摘要：現(xiàn)當(dāng)代電子音樂創(chuàng)作的過程中，作曲家需要從主題動機(jī)、聲音素材、音色變化、結(jié)構(gòu)形態(tài)，甚至呈現(xiàn)形式等多方面進(jìn)行有效設(shè)計，從而實現(xiàn)作品內(nèi)容與形式的有效統(tǒng)一、作品風(fēng)格與聽感的有序平衡。作曲家TimothyRoy的作品《Behindtheback》靈感來源于中國敦煌壁畫飛天，是一部以中國樂器琵琶為主要樂器音色、以Max/msp交互系統(tǒng)作為技術(shù)載體而創(chuàng)作的混合電子音樂作品。作品中不同段落的音高組織根據(jù)不同的主題動機(jī)展開，同時針對不同聲音形態(tài)設(shè)計“音色動機(jī)”并貫穿全曲，兩者音色間差異又統(tǒng)一，使得作品最終音響表現(xiàn)出精妙的張力，彰顯作品獨特的藝術(shù)聽覺。

關(guān)鍵詞：交互式電子音樂；《Behindtheback》；主題動機(jī)；音色動機(jī)

在現(xiàn)代電子音樂的創(chuàng)作中，主題材料具有一定的特殊性。區(qū)別于傳統(tǒng)作曲，音高動機(jī)不再是唯一的主題式動機(jī)，音色也可以作為類似于主題動機(jī)展開的線索進(jìn)行規(guī)律的、有邏輯的、推進(jìn)的發(fā)展。尤其是在交互式電子音樂的創(chuàng)作過程中，在設(shè)計基于樂器音色而展開的作品時，作曲家需要處理音高動機(jī)的展開，同時也需要思考音色作為新的線索如何進(jìn)行有邏輯的展開，從而使得音高動機(jī)與“音色動機(jī)”能夠共同進(jìn)行，創(chuàng)造出類似于復(fù)調(diào)式的對位聽感。

“音色動機(jī)”[1]主要基于聲音材料，并不局限于樂音或者音高材料，借用聲音處理技術(shù)將聲音中的“音色”部分進(jìn)行“動機(jī)式”的展開與發(fā)展，從而形成獨特的音響形態(tài)。這種“音色動機(jī)”的概念與勛伯格于20世紀(jì)初所提出的“音色旋律”①概念相呼應(yīng)。這類作品的音高發(fā)展主要通過樂器的音色組合與變化來完成作品的呈現(xiàn)。這一概念對電子音樂的發(fā)展有著重要的價值，尤其是相當(dāng)一部分現(xiàn)代電子音樂的創(chuàng)作，都是在音高和節(jié)奏維度以外進(jìn)行探索。

作曲家TimothyRoy的作品多次在國內(nèi)和國際上演出，包括薩格勒布音樂雙年展、鮑靈格林新音樂節(jié)、多倫多國際計算機(jī)音樂會議、美國電聲音樂學(xué)會全國會議，以及智利國際電聲音樂節(jié)。他曾獲得多項比賽的榮譽，包括國際電聲作曲大賽一等獎、第九屆北京國際音樂聲學(xué)作曲比賽一等獎、首屆西貝柳斯國際作曲比賽等。其為琵琶和實時電子音樂而作的作品《Behindtheback》（2016）靈感來自作曲家對中國敦煌莫高窟壁畫的初見，并于2016年6月在中國首演。該作品融入舞蹈音樂與中國民族音樂特征，旨在描寫莫高窟壁畫所帶來的氛圍。

一、作品結(jié)構(gòu)與主題動機(jī)

空間結(jié)構(gòu)上，作品《Behindtheback》主要由兩部分組成。一部分是琵琶演奏的原聲部分，另一部分是多聲道輸出的衍生部分，其中多聲道輸出部分包含實時電子音色處理與預(yù)置電子音樂兩部分。實時處理部分通過采樣拾取琵琶原聲進(jìn)入計算機(jī)，經(jīng)過一系列電子技術(shù)處理后通過現(xiàn)場多聲道設(shè)備輸出，預(yù)置電子音樂部分主要包括多種打擊樂素材。

