì)復(fù)雜、晦澀但卻優(yōu)質(zhì)的新詩(shī)文本，AI作曲軟件或許將有助于讀者去理解一些復(fù)雜的作品：“音樂(lè)”蘊(yùn)藉著創(chuàng)作者對(duì)文本的、無(wú)文字的闡釋?zhuān)莿?chuàng)作者試圖用聲音形式使“新詩(shī)”的某些內(nèi)在因素與受眾的心靈構(gòu)成更直接的關(guān)聯(lián)。借助“音樂(lè)”，先于對(duì)文字的反復(fù)細(xì)讀，受眾可能將率先“聽(tīng)懂”一首復(fù)雜的好詩(shī)，而“聽(tīng)懂”終歸會(huì)對(duì)受眾的“讀懂”有所助益。此處，我在想象新詩(shī)音樂(lè)或可生發(fā)出的一種詩(shī)學(xué)向度，它不僅重塑著新詩(shī)的聲音，同時(shí)將靜態(tài)的紙上文本改造為富于動(dòng)感的復(fù)合型文本：原詩(shī)同時(shí)擁有文字與聲音這兩種形態(tài)，能從聽(tīng)覺(jué)上促發(fā)受眾感性的心緒（即對(duì)文本的直覺(jué)式認(rèn)知），繼而使之與理性的智識(shí)（即對(duì)文本的細(xì)讀式解析和闡釋?zhuān)┚o密結(jié)合。

新詩(shī)音樂(lè)可以成為一種行動(dòng)的詩(shī)，它行動(dòng)的軌跡將原詩(shī)作者、AI作曲軟件的使用者與“聽(tīng)眾—讀者”串聯(lián)了起來(lái)。同時(shí)，如上文所述，當(dāng)下的歌曲創(chuàng)作不乏人文價(jià)值極高的歌詞文本，但佳作的音樂(lè)性本身也有著技術(shù)化和產(chǎn)業(yè)化的支撐。正如一些音樂(lè)專(zhuān)輯會(huì)附帶去掉歌詞后的編曲，創(chuàng)作者并不將這些編曲視為簡(jiǎn)單的伴奏，而是自信地認(rèn)定它們作為音樂(lè)的藝術(shù)性。以之為參照，可以想象新詩(shī)音樂(lè)或可生發(fā)出的另一重詩(shī)學(xué)向度，即由文本生成的編曲，將與原詩(shī)之間永遠(yuǎn)保持互不獨(dú)立的狀態(tài)，編曲與原詩(shī)是同一顆心臟的左右心室。在這一詩(shī)學(xué)向度之下，新詩(shī)的聲音化不會(huì)以文本自身意義的稀釋為代價(jià)，空間性的文字與時(shí)間性的聲音將高度統(tǒng)一，不存在誰(shuí)優(yōu)于誰(shuí)的情形。由此可聯(lián)想到西方文藝復(fù)興后期，隨著用于禮拜的儀式性音樂(lè)在復(fù)調(diào)特性上愈發(fā)復(fù)雜，旨在反宗教改革的特倫托會(huì)議也將音樂(lè)納入議題，認(rèn)為復(fù)雜和奢華的音樂(lè)已遮蔽了唱詞中的教義內(nèi)容。于是，“作曲家被要求簡(jiǎn)化他們的復(fù)調(diào)作品，并與普通的講話節(jié)奏和步伐符合一致。因?yàn)橹挥羞@樣，文本才能夠被人們理解，同時(shí)還能使音樂(lè)結(jié)構(gòu)保持足夠的趣味來(lái)滿足聽(tīng)者的口味。從某種角度來(lái)看，這些對(duì)作曲家們提出的要求，實(shí)質(zhì)上是讓他們用音樂(lè)去‘再現(xiàn)’人類(lèi)說(shuō)話，可以想見(jiàn)，說(shuō)出文字內(nèi)容顯然是理解它們最有效的方式”[17]。據(jù)此，不妨帶著對(duì)新事物的期待展開(kāi)設(shè)想：文本與編曲互不獨(dú)立的新詩(shī)音樂(lè)，可以使聲音成為詩(shī)歌的“再現(xiàn)”形式，而非將詩(shī)歌變?yōu)楦柙~。

