摘要：弗朗西斯·培根是20世紀(jì)英國(guó)的著名藝術(shù)家，他的繪畫根植于戰(zhàn)后文明反思的土壤中，以其自身獨(dú)特的視角重新“審視”繪畫，抗?fàn)幏簽E俗套圖像的“圍攻”，開(kāi)創(chuàng)了繪畫的“第三條道路”。近年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來(lái)臨和智能手機(jī)的普及，資訊最大化地實(shí)現(xiàn)了共享，然而，繪畫卻停留在原有的基礎(chǔ)上，并出現(xiàn)了“照片化”的傾向，繪畫作品中的藝術(shù)性逐漸減弱，似乎離藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)?！罢掌钡膬A向所呈現(xiàn)的是在當(dāng)今的繪畫創(chuàng)作仍普遍停留在對(duì)客觀世界“再現(xiàn)”的認(rèn)知理解的既定的傳統(tǒng)觀念上。一種“再現(xiàn)”是為追求逼真效果的照搬照片，繪畫的意義僅剩對(duì)技法的追求與對(duì)情懷的迷戀；另一種“再現(xiàn)”是主張利用寫生來(lái)完成對(duì)自然的機(jī)械模仿再現(xiàn)，這本質(zhì)上是另一種形式的“照片化”。人仿佛被抽空了思想，變成了機(jī)器工具。藝術(shù)家在創(chuàng)作中如何有效地避免模仿再現(xiàn)客觀世界即“照片化”，真正實(shí)現(xiàn)視覺(jué)思想的創(chuàng)造表達(dá)，便成為當(dāng)今藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中亟待解決的問(wèn)題?；诖?，本文以弗朗西斯·培根的作品為研究線索，梳理出培根是如何在二維平面上通過(guò)實(shí)現(xiàn)直接時(shí)間與斷裂空間的結(jié)構(gòu)裝置與創(chuàng)造的獨(dú)特的理解與實(shí)踐來(lái)完成實(shí)現(xiàn)思想、感受的自由表達(dá)，以求從中得到對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)創(chuàng)作的形而上觀念上的理解和認(rèn)識(shí)以及在架上繪畫的對(duì)直接時(shí)間、斷裂空間連接的可能性的試驗(yàn)、裝置和結(jié)構(gòu)中重新獲得創(chuàng)造的體驗(yàn)及實(shí)現(xiàn)。這里其主要的目的還是強(qiáng)調(diào)一直被我們忽視的理論觀念的研究與認(rèn)識(shí)，通過(guò)改變觀念來(lái)解決實(shí)踐即畫面的生成與創(chuàng)造的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根；繪畫；直接時(shí)間；斷裂空間；形象

一、“照片化”繪畫的時(shí)間與空間

繪畫由圖像（實(shí)際上是形象）構(gòu)成，即畫面上各種點(diǎn)線、圖形、色塊、體積、空間等組合體，當(dāng)然也可以從內(nèi)容對(duì)象上說(shuō)即人物、植物、器具、場(chǎng)景等。這時(shí)，我們就可以以此使用時(shí)間和空間概念來(lái)討論畫面了。當(dāng)然，我們也知道時(shí)間概念是人為給定的，并又把時(shí)間對(duì)應(yīng)到了具體的存在物上，來(lái)理解談?wù)撐覀冊(cè)谖镔|(zhì)世界的存在及相互關(guān)系，一旦出現(xiàn)了形象，形象本身就自然占有了空間，同時(shí)也擁有了時(shí)間[1]。

“照片化”繪畫中的時(shí)間是現(xiàn)實(shí)世界標(biāo)準(zhǔn)物理時(shí)間或流逝時(shí)間的截面，因此“照片化”繪畫中所有物象也就必須符合客觀存在的完整連續(xù)的時(shí)間與空間的存在關(guān)系，所以，“照片化”的繪畫就是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與模仿，因此藝術(shù)家的思想就無(wú)法參與到畫面結(jié)構(gòu)的組織與安排中，也就是再現(xiàn)模仿現(xiàn)實(shí)的圖像根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)思想的表達(dá)，最終只能停留在對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單機(jī)械的模仿復(fù)制上。當(dāng)下“照片化”繪畫中存在著一系列問(wèn)題都是因?yàn)樗囆g(shù)家思想觀念和認(rèn)識(shí)的陳舊刻板、保守僵化，誤將現(xiàn)實(shí)的時(shí)間、空間當(dāng)作藝術(shù)時(shí)間與空間。為避免“照片化”，僅讓藝術(shù)家停留局限在畫面上作出修修補(bǔ)補(bǔ)的調(diào)整，也就是用傳統(tǒng)的“學(xué)畫”方式，教或?qū)W一套既定的程式化方法是無(wú)法真正避免“照片化”的，而是要讓藝術(shù)家徹底從認(rèn)識(shí)上、思維及觀念上進(jìn)行提升、改變，理解什么是藝術(shù)，理解圖像與形象、理解媒介符號(hào)與意義，理解藝術(shù)史的發(fā)展與譜系，理解繪畫中斷裂空間與直接時(shí)間……當(dāng)理解與認(rèn)識(shí)發(fā)生徹底轉(zhuǎn)變，也就是重視并加強(qiáng)理論研究的能力，強(qiáng)化并提升思想的生成能力，畫面才會(huì)隨之而轉(zhuǎn)變，才能從根本上杜絕“照片化”。

