內(nèi)容摘要：以1952年亞洲及太平洋區(qū)域和平會(huì)議（下文簡(jiǎn)稱亞太和平會(huì)議）專用禮品設(shè)計(jì)為例，追溯當(dāng)年清華大學(xué)營(yíng)建系師法傳統(tǒng)、活化創(chuàng)新的實(shí)踐探索。當(dāng)時(shí)林徽因先生帶領(lǐng)常沙娜等年輕設(shè)計(jì)師，以敦煌莫高窟第314窟隋代藻井圖案為靈感來(lái)源，結(jié)合時(shí)代精神和功能特征，圓滿完成了契合會(huì)議主題的和平鴿專屬禮品絲巾設(shè)計(jì)。70年過(guò)去了，國(guó)禮和平鴿絲巾傳遞出的功能與審美、傳統(tǒng)與時(shí)尚融為一體的設(shè)計(jì)理念以及富有民族文化內(nèi)涵和裝飾韻味的設(shè)計(jì)方法，在大力弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)下，仍然具有示范性啟示作用。

關(guān)鍵詞：敦煌圖案；隋代藻井；創(chuàng)新設(shè)計(jì)；國(guó)禮絲巾；和平鴿

中圖分類號(hào)：K879.21" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1000-4106（2024）06-0060-08

Exploring the Innovative Application of Artistic Patterns from Dunhuang

—A Study on the Silk Scarf with a Peace Dove Pattern Given as

a Gift during the Asia and Pacific Rim Peace Conference in 1952

CUI Yan

（Dunhuang Costume Culture Research and Creative Design Centre， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029）

Abstract：This paper studies the practices and contemporary application of crafts that involve traditions of “l(fā)earning from the master” by conducting a case study of the silk scarf embroidered with the pattern of a peace dove which was given as a special gift at the Asia and Pacific Rim Peace Conference in 1952， and which was created under the guidance of the Construction Department of Tsinghua University. At the time of the conference， Mr. Lin Huiyin led young designers including Chang Sha’na to successfully complete the design in such a way as to fit the theme of the conference and utilize an ancient caisson pattern from Sui dynasty cave 314 at the Dunhuang Mogao Grottoes. Although seventy years have passed since then， the design concept of integrating function and aesthetics， tradition and fashion， as well as the notion of utilizing design methods that are rich with cultural connotations during the preparation of national gifts， all still play a practical role in the promotion of traditional Chinese culture.

Keywords：Dunhuang patterns; Sui dynasty caisson pattern; creative design; official gift silk scarf; peace dove

1952年10月，根據(jù)宋慶齡等中國(guó)著名人士倡議，世界和平理事會(huì)決定在北京召開(kāi)亞太和平會(huì)議。這是中華人民共和國(guó)成立后第一次主辦大型國(guó)際會(huì)議，共有37個(gè)國(guó)家委派300多名代表參會(huì)或列席，規(guī)模盛大，通過(guò)的一系列決議在國(guó)際關(guān)系史和中華人民共和國(guó)外交史上都具有重要意義。

會(huì)議籌備期間，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)決定贈(zèng)送禮物，包括手工藝品、畫(huà)冊(cè)、著作等，并專門設(shè)計(jì)契合會(huì)議“和平”主題的彩印絲巾，由清華大學(xué)營(yíng)建系工藝美術(shù)教研組{1}承擔(dān)，林徽因先生具體負(fù)責(zé)。經(jīng)過(guò)反復(fù)論證和多次修改，林徽因先生指導(dǎo)常沙娜、錢美華、孫君蓮共同完成一款獨(dú)具特色的和平鴿絲巾（圖1）。

一 設(shè)計(jì)背景

和平鴿絲巾誕生于特殊的歷史背景，它作為敦煌圖案創(chuàng)新應(yīng)用實(shí)踐的先聲，成為國(guó)際會(huì)議場(chǎng)合的第一份中華人民共和國(guó)的國(guó)禮，蘊(yùn)含的象征意義不言而喻，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上也舉足輕重。從藝術(shù)設(shè)計(jì)角度來(lái)看，林徽因先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖案的深刻理解和對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的精準(zhǔn)定位，以及三位年輕設(shè)計(jì)師特別是常沙娜在敦煌圖案摹繪中歷練的領(lǐng)悟能力，再加上之前全體工藝美術(shù)教研組成員在景泰藍(lán)傳統(tǒng)工藝改造{2}過(guò)程中所積累的設(shè)計(jì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使得和平鴿絲巾設(shè)計(jì)推進(jìn)順利并獲得積極評(píng)價(jià)。