AI作曲軟件是“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的造物，因而，可以把對(duì)新詩(shī)音樂(lè)詩(shī)學(xué)向度的進(jìn)一步想象從“內(nèi)部”轉(zhuǎn)向“外部”，將AI與詩(shī)人共同面對(duì)的歷史語(yǔ)境作為思索的新起點(diǎn)。新世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)已成為新詩(shī)傳播的重要媒介：早先，線上論壇熱鬧非凡；繼而是以個(gè)人為主體、打破傳統(tǒng)發(fā)表形式的博客，以及個(gè)性同樣濃重的微博；目前，則是喧囂一時(shí)的微信公眾號(hào)的式微與短視頻平臺(tái)的勃興。新詩(shī)借助互聯(lián)網(wǎng)發(fā)聲，有別于傳統(tǒng)的平臺(tái)也深刻地重塑了新詩(shī)的場(chǎng)域。論壇和博客上的詩(shī)作能得到讀者迅速直接的反饋，持續(xù)地激發(fā)作者與讀者、讀者與讀者之間的論爭(zhēng)。可以說(shuō)，依托于論壇和博客的新詩(shī)輿論空間，其拓殖能力是鮮活有力的，即便多數(shù)情況下的發(fā)帖和回帖有雞同鴨講之嫌，但少數(shù)高質(zhì)有效的文學(xué)對(duì)話仍會(huì)發(fā)生。相較之下，微信公眾號(hào)則貧乏得很、無(wú)趣得多。受限于自身機(jī)制，公眾號(hào)中以詩(shī)歌文本為中心的討論是低效的。每天有大量分行文字被轉(zhuǎn)發(fā)，但它們的去向大多是被“朋友圈”點(diǎn)贊，繼而速朽。近年，短視頻平臺(tái)開(kāi)始強(qiáng)勢(shì)地向日常生活滲透，新詩(shī)作者中也不乏頻繁出沒(méi)于“快手”“抖音”“B站”“小紅書(shū)”等新媒介的身影。就作品的發(fā)表維度來(lái)說(shuō)，論壇或微信公眾號(hào)確實(shí)動(dòng)搖了傳統(tǒng)平臺(tái)的圈層性，但它們最終仍然沒(méi)有從根本上改變對(duì)于文字的默讀習(xí)慣，只是紙張被手機(jī)屏幕所代替。至于這一轉(zhuǎn)變對(duì)新詩(shī)寫(xiě)作本身的影響，還有待長(zhǎng)時(shí)段的觀察和復(fù)盤(pán)。短視頻平臺(tái)則將“讀”新詩(shī)變成了“看”新詩(shī)：畫(huà)面上，背景往往是某個(gè)特意挑選的景觀或作者本人身處的環(huán)境，字幕化的詞句一邊彈出一邊被讀出聲音。無(wú)疑，短視頻平臺(tái)上的新詩(shī)呈現(xiàn)出全新的存在狀態(tài)：隨著手指的劃動(dòng)，不同內(nèi)容的視頻迅速地切換著，直到某首詩(shī)引起了注意。與多樣化的短視頻所構(gòu)成的世態(tài)人情共存、對(duì)撞著，新詩(shī)被觀看，這有別于在書(shū)面或書(shū)面化的電子屏幕上進(jìn)行的默讀。