（一）時(shí)間

時(shí)間是物質(zhì)的永恒運(yùn)動(dòng)、變化的持續(xù)性、順序性的表現(xiàn)，包含時(shí)刻和時(shí)段兩個(gè)概念。時(shí)間是一個(gè)復(fù)雜的概念，它在不同的學(xué)科和哲學(xué)體系中有著不同的定義和理解。時(shí)間是人類用以描述物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程或事件發(fā)生過(guò)程的一個(gè)參數(shù)，確定時(shí)間，是靠不受外界影響的物質(zhì)周期變化的規(guī)律。也就是說(shuō)時(shí)間是人為給定的，也是借助宇宙萬(wàn)物、大千世界斗轉(zhuǎn)星移，客觀存在的千變?nèi)f化、榮枯生死的事實(shí)來(lái)感知和理解的。因此，就產(chǎn)生了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，黑天白晝，上午下午以及幾點(diǎn)幾分的概念。因此，時(shí)間是流逝的，且不可逆的即一去不復(fù)返的；時(shí)間是綿延連續(xù)的；時(shí)間是永恒的。而時(shí)間往往又依附于具體的存在來(lái)談?wù)?，因此，圖像上的具體物象則相應(yīng)就有了時(shí)間的所屬性，這正是藝術(shù)作品中物象即時(shí)間所要利用的。創(chuàng)造時(shí)間即生成了世界。

（二）空間

空間是與時(shí)間相對(duì)的一種物質(zhì)客觀存在形式，物與物的位置差異度量稱為“空間”，位置的變化則由“時(shí)間”度量?？臻g由長(zhǎng)度、寬度、高度、深度、大小表現(xiàn)出來(lái)，通常只四方（方向）上下。空間既有實(shí)存的實(shí)體空間也存在虛擬空間，如有宇宙空間、網(wǎng)絡(luò)空間、思想空間等，都屬空間的范疇。實(shí)體空間來(lái)源于現(xiàn)實(shí)存在的感知與體驗(yàn)，虛擬空間則生成于形而上的意識(shí)思維。而藝術(shù)作品中涉及的是非人虛構(gòu)的組合生成的可能空間（包括實(shí)體空間與虛擬空間）。

（三）傳統(tǒng)繪畫中的時(shí)間與空間

傳統(tǒng)的古典繪畫中的時(shí)間與空間觀念是文學(xué)性的，畫面再現(xiàn)的是文學(xué)故事。畫面往往選取某個(gè)戲劇性的高潮，將畫面定格在戲劇性沖突最劇烈的瞬間。如法國(guó)畫家泰奧多爾·籍里柯以真實(shí)的海難事件為題材，于1819年創(chuàng)作的《梅杜薩之筏》；1824年法國(guó)畫家歐仁·德拉克羅瓦以1822年土耳其侵略軍在希奧島對(duì)希臘平民進(jìn)行的大規(guī)模屠殺為主題而創(chuàng)作的《希奧島的屠殺》，還有其為紀(jì)念1830年法國(guó)七月革命而創(chuàng)作的《自由引導(dǎo)人民》，這些作品都相對(duì)使用的是線性時(shí)間，截取事件中的某個(gè)瞬間進(jìn)行創(chuàng)作。

然而，縱觀藝術(shù)史我們會(huì)得到驚人的發(fā)現(xiàn)，人類一直在自由地表達(dá)著自己的思想。我們可以從中世紀(jì)繪畫、中國(guó)古代壁畫上看到大量的自由巧妙地連接、組合各種不同時(shí)空內(nèi)容并用的例子。古代洞窟壁畫中可能受承載畫面的崖壁面積的局限而導(dǎo)致的畫面時(shí)間是“直接時(shí)間”，他們隨機(jī)、自由甚或是癲狂地描繪每一只動(dòng)物及人物的組合場(chǎng)景，自然地形成了或創(chuàng)造了其人為的新型的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在作為線性時(shí)間的單獨(dú)個(gè)體在與其他個(gè)體的結(jié)構(gòu)關(guān)系中又呈現(xiàn)出脫離并違背了線性時(shí)間的復(fù)雜的“直接時(shí)間”的連接。無(wú)意中，重組、再造了新的時(shí)間與空間，改變了畫面的維度，使畫面中的時(shí)間、空間變成了直接時(shí)間和斷裂空間，總之是多種復(fù)雜凝固時(shí)間的并存。我們看敦煌254窟《薩埵太子舍身飼虎圖》，故事發(fā)生的整個(gè)過(guò)程被凝固分解在部分時(shí)刻中又被完美地重組定格在一個(gè)畫面中，創(chuàng)造了直接時(shí)間和斷裂空間的奇妙結(jié)合的繪畫效果并生成了巨大的震撼力量。當(dāng)然，我們還是不能下結(jié)論說(shuō)中世紀(jì)繪畫及中國(guó)古代壁畫的創(chuàng)作者他們對(duì)時(shí)間及空間有了明確的超前認(rèn)識(shí)與理解。因?yàn)椋瑒?chuàng)作者面對(duì)的是一整個(gè)墻面，所以在同一畫面中繪制了不同時(shí)間發(fā)生的好幾個(gè)故事，致使畫面中天然或自然地就會(huì)出現(xiàn)所謂的直接時(shí)間和斷裂空間，但，事實(shí)上他們也一定會(huì)感覺(jué)到：超越真實(shí)存在之外的自由連接會(huì)對(duì)表達(dá)“畫他們知道的”更自由，更有效，更有力量。