林徽因先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖案情有獨(dú)鐘。早在1933年與營(yíng)造學(xué)社同仁們調(diào)查山西大同云岡石窟時(shí)，她就對(duì)石窟中的雕飾花紋格外注意，敏感意識(shí)到“根據(jù)云岡諸窟的雕飾花紋的母題（motif）及刻法，佛像的衣褶容貌及姿勢(shì)，斷定中國(guó)藝術(shù)約莫由這時(shí)期起，走入一個(gè)新的轉(zhuǎn)變，是毫無(wú)問(wèn)題的”［1］；她也曾撰文專述云岡石刻中裝飾花紋及色彩，詳細(xì)分析了云岡石窟裝飾花紋與希臘、波斯、犍陀羅的脈絡(luò)關(guān)系。對(duì)裝飾圖案的研究積淀和敏感洞察，促成了林徽因先生在中華人民共和國(guó)國(guó)徽設(shè)計(jì)中實(shí)踐了傳統(tǒng)圖案在國(guó)家形象塑造上的轉(zhuǎn)化應(yīng)用。作為中國(guó)傳統(tǒng)圖案重要組成部分的敦煌圖案，自然是林徽因先生的研究范疇，她在《敦煌邊飾初步研究稿》一文中，從中國(guó)藝術(shù)史出發(fā)詳述佛教藝術(shù)及其在雕刻、繪畫(huà)等方面的融合狀況，并以忍冬草為例，分析其從北魏到唐代發(fā)展的變化過(guò)程和樣式變化，充分展示出林徽因先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的深刻理解，并將其最終完整體現(xiàn)于和平鴿絲巾的設(shè)計(jì)方向定位和藝術(shù)語(yǔ)言中。

清華大學(xué)營(yíng)建系工藝美術(shù)教研組成員，通過(guò)對(duì)北京傳統(tǒng)工藝景泰藍(lán)改造任務(wù)的實(shí)踐鍛煉，收獲了從紙面圖稿到實(shí)物制作的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其新時(shí)代的功能轉(zhuǎn)化也有了切身感悟，林徽因先生總結(jié)設(shè)計(jì)總方向?yàn)椤靶碌娜嗣窆に嚤仨毷敲褡宓模茖W(xué)的，大眾的”［2］。應(yīng)用于景泰藍(lán)傳統(tǒng)工藝改造的設(shè)計(jì)原則和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在理論和實(shí)踐上為和平鴿絲巾設(shè)計(jì)奠定了雙重基礎(chǔ)。因此，對(duì)于和平鴿絲巾，林徽因先生指出其圖案設(shè)計(jì)應(yīng)包含花紋、形體、顏色三個(gè)因素，而不僅僅是花紋好看或者煩瑣，需要利用傳統(tǒng)圖案的精華體現(xiàn)新設(shè)計(jì)的活潑生動(dòng)，而不是單純的仿古。當(dāng)時(shí)參與設(shè)計(jì)的年輕助教常沙娜自幼受父親常書(shū)鴻的影響，十幾歲即在敦煌莫高窟學(xué)習(xí)臨摹壁畫(huà)，鍛煉了“童子功”，對(duì)敦煌圖案應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思路與方法探索起到了重要作用。

二 設(shè)計(jì)思路與方法

1952年，林徽因先生曾撰寫(xiě)《和平禮物》一文，全面介紹了清華大學(xué)營(yíng)建系工藝美術(shù)教研組為亞太和平會(huì)議準(zhǔn)備紀(jì)念品的情況{1}，對(duì)和平鴿絲巾的設(shè)計(jì)思路與內(nèi)涵過(guò)程進(jìn)行了闡述：

頭巾的圖案本身，就有重要的歷史意義。這個(gè)彩色圖案是由敦煌千佛洞內(nèi)北魏時(shí)代的天花上取來(lái)應(yīng)用的。我們對(duì)它的內(nèi)容只加以簡(jiǎn)單的變革，將內(nèi)心主題改為和平鴿子后，它就完全適合于我們這次的特殊用途了。有意義的是，它上面的花紋就是一千多年前，亞洲幾個(gè)民族在文化藝術(shù)上和平交流的記錄：兩周北魏的“忍冬葉”草紋就是古代西域伊蘭語(yǔ)系民族送給我們的——來(lái)自中亞細(xì)亞的影響；中間的大蓮花是我們鄰邦印度民族在藝術(shù)圖案上寶貴的贈(zèng)禮。蓮瓣花紋今天在我國(guó)的雕刻圖案中已極普遍地應(yīng)用著，我們亞洲國(guó)家的代表們一定都會(huì)認(rèn)出它們的來(lái)歷。這些花樣里還有來(lái)自更遙遠(yuǎn)的希臘的，它們是通過(guò)波斯（伊朗）和印度的犍陀羅而來(lái)到我國(guó)的。