以短視頻平臺(tái)為最新表征的互聯(lián)網(wǎng)世界，散落著無(wú)數(shù)有待整合的碎片，它們終歸難以組合成完整而真實(shí)的時(shí)代圖景。然而，由于創(chuàng)作群體有著繁雜的身份、職業(yè)，加之高頻的更新率，短視頻平臺(tái)也確實(shí)能夠?qū)ι鐣?huì)的某些新動(dòng)向做出及時(shí)的反應(yīng)、記錄。在短視頻平臺(tái)寫(xiě)詩(shī)的群體，其構(gòu)成同樣有著混雜的特征：有富于寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)與發(fā)表經(jīng)驗(yàn)的所謂“專(zhuān)業(yè)”作者，也有從事各行各業(yè)的所謂“非專(zhuān)業(yè)”作者。有一定文化話語(yǔ)權(quán)的個(gè)體和機(jī)構(gòu)也開(kāi)始將短視頻平臺(tái)的詩(shī)歌現(xiàn)象“變現(xiàn)”，一邊宣稱(chēng)著詩(shī)歌已“出圈”，一邊將他們定義下的“非專(zhuān)業(yè)”作者集結(jié)起來(lái)。去年年初，中信出版社發(fā)行《不再努力成為另一個(gè)人：我在B站寫(xiě)詩(shī)》，上海文藝出版社緊跟著推出《一個(gè)人，也要活成一個(gè)春天：快手詩(shī)集》。兩本詩(shī)選在宣發(fā)時(shí)，不約而同地強(qiáng)調(diào)它們是“普通人”以“詩(shī)”去記錄“日常生活”。言外之意，暗示了以往“專(zhuān)業(yè)”的詩(shī)歌場(chǎng)域是遠(yuǎn)離大眾的。詩(shī)歌作者“專(zhuān)業(yè)”與“非專(zhuān)業(yè)”的界定，并非文本題旨所在，但短視頻平臺(tái)與新詩(shī)的交互，以及引發(fā)的討論熱度，隱含著新詩(shī)場(chǎng)域自1990年代以來(lái)始終存在的焦慮感：新詩(shī)是否有能力去及時(shí)有效地回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題？新詩(shī)能否爭(zhēng)取到更多受眾，使自身成為當(dāng)代社會(huì)思想文化進(jìn)程中的重要部分？當(dāng)然，這種圍繞“介入”與“及物”滋生的焦慮感，并非所有新詩(shī)作者或批評(píng)家共同關(guān)切的命題，始終有部分從業(yè)者在為詩(shī)藝自足性辯護(hù)的同時(shí)，進(jìn)行著卓有成效的實(shí)踐，維護(hù)著“純?cè)姟钡淖饑?yán)。

但是，新詩(shī)的自足自立與謝默斯·希尼（Seamus Heaney）界定的詩(shī)歌校正力量之間，并非二元對(duì)立。希尼論述道：“詩(shī)歌的校正作用正在于它是一種靈光一現(xiàn)的別樣選擇，一種啟示——揭示出某種被環(huán)境因素否定或不斷受到環(huán)境威脅的潛在可能”[18]；而在某些情況下，“詩(shī)歌自然要為那些在倫理、社會(huì)、性別和政治生活方面一直被禁言的諸多事務(wù)發(fā)聲。換句話說(shuō)，其作為校正（第一種意義——宣告并修正不公）的力量正得到持續(xù)的訴求”[19]。為了使類(lèi)似的詩(shī)歌力量得到最大限度的發(fā)揮，一些嚴(yán)肅作者已試圖從“外部”去改變新詩(shī)在公共空間的缺席情形，構(gòu)建新詩(shī)場(chǎng)域與受眾群體的聯(lián)系，如周瓚等人嘗試將改編后的新詩(shī)作品搬上劇場(chǎng)舞臺(tái)，如上海民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦“詩(shī)歌來(lái)到美術(shù)館”系列活動(dòng)，等等。據(jù)此，能夠靈活地與各種新媒介平臺(tái)進(jìn)行嫁接的新詩(shī)音樂(lè)有著走向公眾的天然優(yōu)勢(shì)，如何使這種優(yōu)勢(shì)成為現(xiàn)實(shí)，如何讓由文本生成的聲音在公共空間得到行之有效的傳播，也是想象新詩(shī)音樂(lè)詩(shī)學(xué)向度的一個(gè)著力點(diǎn)。上文論及流行音樂(lè)時(shí)，曾提及音樂(lè)節(jié)、live house等公共場(chǎng)域?qū)τ趦?yōu)質(zhì)歌曲的傳播，其背后脫離不了“資本—權(quán)力”的運(yùn)作。尤其是在《樂(lè)隊(duì)的夏天》等綜藝節(jié)目的加持下，搖滾樂(lè)等以往相對(duì)小眾的音樂(lè)類(lèi)型已取得階段性的“破圈”效應(yīng)，音樂(lè)節(jié)等演出活動(dòng)愈發(fā)趨同于富有消費(fèi)主義色彩的商業(yè)行為。