時間結(jié)構(gòu)上，作品《Behindtheback》采用了類似傳統(tǒng)作品結(jié)構(gòu)，包括引子部分、呈示部分、展開部分、高潮部分、（變化）再現(xiàn)部分。琵琶演奏部分的寫作融入了民族調(diào)式與核心音組。

引子部分從電子預(yù)置部分進(jìn)入，弱奏的打擊樂營造出莫高窟神秘的氛圍。緊接著是琵琶原聲出現(xiàn)的三音組主題動機(jī)（見譜例1），隨后利用傳統(tǒng)作曲手段，將主題動機(jī)a繼續(xù)擴(kuò)大發(fā)展，整體節(jié)奏較自由，音區(qū)集中在中高頻部分，整體以琵琶演奏與少量實時電子處理聲音為主。

呈示部分從低音區(qū)進(jìn)入，琵琶演奏從強(qiáng)奏的柱式和弦進(jìn)入并展開，同時實時側(cè)重電子處理部分，琵琶原聲音色與其處理后的電子音色相互交織。輔以少量預(yù)置打擊樂節(jié)奏型，為后續(xù)段落發(fā)展埋下伏筆。

展開部分琵琶原聲出現(xiàn)新的三音組主題動機(jī)，并以固定節(jié)奏型連續(xù)發(fā)展。同時預(yù)置電子音樂出現(xiàn)旋律化線條并發(fā)展，實現(xiàn)了旋律聲部的音色轉(zhuǎn)換。

高潮部分從預(yù)置部分進(jìn)入，由打擊樂固定節(jié)奏型漸強(qiáng)，營造出敦煌舞蹈的氛圍感。隨后琵琶主題進(jìn)入，仍采用三音組的方式設(shè)計主題旋律。整體律動較強(qiáng)，并不斷漸快漸強(qiáng)，最終在ffff的快速震音中結(jié)束[2]。

再現(xiàn)部分選擇引子部分的三音動機(jī)再現(xiàn)，琵琶從低音區(qū)進(jìn)入，而后逐漸向高音區(qū)移動，并在漸弱漸慢中結(jié)束。整體以琵琶演奏與少量實時電子處理聲音為主，與開頭相呼應(yīng)。

二、主題動機(jī)的基本形態(tài)

（一）“線”狀

“線”狀聲音的形態(tài)在該作品中表現(xiàn)為音高短句或單一聲音的線性變化，是全曲最重要且出現(xiàn)最多的聲音形態(tài)。如琵琶引子部分出現(xiàn)的三音主題是貫穿全曲的一類“線”狀聲音形態(tài)（見譜例1）。

譜例2中強(qiáng)奏的柱式和弦尾音也呈現(xiàn)出“線”狀形態(tài)，后續(xù)發(fā)展中可呈現(xiàn)為長音的持續(xù)或同音震音，為電子化處理提供了多種同源基礎(chǔ)素材。

（二）“面”狀

“面”狀聲音的形態(tài)表現(xiàn)為音高復(fù)合材料的組合，后續(xù)音色處理技術(shù)與手段也更復(fù)雜。如展開部分主題中琵琶演奏十六分音符，同時電子音樂預(yù)置部分出現(xiàn)旋律化線條與長音持續(xù)，多種音高材料交織，形成“面”狀聲音形態(tài)，仿佛擴(kuò)大了聽覺的空間。

譜例3中，音高組成材料更多元，包括琵琶音程、電子預(yù)置音色、打擊樂節(jié)奏型與噪音，豐富的音色將作品的發(fā)展逐漸推向高潮[3]。

三、主題發(fā)展與電子化處理

（一）基于音高與節(jié)奏的變化游移

對于傳統(tǒng)作曲中的核心要素“音高”和“節(jié)奏”的電子化處理，仍是本作品中顯著的音色動機(jī)要素。但是在針對“音高”與“節(jié)奏”要素發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)作曲部分側(cè)重旋律動機(jī)式的進(jìn)行，而音色處理部分側(cè)重頻率游移，類似微分音式的偏移，同時“節(jié)奏”發(fā)展不依賴基礎(chǔ)節(jié)奏型，而是將單音時值內(nèi)部或音與音之間的運動速率進(jìn)行碎片或規(guī)律化處理。