這個(gè)圖案在顏色上比如土黃、石綠、赭紅和淺灰藍(lán)等美妙的配合，也是受過(guò)許多外來(lái)影響之后，才在中國(guó)生根的。以這個(gè)圖案作為保衛(wèi)亞洲和世界和平的紀(jì)念物是再巧妙、再適當(dāng)沒(méi)有的。三位女青年工作同志趕完了這個(gè)細(xì)致的圖樣之后，興奮得說(shuō)不出話來(lái)。她們?cè)淇斓刈鲞^(guò)許多臨摹工作，但這次向著這樣光榮的目的趕任務(wù)，使她們感到像做了和平戰(zhàn)士一樣的驕傲。

多年后，已耄耋之年的常沙娜老師在其人生回憶錄中對(duì)該作品的創(chuàng)作細(xì)節(jié)進(jìn)行了補(bǔ)充［3］。為撰寫(xiě)本文，筆者又專程訪問(wèn)常沙娜老師，獲取一些細(xì)節(jié)信息。這里結(jié)合訪談?dòng)涗?、查閱資料及相關(guān)研究所得，就和平鴿絲巾的設(shè)計(jì)思路、過(guò)程與方法，進(jìn)行簡(jiǎn)要分析、歸納和總結(jié)。

（一）設(shè)計(jì)素材與設(shè)計(jì)過(guò)程

和平鴿絲巾的設(shè)計(jì)靈感和素材，來(lái)自敦煌莫高窟第314窟隋代藻井圖案（圖2）。依據(jù)莫高窟隋代洞窟的分期研究結(jié)果，第314窟屬于隋代第三期洞窟。很明顯，這個(gè)時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)向唐代藻井小而深、周沿圖案層次多等特點(diǎn)發(fā)展的趨勢(shì)［4］。

從實(shí)地拍攝的圖像看，莫高窟第314窟藻井的井心為八瓣蓮花，四周環(huán)繞纏枝蓮花化生童子和摩尼寶紋，井心外沿分別層疊裝飾著忍冬紋、聯(lián)珠紋、方格紋、三角垂幔等六道邊飾。關(guān)友惠先生將其歸為盤(pán)莖蓮花藻井一類，認(rèn)為該樣式為隋代中期同類藻井的延續(xù)，也是隋代藻井圖案新發(fā)展的主要樣式之一［5］。其中，井心部分延續(xù)了隋代之前藻井圖案的特點(diǎn)，但是邊飾表現(xiàn)頗有變化，一是井心邊緣繪制了兩道二方連續(xù)式簡(jiǎn)化忍冬紋，其流線型的波狀組織帶來(lái)視覺(jué)上連綿不絕的貫通感；其二是源自凹凸平臺(tái)紋的方格紋，改變了之前同一類紋樣在格子內(nèi)反復(fù)排列的傳統(tǒng)做法，將不同題材的花紋進(jìn)行排列組合，增加圖案細(xì)節(jié)的多變性；三是在方格紋中除了填充常見(jiàn)的忍冬瓣、八角花、寶瓶等，還出現(xiàn)了獸面紋、鳳紋、牛首紋、馬面紋等動(dòng)物形象，豐富了多元題材的表現(xiàn)力。此外，縱覽敦煌藻井圖案，莫高窟第314窟藻井圖案標(biāo)志著從北朝藻井建筑式裝飾向織物式形態(tài)的轉(zhuǎn)變，在組織結(jié)構(gòu)和裝飾元素上呈現(xiàn)出顯著織物質(zhì)感的華蓋特征，它線條精致繁密，色彩細(xì)膩爽朗，為隋代藻井圖案的代表作品之一。