“新冠”被宣布告一段落之后，壓抑已久的音樂(lè)演出市場(chǎng)開(kāi)始井噴。繁榮的熱度與不可避免的亂象之間，某些樂(lè)隊(duì)或音樂(lè)人開(kāi)始“網(wǎng)紅化”甚而“飯圈化”；而一些過(guò)去不曾或不愿承辦大型演出活動(dòng)的二三線城市也看到了其中的機(jī)遇，試圖將音樂(lè)節(jié)等打造成類(lèi)似淄博燒烤和天水麻辣燙的地方文旅名片。例如，河南南陽(yáng)便在2023年承辦了久負(fù)盛名的“迷笛音樂(lè)節(jié)”，在吸引大量外地?fù)u滾樂(lè)迷的同時(shí)，也因場(chǎng)內(nèi)外的諸多事件頻頻登上熱搜，增加了南陽(yáng)這座城市的存在感?！百Y本—權(quán)力”的緊密介入，使音樂(lè)演出市場(chǎng)越發(fā)規(guī)范的同時(shí)，也潛移默化地改變著流行音樂(lè)在類(lèi)型、美學(xué)上的市場(chǎng)份額和表達(dá)空間。消費(fèi)主義在宣揚(yáng)自由選擇的表象之下，暗中設(shè)計(jì)著隱秘的篩選機(jī)制，以其打造商品的內(nèi)在邏輯去影響流行音樂(lè)的表意和傳播。以之為參照，新詩(shī)音樂(lè)的實(shí)踐者不應(yīng)忽視消費(fèi)主義的力量，要看到新技術(shù)與商業(yè)行為之間的緊密關(guān)聯(lián)。新詩(shī)音樂(lè)可以借鑒消費(fèi)主義的邏輯去打造利于傳播的商業(yè)平臺(tái)，比如，吸引更多專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人參與進(jìn)來(lái)，確保專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人與原詩(shī)作者充分交流、密切合作的同時(shí)，讓專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人成為AI生成過(guò)程的設(shè)計(jì)者與AI輸出結(jié)果的篩選人，使最終的聲音形式既有別于傳統(tǒng)詞曲創(chuàng)作，又不失音樂(lè)上的職業(yè)性。但是，實(shí)踐者也要警惕消費(fèi)主義的晦暗一面，要有意識(shí)地捍衛(wèi)新詩(shī)音樂(lè)理念上“任何人都可參與”的藝術(shù)民主精神，以及與這種精神相關(guān)的開(kāi)放性和多樣性。新詩(shī)音樂(lè)在尋求更廣闊的受眾時(shí)，應(yīng)避免成為“資本—權(quán)力”的工具。

在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，技術(shù)的進(jìn)展以及“權(quán)力—資本”對(duì)技術(shù)使用方式的介入和設(shè)計(jì)，都已深刻地瓦解了傳統(tǒng)意義上的默讀習(xí)慣?！靶略?shī)音樂(lè)”的成敗得失，終歸有待時(shí)間的驗(yàn)證。但在當(dāng)下這個(gè)“后默讀時(shí)代”，AI作曲軟件與新詩(shī)的交互現(xiàn)象卻提示著重塑新詩(shī)聲音的可能性：聲音，可以成為幫助公眾釋讀新詩(shī)的聽(tīng)覺(jué)形式；聲音，可以成為新詩(shī)的再現(xiàn)形式；聲音，也可以成為構(gòu)建新詩(shī)與公共空間之關(guān)系的媒介形式。

AI生成的程序化編曲和合成型人聲，更像是根據(jù)客戶需求定制的商品，而非客戶本人實(shí)際參與的造物。創(chuàng)作者自身的詩(shī)學(xué)性格和文化訴求，在AI音樂(lè)生成技術(shù)的當(dāng)下情境中必然是被稀釋的。

一言以蔽之，新詩(shī)音樂(lè)的獨(dú)立性及其有別于其他音樂(lè)藝術(shù)的可能性，究竟是什么？試解這些必要問(wèn)題的過(guò)程中，新詩(shī)音樂(lè)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者不應(yīng)忽視同時(shí)代的歌曲創(chuàng)作。