譜例4為引子部分三音主題動機(jī)的展開寫作部分，節(jié)拍從原本的四分音符為主逐漸加快，改變了基礎(chǔ)形態(tài)原先穩(wěn)定的狀態(tài)，變化形態(tài)中的漸慢與漸快配合彎音呈現(xiàn)出張弛的語句感，頗有中國作品自由與留白的意境。

在琵琶原聲演奏的同時，通過混響效果器拉長動機(jī)a的尾音，并利用音高偏移與延遲速度變化實現(xiàn)電子音色層音高連續(xù)變化與不規(guī)律的漸快和漸慢，與琵琶原聲相互交織，兩個同源又不同表現(xiàn)的聲音形態(tài)交織在一起，極大地豐富了作品的藝術(shù)表達(dá)。

將“面”狀聲音形態(tài)作為基礎(chǔ)材料（如譜例3），在打擊樂節(jié)奏型發(fā)展的過程中，琵琶演奏部分通過弱奏的震音漸強(qiáng)到和弦強(qiáng)奏這一組合不斷發(fā)展，并繼續(xù)加強(qiáng)節(jié)奏律動，直至推到高點。與此同時，針對強(qiáng)奏的柱式部分，利用混響效果器延續(xù)其尾音，并進(jìn)行AM與FM調(diào)制，使得其長音內(nèi)部呈現(xiàn)出規(guī)律性的律動變化與頻率游移，與電子預(yù)置音色和打擊樂節(jié)奏型構(gòu)成對位。

（二）基于同類聲音的疊化處理

在傳統(tǒng)寫作的過程中，同類織體組合與音色的疊加能夠形成統(tǒng)一且復(fù)合的音響形態(tài)。在本作品音高設(shè)計與電子處理部分也同樣經(jīng)常用到同質(zhì)化織體組合發(fā)展。

譜例5中，琵琶演奏部分與預(yù)置電子音樂部分都是柱式和弦的進(jìn)行，并將平行旋律藏在各自和弦的高音中，形成了“線”狀的聲音形態(tài)。同時，電子音色不斷加強(qiáng)高頻濾波，并利用延遲效果器的時間參數(shù)調(diào)整每個和弦的延遲時間并輸出，使得琵琶原聲、電子預(yù)置音樂與實時處理音色三條“線”狀形態(tài)在頻率部分動態(tài)交織，將同源音色發(fā)展為多種“線”狀形態(tài)交疊。

譜例6中，琵琶演奏部分與預(yù)置打擊樂節(jié)奏型相呼應(yīng)，實現(xiàn)了同質(zhì)織體音色疊加的效果。在實時處理部分利用AM調(diào)制使得琵琶音色內(nèi)部產(chǎn)生規(guī)律的震動，仿佛節(jié)奏的回響，三個聲音相互融合，形成復(fù)合音色。

（三）基于異類聲音的復(fù)合處理

異質(zhì)織體的多樣化組合能夠使各個音色特征被提取，并組合形成新的變化形態(tài)。這種組合的聲音形態(tài)在作品進(jìn)行的過程中，尤其是展開與高潮部分占比很大，構(gòu)建了復(fù)合的聲音形態(tài)。

譜例7中，異質(zhì)聲音形態(tài)包括琵琶演奏部分的低音動機(jī)、電子預(yù)置部分的打擊樂節(jié)奏型和預(yù)置電子音樂采樣三種不同織體相組合。電子音色處理部分，針對琵琶泛音進(jìn)行碎片化處理，形成電子音樂獨特的“噪音化”聽感，與電子音樂預(yù)置部分實現(xiàn)了聽感上的統(tǒng)一。緊接著琵琶原聲音色出現(xiàn)，實現(xiàn)了音色的回歸。