（1）設(shè)計(jì)素材的選定

1944年國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所成立之后，張定南、李承仙、馮仲年等畫(huà)家都對(duì)隋代莫高窟第314窟藻井進(jìn)行過(guò)臨摹整理，諸多特征無(wú)疑是清華大學(xué)營(yíng)建系工藝美術(shù)教研組在設(shè)計(jì)1952年亞太和平會(huì)議國(guó)禮和平鴿絲巾時(shí)選其作為靈感來(lái)源和素材對(duì)象的。這里根據(jù)常沙娜老師的回憶和相關(guān)研究，試圖從三個(gè)方面還原當(dāng)時(shí)的選定緣由。

其一，林徽因先生對(duì)敦煌圖案的偏愛(ài)。林徽因、梁思成先生曾于1951年在常沙娜陪同下登上故宮午門參觀敦煌文物展，對(duì)展品中莫高窟隋代第314窟藻井摹本{1}和其他忍冬紋題材邊飾留下了深刻印象，并產(chǎn)生了濃厚興趣和研究欲望?！抖鼗瓦咃棾醪窖芯扛濉钒l(fā)現(xiàn)者樓慶西先生認(rèn)為，該文寫(xiě)作時(shí)間即在1951至1953年期間［6］。那么，這一期間正是舉辦故宮午門敦煌文物展和設(shè)計(jì)國(guó)禮和平鴿絲巾的時(shí)間。據(jù)此分析，林徽因先生應(yīng)該是在參觀敦煌文物展之后有感而發(fā)撰寫(xiě)了《敦煌邊飾初步研究稿》一文。莫高窟隋代第314窟藻井圖案中兩道邊飾所展示的忍冬紋，正如該文所述“這種葉子多半附于波狀長(zhǎng)梗上左右生出，左旋右轉(zhuǎn)地做成卷草紋邊飾圖案的”［7］，是具有典型性和極富裝飾性的西亞細(xì)亞伊蘭系忍冬紋。由此可以推斷，林徽因先生在接到以和平為主題的國(guó)禮絲巾設(shè)計(jì)任務(wù)后，遂將莫高窟隋代第314窟藻井作為參照原型而付諸應(yīng)用實(shí)踐。

其二，敦煌藝術(shù)研究所的臨摹儲(chǔ)備。20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所組織臨摹了一批經(jīng)典洞窟的藻井圖案。其中，1947年張定南先生首次臨摹整理了莫高窟第314窟藻井圖案（圖3）。該臨摹品入選1951年故宮午門敦煌文物展，林徽因先生看到的也正是張定南先生的這幅臨摹作品，深受啟發(fā)，不久將其作為直接素材展開(kāi)和平鴿絲巾的設(shè)計(jì)工作。然而，將原洞窟藻井與張定南先生的臨摹作品{1}進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)該臨摹作品并沒(méi)有完全依照原藻井進(jìn)行繪制，而是根據(jù)臨摹者自己的理解對(duì)整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了規(guī)整處理，對(duì)細(xì)節(jié)予以簡(jiǎn)潔化，在色調(diào)暖度方面也進(jìn)行了調(diào)整，使藻井圖案整體的裝飾意味更加強(qiáng)烈。張定南先生的整理加工處理，更加符合和平鴿絲巾設(shè)計(jì)的裝飾需要，提供了便于創(chuàng)新應(yīng)用的素材基礎(chǔ)。

其三，藻井圖案結(jié)構(gòu)與絲巾布局的相通性。莫高窟第314窟藻井圖案的層疊式組織結(jié)構(gòu)，利于變換內(nèi)容契合主題。正如林徽因先生所說(shuō)：“我們對(duì)它的內(nèi)容只加以簡(jiǎn)單的變革，將內(nèi)心主題改為和平鴿后，它就完全適合于我們這次的特殊用途了?！眥2}敦煌藻井圖案繪制于窟頂中央，本身方正規(guī)整，恰好適合正方形的絲巾形態(tài)。藻井中央井心部分與條形邊飾，以及邊飾與邊飾之間都清晰明朗，整體結(jié)構(gòu)符合絲巾布局，無(wú)論是對(duì)井心主題元素進(jìn)行更換還是對(duì)邊飾進(jìn)行調(diào)整，都不會(huì)影響整體框架層次，為和平鴿絲巾的創(chuàng)新應(yīng)用帶來(lái)寬泛的設(shè)計(jì)自由和表達(dá)空間，也符合其絲網(wǎng)印刷的套版工藝制作要求。