新詩(shī)音樂(lè)可以成為一種行動(dòng)的詩(shī)，它行動(dòng)的軌跡將原詩(shī)作者、AI作曲軟件的使用者與“聽(tīng)眾—讀者”串聯(lián)了起來(lái)。

能夠靈活地與各種新媒介平臺(tái)進(jìn)行嫁接的新詩(shī)音樂(lè)有著走向公眾的天然優(yōu)勢(shì)，如何使這種優(yōu)勢(shì)成為現(xiàn)實(shí)，如何讓由文本生成的聲音在公共空間得到行之有效的傳播，也是想象新詩(shī)音樂(lè)詩(shī)學(xué)向度的一個(gè)著力點(diǎn)。

[1]李章斌：《在語(yǔ)言之內(nèi)航行：論新詩(shī)的韻律及其他》，人民文學(xué)出版社2014年版，第8—9頁(yè)。

[2]李章斌：《在語(yǔ)言之內(nèi)航行：論新詩(shī)的韻律及其他》，人民文學(xué)出版社2014年版，第96頁(yè)。

[3]《秦皇島》選自萬(wàn)能青年旅館在2010年發(fā)行的專(zhuān)輯《萬(wàn)能青年旅館》，姬賡作詞，董亞千作曲。

[4]《小莉》選自左小祖咒在2008發(fā)行的專(zhuān)輯《你知道東方在哪一邊·下集》，由左小祖咒作詞作曲。

[5]《陀螺》收錄于萬(wàn)曉利2006年發(fā)行的專(zhuān)輯《這一切沒(méi)有想象的那么糟》，由萬(wàn)曉利作詞作曲，其歌詞為：“在田野上轉(zhuǎn)/在清風(fēng)里轉(zhuǎn)/在飄著香的鮮花上轉(zhuǎn)/在沉默里轉(zhuǎn)/在孤獨(dú)里轉(zhuǎn)/在結(jié)著冰的湖面上轉(zhuǎn)/在歡笑里轉(zhuǎn)/在淚水里轉(zhuǎn)/在燃燒著的生命里轉(zhuǎn)/在潔白里轉(zhuǎn)/在血紅里轉(zhuǎn)/在你已衰老的容顏里轉(zhuǎn)/如果我可以停下來(lái)/我想把眼睛睜開(kāi)/看著你怎么離開(kāi)/可是我不能停下來(lái)/也無(wú)法為你喝彩/請(qǐng)你把雙手松開(kāi)/在酒杯里轉(zhuǎn)/在噩夢(mèng)里轉(zhuǎn)/在不可告人的陰謀里轉(zhuǎn)/在欲望里轉(zhuǎn)/在掙扎里轉(zhuǎn)/在東窗事發(fā)的麻木里轉(zhuǎn)/在陽(yáng)光燦爛的一天/你用手捂著你的臉/對(duì)我說(shuō)你很疲倦/你扔下手中的道具/開(kāi)始咒罵這場(chǎng)游戲/說(shuō)你一直想放棄/但不能停止轉(zhuǎn)/轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)/高高地舉起你的鞭/轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)/轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)/輕輕地閉上我的眼”。

[6]《不要問(wèn)星星有幾顆》收錄于萬(wàn)曉利2010年發(fā)行的專(zhuān)輯《北方的北方》，由萬(wàn)曉利作詞作曲，其歌詞為：“血?dú)夥絼偟那嗄臧?真不該也生在這個(gè)年代/不該被那南方誘惑/去那聰明人的天下/聰明的人都在疲于奔命/眼睛里蒙了厚厚的一層紗/他們既近視又遠(yuǎn)視/忙在被搶劫的路途/清冷的早晨/草原上的河流/牧馬人的女兒/在數(shù)星星/以你的忍耐你以為會(huì)如何/對(duì)那些拙劣的智巧和荒蠻/厭惡的攥碎了拳頭/露出了輕蔑的笑/在最繁華的街頭/你對(duì)她撒下了彌天大謊/現(xiàn)在她說(shuō)這沒(méi)什么/是啊 這又有什么呢/清冷的早晨/草原上的河流/牧馬人的女兒/在數(shù)星星/如果你不來(lái)南方/就會(huì)去那北方的北方/冰天雪地里你和她/一起握著自己的命/一起握著這把斧頭/燒著燒也燒不完的柴火/喝著她釀的葡萄酒/醉得連她也咽下/清冷的早晨/草原上的河流/牧馬人的女兒/在數(shù)星星/一顆 兩顆 三顆 四顆 五顆 六顆 七顆 八顆 九顆 十顆 十一顆 十二顆 十三顆 十四顆 十五顆 十六顆 十七顆 十八顆 十九顆 二十顆 二十一顆 二十二顆 二十三顆 二十四顆”。