譜例8中，琵琶演奏固定和弦，并不斷縮短時值，最后進(jìn)入快速震音。預(yù)置電子音色則呈現(xiàn)和弦長音，隨后打擊樂爆發(fā)出現(xiàn)，琵琶演奏也隨之漸強(qiáng)。異質(zhì)織體組合的過程中，整體音響呈現(xiàn)多元復(fù)雜的聽感，為后續(xù)的發(fā)展提供了動力。同時針對琵琶音色進(jìn)行實時電子處理，經(jīng)過混響與碎片效果，呈現(xiàn)出微微蕩漾的氛圍。與隨之出現(xiàn)的打擊樂規(guī)律化節(jié)奏形成反差，構(gòu)成三種不同“線”性形態(tài)的交織[4]。

譜例9中，琵琶演奏部分突出震音和弦的強(qiáng)弱變化，預(yù)置電子音樂部分為低音持續(xù)，同時在實時處理部分利用泛音頻率偏移，將原本不變的琵琶音高進(jìn)行微妙的變化處理，形成琵琶原聲外的旋律電子音色層，三部分形成綜合聲音效果，構(gòu)成若即若離的微妙聽覺感受。

四、交互式作品音響呈現(xiàn)的隨機(jī)性

交互式電子音樂的呈現(xiàn)方式充滿了隨機(jī)性，這種隨機(jī)性放大了聽者對作品理解的可能性。伽達(dá)默爾說過：“藝術(shù)的文本是開放性的，其意義永遠(yuǎn)不可窮盡，因此，它超越了生成它的那個時代，這就為不同時代的人們提供了不同的理解可能性?！睂τ诮换ナ揭魳范裕S機(jī)性存在于既定的作品結(jié)構(gòu)中。作品《Behindtheback》琵琶原聲部分演奏的過程中，演奏者的力度、速度、句子動態(tài)等因素會受到多重影響，從而使得每次演奏的結(jié)果存在差異，這也體現(xiàn)在計算機(jī)實時采集的聲音素材之間的變化。同樣，交互式音樂的隨機(jī)性也體現(xiàn)在不確定的作品結(jié)構(gòu)中。作曲家在交互平臺操作部分設(shè)計預(yù)留了多處“可操作部分”，該部分實現(xiàn)了操作人員不同演出時的隨機(jī)性[5]。

五、結(jié)束語

作品《Behindtheback》不僅體現(xiàn)了作曲家對傳統(tǒng)作曲技術(shù)的巧妙運用，同時也對音色動機(jī)的處理與組織有著精準(zhǔn)的把握。在兩者共同作用下，通過交互式平臺將樂器原聲音色與電子處理音色進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，使作品呈現(xiàn)出更高的藝術(shù)水平。

音高動機(jī)與“音色動機(jī)”的組合式形態(tài)對于電子音樂，甚至媒體藝術(shù)作品的研究都有適用性。這類作品在設(shè)計過程基于聲音材料，而不是僅限于樂音/樂器，同時依托現(xiàn)代電子技術(shù)，打破傳統(tǒng)音樂動機(jī)化發(fā)展與樂器音色的組合，將聲音內(nèi)部進(jìn)行處理變化，使得音樂的表達(dá)與表現(xiàn)形式更加多元，藝術(shù)表現(xiàn)的形式更加豐富。其創(chuàng)作理念與形式實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，將作曲技術(shù)與電子技術(shù)、傳統(tǒng)作曲理念與現(xiàn)代作曲理念連接在一起，對于電子音樂創(chuàng)作和研究都有著重要的價值。

參考文獻(xiàn)：

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[3]邵青，徐志博.論“音色動機(jī)”及其形態(tài)組織結(jié)構(gòu)——以電子音樂作品《吞·吐》為例[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2023，（04）：36-57.

[4]邵青.電子音樂中的“音色動機(jī)”及相關(guān)結(jié)構(gòu)形態(tài)特征[J].中國音樂，2020，（06）：135-146.

[5]彭與周.交互式電子音樂作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計與音色回歸——以G.Pinter：Lesclochesdeflammersroses為例[J].大眾文藝，2015，（16）：156-158.

作者簡介：蔡穎（1994-），女，江蘇徐州人，碩士研究生，講師，從事計算機(jī)音樂研究。