（2）設(shè)計(jì)階段與過(guò)程

1952年亞太和平會(huì)議國(guó)禮和平鴿絲巾，是在敦煌莫高窟第314窟藻井圖案基礎(chǔ)上進(jìn)行的應(yīng)用性創(chuàng)新轉(zhuǎn)化。究其傳承脈絡(luò)，可以明顯看到兩個(gè)層次：一是張定南先生將原洞窟藻井圖案轉(zhuǎn)化為臨摹作品；二是清華大學(xué)營(yíng)建系林徽因先生團(tuán)隊(duì)以此為基礎(chǔ)，再轉(zhuǎn)化為和平鴿絲巾的設(shè)計(jì)作品。

第一階段，即張定南先生將莫高窟第314窟藻井圖案轉(zhuǎn)化為臨摹作品，完成了從建筑壁畫(huà)到裝飾圖案的轉(zhuǎn)化。由于缺少?gòu)埗舷壬鷤€(gè)人及藝術(shù)活動(dòng)資料，這里嘗試根據(jù)出版物的作品圖像進(jìn)行分析。首先，張定南先生臨摹畫(huà)稿在原壁畫(huà)的基礎(chǔ)上對(duì)結(jié)構(gòu)和造型進(jìn)行了規(guī)整化處理，去除了原本因壁面凹凸不平造成的布局分割與形態(tài)影響，使其符合中國(guó)傳統(tǒng)圖案的組織習(xí)慣和造型特點(diǎn)。其次，臨摹作品對(duì)藻井井心和邊飾中的構(gòu)成元素均有調(diào)整，例如將邊飾忍冬紋葉片進(jìn)行了形態(tài)處理，只保留植物紋而去掉了邊飾方格紋中的動(dòng)物紋，最明顯的是井心中纏枝藤蔓上的花葉原本飽滿肥厚，幾乎充滿空間，臨摹作品則將這些花葉修改為清秀細(xì)小，使井心圖案整體變得纖細(xì)柔美。此外，臨摹作品對(duì)色彩改動(dòng)也較大，將原較為鮮艷的紅色調(diào)變?yōu)榘档聂骰疑{(diào)，將艷麗的綠色、紅色都降低純度，變得趨于灰暗，減弱了色彩對(duì)比，轉(zhuǎn)向沉穩(wěn)雅致。可見(jiàn)，張定南先生的臨摹作品并非完全忠于原壁畫(huà)，表現(xiàn)出了很大程度上的主觀成分。當(dāng)然，除了個(gè)人理解因素，當(dāng)時(shí)臨摹條件的限制也可能是另一個(gè)原因。無(wú)論如何，張定南先生的這一臨摹作品，為和平鴿絲巾設(shè)計(jì)提供了很好的靈感來(lái)源和參照素材。

第二階段，即林徽因先生團(tuán)隊(duì)以張定南先生臨摹作品為基礎(chǔ)進(jìn)行應(yīng)用創(chuàng)新的過(guò)程，完成了從裝飾圖案到設(shè)計(jì)作品的轉(zhuǎn)化。從完成作品看，除了井心部分加入和平鴿之外，雖然絲巾的構(gòu)圖和元素基本上保留了臨摹作品的原貌特征，但在細(xì)節(jié)上進(jìn)行了調(diào)整與完善。例如，將井心中纏枝蓮花的藤蔓葉子進(jìn)行歸類簡(jiǎn)化，令枝條的脈絡(luò)走向趨于一致，從四角蓮花兩側(cè)綿延伸展出來(lái)填充空間，疏朗有致。同時(shí)，將井心外緣的兩道忍冬紋邊飾由自由單波狀調(diào)整為對(duì)波狀，增強(qiáng)節(jié)奏感和韻律美。此外，按照絲巾使用的功能要求對(duì)原藻井圖案色彩進(jìn)行了重新設(shè)計(jì)，一是為配合和平鴿主題，將集中于井心部分的乳白底色改為灰藍(lán)色，在其襯托下白色和平鴿更加引人注目，以圣潔和平鴿自由飛翔于明澈天空象征世界和平；二是將臨摹作品的色彩進(jìn)行了歸納，雖然延續(xù)了原本的赭灰基調(diào)，但在原稿八種配色的基礎(chǔ)上，調(diào)整為以灰藍(lán)和赭石為主色調(diào)，穿插淺石綠、土黃、淺紅、淺紫等更加輕快亮麗的色彩，并以黑色和白色的點(diǎn)、線、面調(diào)和畫(huà)面，一方面借助色彩面積凸顯白色和平鴿主題，另一方面通過(guò)減少色彩套數(shù)，有效控制印制成本，但減少色彩套數(shù)后仍能保持原色彩的豐富效果，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者的巧妙匠心。