[7]《霧都孤兒》與《白銀飯店》收錄于張瑋瑋、郭龍?jiān)?012年發(fā)行的專(zhuān)輯《白銀飯店》，由張瑋瑋作詞作曲。《霧都孤兒》的歌詞為：“向左向右，風(fēng)箏和飛鳥(niǎo)/站在荒野上面看天色變暗/你讓我猜/猜中會(huì)有獎(jiǎng)/獎(jiǎng)我的手表上面時(shí)針倒轉(zhuǎn)/六片九片，毒藥和青草/坐在懸崖上面等時(shí)候來(lái)到/你讓我看/看下面是海/海上的船都掛著白色的帆/正面反面，硬幣往下掉/停在半空中的使者對(duì)著我笑/你讓我聽(tīng)/聽(tīng)遠(yuǎn)處號(hào)角/遠(yuǎn)處的號(hào)角什么時(shí)候轉(zhuǎn)調(diào)/黑夜白天，迷霧已籠罩/那座名叫白銀飯店的孤島/此刻我在/在那里奔跑/奔跑在那片深遠(yuǎn)未知的藍(lán)”?！栋足y飯店》的歌詞為：“最光明的那個(gè)早上/我們?yōu)槟阊亟鴣?lái)/可是你的愁云蕭森/我們迷失在白銀飯店/最溫暖的那個(gè)晚上/我們?yōu)槟愠隙?可是你的暮色蒼茫/我們擱淺在白銀飯店/最?lèi)?ài)你的那些人們/來(lái)到你的陽(yáng)臺(tái)下面/他們手中拿著石頭/用它恨你也用它愛(ài)你/最恨你的那些人們/來(lái)到你的陽(yáng)臺(tái)下面/他們手中拿著鮮花/用它愛(ài)你也用它恨你/襪子眼鏡，帽子和口罩/四只在白銀飯店靠郭龍養(yǎng)活的貓/他們?cè)谖蓓?，屋頂上很?從高處看我們就像風(fēng)中的草”。

[8]收錄于鐘立風(fēng)2011年發(fā)行的專(zhuān)輯《像艷遇一樣憂傷》。

[9]程璧演唱的《一切》，未對(duì)北島原詩(shī)進(jìn)行改變，由程璧作曲。收錄于程璧2014年推出的專(zhuān)輯《詩(shī)遇上歌》。

[10]參見(jiàn)錢(qián)理群等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第487—488頁(yè)。

[11]參見(jiàn)洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第90—102頁(yè)。

[12]洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第111頁(yè)。

[13]北島：《藍(lán)房子》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第188頁(yè)。

[14]本文使用的“流行音樂(lè)”（Popular Music）是一個(gè)與“古典音樂(lè)”（Classical Music）相對(duì)的概念，強(qiáng)調(diào)“popular”在風(fēng)格、技法、主題、宏觀的現(xiàn)代性等層面上與“classical”的差異，涵蓋通常意義上的搖滾和民謠。

[15][美]喬治·斯坦納：《思想之詩(shī)：從希臘主義到策蘭》，遠(yuǎn)子譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第14頁(yè)。

[16][美]喬治·斯坦納：《思想之詩(shī)：從希臘主義到策蘭》，遠(yuǎn)子譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第19頁(yè)。

[17][美]基維：《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，楊燕迪審校，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第150—151頁(yè)。

[18][愛(ài)爾蘭]謝默斯·希尼：《詩(shī)的校正》，朱玉譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第5頁(yè)。

[19][愛(ài)爾蘭]謝默斯·希尼：《詩(shī)的校正》，朱玉譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第7頁(yè)。

2024年7月9日 貴陽(yáng) 花溪