總之，張定南先生進(jìn)行藻井圖案臨摹是為了保存和研究敦煌壁畫(huà)的需要，雖然在臨摹過(guò)程中受到自身理解或客觀條件的影響，但必然以依據(jù)原藻井圖案現(xiàn)狀繪制為第一要素。而林徽因先生團(tuán)隊(duì)的設(shè)計(jì)是以服務(wù)亞太和平會(huì)議為首要任務(wù)，必然突出“和平鴿”主題，使之緊扣大會(huì)主旨，同時(shí)還要兼顧絲巾的日常使用功能和制作需要等，因而對(duì)敦煌莫高窟隋代藻井圖案的創(chuàng)新應(yīng)用更具主動(dòng)性和審美時(shí)代感。

（二）關(guān)于創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化

1952年亞太和平會(huì)議國(guó)禮和平鴿絲巾設(shè)計(jì)，基于敦煌莫高窟隋代藻井圖案的結(jié)構(gòu)和元素加入了新的主題——和平鴿，賦予了設(shè)計(jì)作品新生命。關(guān)于和平鴿題材的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化問(wèn)題，常沙娜老師在《黃沙與藍(lán)天——常沙娜人生回憶》中說(shuō)道：“我設(shè)計(jì)的真絲頭巾采用敦煌隋代石窟藻井的形式，上面穿插和平鴿圖案，就是在林先生指導(dǎo)下搞出來(lái)的，記得當(dāng)時(shí)她講：‘你看看畢加索的和平鴿，可以把鴿子的形式用在藻井上?！徽f(shuō)，我就有了靈氣，馬上就設(shè)計(jì)出來(lái)了?！保?］145由此得知，林徽因先生最早提出和平鴿融合藻井圖案的想法之后，由于常沙娜老師熟悉敦煌藝術(shù)，就擔(dān)負(fù)起主要的具體設(shè)計(jì)工作。對(duì)于鴿子的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，常沙娜老師回憶林徽因先生當(dāng)時(shí)特意強(qiáng)調(diào)：“不能直接用畢加索的和平鴿，要用敦煌的鴿子?！眥1}常沙娜老師認(rèn)為，林徽因先生的這句話非常關(guān)鍵，一語(yǔ)點(diǎn)出了絲巾設(shè)計(jì)的民族化問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的融合性表現(xiàn)訓(xùn)練，對(duì)常沙娜老師形成兼顧傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代生活的設(shè)計(jì)理念與方法起到了重要作用。

首先，鴿子設(shè)計(jì)的經(jīng)營(yíng)位置遵循了中國(guó)傳統(tǒng)圖案組織中的米字格結(jié)構(gòu)，以八只鴿子替代了原藻井圖案中化生童子和摩尼寶珠的位置，對(duì)應(yīng)著井心中央蓮花花瓣的數(shù)目，具有強(qiáng)烈的向心力。同時(shí)，八只鴿子身體兩兩相對(duì)而頭部朝向相同，營(yíng)造出群鴿圍繞中央的八瓣蓮花相互追逐的旋轉(zhuǎn)飛翔氣氛，給原本規(guī)整的米字格結(jié)構(gòu)帶來(lái)生動(dòng)活潑的自由氣息。

其次，鴿子的造型設(shè)計(jì)融合了東西方文化，一方面采用了畢加索描繪和平鴿的基本輪廓，另一方面以線塑形，通過(guò)線條表現(xiàn)敦煌壁畫(huà)中鳥(niǎo)紋的細(xì)節(jié)變化，凸顯中國(guó)繪畫(huà)神韻。敦煌早期壁畫(huà)中不乏鴿子形象，主要集中在龕楣、人字披等繪有裝飾圖案的位置（圖4）。尸毗王本生故事中也有飛鷹逐鴿的情節(jié)表現(xiàn)，但是受當(dāng)時(shí)藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法的影響，這些鴿子造型均突出意象而缺少細(xì)節(jié)。發(fā)展到唐代，敦煌壁畫(huà)中出現(xiàn)了較為具象的鳥(niǎo)紋形態(tài)，如大雁、仙鶴以及迦陵頻伽等（圖5、6），其動(dòng)態(tài)豐富，羽毛刻畫(huà)細(xì)致。常沙娜老師在設(shè)計(jì)鴿子造型時(shí)，便依據(jù)敦煌唐代壁畫(huà)中鳥(niǎo)紋的細(xì)節(jié)變化，在翅膀處描繪出三列飛羽的層次關(guān)系，并做裝飾性美化處理，使鴿子翅膀尖端微翹，具有唐代雍容華美的藝術(shù)特質(zhì)。同時(shí)，鴿子與纏枝藤蔓穿插形成空間互補(bǔ)關(guān)系，極富中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的韻味，民族特色濃郁（圖7）。

三 設(shè)計(jì)效果與影響

（一）設(shè)計(jì)效果

1952年亞太和平會(huì)議國(guó)禮和平鴿絲巾設(shè)計(jì)當(dāng)時(shí)就受到參會(huì)代表們的褒揚(yáng)。據(jù)常沙娜老師回憶，這款絲巾和其他品類的禮品“給了各國(guó)代表一個(gè)驚喜，反應(yīng)非常好。我還記得（前）蘇聯(lián)芭蕾舞蹈家烏蘭諾娃贊美的話：‘這是新中國(guó)最漂亮的禮物！新的禮物！’”［3］145可見(jiàn)這款富有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)底蘊(yùn)、反映各國(guó)文化交流歷史的和平鴿絲巾為亞太和平會(huì)議帶去了來(lái)自中華人民共和國(guó)的新故事和新聲音，傳播了中國(guó)傳統(tǒng)文化和新興的時(shí)尚設(shè)計(jì)，塑造了底蘊(yùn)深厚、面目一新的國(guó)家形象。

即便是今天，這款絲巾設(shè)計(jì)仍然展示著跨越傳統(tǒng)和時(shí)尚界線的藝術(shù)魅力。它學(xué)習(xí)借鑒作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要組成部分的敦煌圖案，同時(shí)又突破原有藻井圖案的環(huán)境限制，充分發(fā)揮現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的普適性，將建筑壁畫(huà)元素轉(zhuǎn)化為服飾紡織品圖案，進(jìn)行了富有影響的基于設(shè)計(jì)主題和時(shí)代需求的藝術(shù)探索，對(duì)繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)新事物、滿足時(shí)代需求的民族化設(shè)計(jì)進(jìn)行了先導(dǎo)性藝術(shù)實(shí)踐。

（二）設(shè)計(jì)影響

盡管1952年亞太和平會(huì)議國(guó)禮和平鴿絲巾設(shè)計(jì)案例已經(jīng)過(guò)去了七十年，但其承載的文化內(nèi)涵與底蘊(yùn)、設(shè)計(jì)思路與方式、社會(huì)功能與影響等諸多方面，仍然可以為今天帶來(lái)有益啟示，可資借鑒?？傮w來(lái)看，敦煌圖案的當(dāng)代轉(zhuǎn)化需要滿足時(shí)代、場(chǎng)合、功能、材料、審美等多種要求，而全面深入研究是延續(xù)文脈、創(chuàng)新應(yīng)用的前提性基礎(chǔ)。對(duì)特定時(shí)代文化史的追蹤和設(shè)計(jì)素材的造型、布局、色彩的細(xì)化分析，以及對(duì)藝術(shù)特質(zhì)的感悟，都是恰當(dāng)應(yīng)用、創(chuàng)新設(shè)計(jì)和轉(zhuǎn)化發(fā)展的必經(jīng)之路。

通過(guò)和平鴿絲巾設(shè)計(jì)對(duì)敦煌圖案創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的探索實(shí)踐，能夠很好地啟示當(dāng)代設(shè)計(jì)師扎根中國(guó)傳統(tǒng)文化、聚焦應(yīng)用場(chǎng)域和現(xiàn)代審美需求，更好地推進(jìn)新時(shí)代的人類文明交流互鑒。

致謝：本文寫(xiě)作得到清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院常沙娜教授的大力支持和悉心指點(diǎn)，并得到敦煌研究院付華林、趙燕林、侯莉莎、何紅軍、高雪和北京服裝學(xué)院張春佳等諸位老師的熱情幫助。特此感謝！

參考文獻(xiàn)：

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［2］清華大學(xué)營(yíng)建系. 景泰藍(lán)新圖樣設(shè)計(jì)工作一年總結(jié)［M］//清華大學(xué)建筑學(xué)院. 建筑師林徽因. 北京：清華大學(xué)出版社，2004：26.

［3］常沙娜. 黃沙與藍(lán)天：常沙娜人生回憶［M］. 北京：清華大學(xué)出版社，2013：145.

［4］樊錦詩(shī)，關(guān)友惠，劉玉權(quán). 莫高窟隋代石窟分期［M］//敦煌文物研究所. 中國(guó)石窟：敦煌莫高窟：第2卷. 北京：文物出版社，1984：171-186.

［5］關(guān)友惠. 莫高窟隋代圖案初探［M］//馬世長(zhǎng). 敦煌圖案.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1992：20.

［6］樓慶西. 關(guān)于發(fā)表《敦煌邊飾初步研究稿》的附文［M］//清華大學(xué)建筑學(xué)院. 建筑師林徽因. 北京：清華大學(xué)出版社，2004：133.

［7］林徽因. 敦煌邊飾初步研究稿［M］//清華大學(xué)建筑學(xué)院. 建筑師林徽因. 北京：清華大學(xué)出版社，2004：14.

{1} 關(guān)于該組織的名稱有不同說(shuō)法，常沙娜先生稱之為“工藝美術(shù)教研組”（常沙娜《黃沙與藍(lán)天：常沙娜人生回憶》，清華大學(xué)出版社，2013年，第142頁(yè)）；吳良鏞先生稱之為“工藝美術(shù)組”，錢美華先生稱之為“工藝美術(shù)研究組”（清華大學(xué)建筑學(xué)院《建筑師林徽因》，清華大學(xué)出版社，2004年，第115、126頁(yè)）。本文取常沙娜先生所稱“工藝美術(shù)教研組”一說(shuō)。

{2} 當(dāng)時(shí)稱為“景泰藍(lán)新圖樣設(shè)計(jì)”，詳見(jiàn)清華大學(xué)營(yíng)建系《景泰藍(lán)新圖樣設(shè)計(jì)工作一年總結(jié)》一文，收錄于清華大學(xué)建筑學(xué)院《建筑師林徽因》，清華大學(xué)出版社，2004年，第26—31頁(yè)。

{1} 該文原載《新觀察》1952年10月第18期，后收入梁從誡編《林徽因文集·建筑卷》，天津百花文藝出版社，1999年，第405—409頁(yè)。

{1} 該作品收錄于《敦煌文物展覽目錄》，編目于“第二陳列室……二、歷代壁畫(huà)摹本……乙、隋（公元五八一——六一七）”目錄下，標(biāo)注為“三九八，藻井圖案，三一四窟，125×125，張定南”。敦煌文物研究所《敦煌文物展覽目錄》，中央人民政府文化部文物局出版，1951年，第36頁(yè)。

{1} 據(jù)常沙娜先生回憶，她在1953年全國(guó)院系調(diào)整時(shí)從清華大學(xué)營(yíng)建系調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系，在研究室主任龐薰琹先生的建議下，由她出面向時(shí)任敦煌文物研究所所長(zhǎng)常書(shū)鴻先生借到敦煌歷代藻井圖案資料進(jìn)行專題整理，由溫練昌先生重新按照張定南先生的摹稿進(jìn)行了二次臨摹。這幅作品后來(lái)被收入1953年人民美術(shù)出版社出版的《敦煌藻井圖案》函裝冊(cè)頁(yè)，目錄中注明作者為張定南、溫練昌，附注曰：“以上各圖凡列有兩個(gè)臨摹人名字的，前者為原臨摹人，后者為重臨摹人；第二次臨摹時(shí)曾加整理?！笨梢?jiàn)張定南先生是該窟藻井圖案最早的臨摹者，但書(shū)中窟號(hào)誤寫(xiě)作第311窟，這個(gè)窟號(hào)的錯(cuò)誤后來(lái)也延續(xù)至常沙娜先生編著的《中國(guó)敦煌歷代裝飾圖案》一書(shū)中，而且書(shū)中將第二臨摹人的名字刪除了，只保留了張定南先生的名字，實(shí)際上這幅圖是溫練昌先生的二次臨摹本。

{2} 林徽因《和平禮物》，原載《新觀察》1952年10月第18期，后收入梁從誡編《林徽因文集·建筑卷》，天津百花文藝出版社，1999年，第405頁(yè)。

{1} 這段引文來(lái)自作者對(duì)常沙娜老師的采訪。

收稿日期：2022-11-30

基金項(xiàng)目：北京市社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“敦煌隋代服飾圖案研究”（21YTC038）

作者簡(jiǎn)介：崔巖（1982—" ），女，山東省淄博市人，博士，北京服裝學(xué)院敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設(shè)計(jì)中心副研究員。