當(dāng)然，古代繪畫也不全使用直接時(shí)間，也有部分作品是流逝時(shí)間的體現(xiàn)和對(duì)故事的描繪?？傊?，是可能的，自由的，任意的，共存的，高效的。

或許那是本能或內(nèi)容的特殊需求所致，或者說(shuō)，這原本就是古人視覺(jué)行為的自然的正常的反映。比如，在一面墻上要畫上多個(gè)不同內(nèi)容的故事，這樣，就不可避免地涉及時(shí)間和空間復(fù)雜存在的關(guān)系，因?yàn)槊恳粋€(gè)不同的故事內(nèi)容都是發(fā)生在不同的時(shí)間不同的空間里，它們被自然地連接配置在一個(gè)平面內(nèi)，造成一種似乎是一個(gè)視角下或者是同時(shí)發(fā)生在你眼前的既真實(shí)又虛假并存的景觀；當(dāng)然，我們的觀看就是諸多視點(diǎn)的不同移動(dòng)、反復(fù)審視的整合的結(jié)果。但這種任意、自由的表達(dá)語(yǔ)言形態(tài)隨著時(shí)代文化訴求的變化而變化。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人的關(guān)注與重視自然導(dǎo)致了視點(diǎn)由“神”轉(zhuǎn)向了人世間，世俗的現(xiàn)實(shí)存在開(kāi)始出現(xiàn)在繪畫的結(jié)構(gòu)中。特別是17、18、19世紀(jì)反映世俗生活記錄生活的重大活動(dòng)場(chǎng)面的繪畫，大部分傾向于現(xiàn)實(shí)時(shí)間、空間的使用。但人類最初的率性任意自由的書寫表達(dá)的遺產(chǎn)仍沒(méi)有被割斷，如米開(kāi)朗基羅、格列柯、塞尚再到培根等藝術(shù)家的作品，在今天仍在發(fā)揮作用。

（四）“照片化”繪畫的時(shí)間與空間

“照片化”繪畫對(duì)時(shí)間空間的使用就是：流逝時(shí)間和現(xiàn)實(shí)空間。繪畫“照片化”現(xiàn)象從某種意義上說(shuō)具有一定的普遍性，它是在圖像時(shí)代的不同發(fā)展時(shí)期存在的一個(gè)具體現(xiàn)象。寫實(shí)繪畫也不是指對(duì)照片的完全直接的模仿與再現(xiàn)，其中仍是復(fù)雜的二維平面與三維空間的交叉與糾纏，線性時(shí)間與直接時(shí)間的共存與共生。

所以，“照片化”時(shí)間的特點(diǎn)就是時(shí)間是由無(wú)數(shù)個(gè)代表“現(xiàn)在”的點(diǎn)連續(xù)構(gòu)成，“現(xiàn)在”的點(diǎn)不斷形成又不斷逝去，逝去的時(shí)間就變成了過(guò)去的時(shí)間，流逝時(shí)間只是人工化的產(chǎn)物，并不是時(shí)間本身，是我們對(duì)時(shí)間的形象化的理解，而該理解使我們將每一個(gè)點(diǎn)對(duì)應(yīng)于存在的每一個(gè)凝固的時(shí)刻的具體物象上。如此看來(lái)，這樣的每一個(gè)具體的時(shí)刻只能是現(xiàn)實(shí)存在的具體時(shí)刻的記錄或再現(xiàn)。相機(jī)就是這個(gè)記錄“點(diǎn)狀時(shí)間”——記錄再現(xiàn)的產(chǎn)物。在相機(jī)的快門聲中，一個(gè)時(shí)間點(diǎn)以一張圖像的形式生產(chǎn)出來(lái)，這使得真實(shí)生活場(chǎng)景在連續(xù)、流暢的時(shí)間中被機(jī)械切割成無(wú)數(shù)個(gè)圖像并被記錄下來(lái)，繪畫所謂再現(xiàn)瞬間的場(chǎng)景，僅僅是把時(shí)間壓縮為一個(gè)具體的時(shí)間點(diǎn)，也就是我們?cè)诮裉斓囊曃簧峡吹降默F(xiàn)實(shí)整體存在的一個(gè)瞬間點(diǎn)。

繪畫再現(xiàn)瞬間的場(chǎng)景一般以這兩種情況比較多見(jiàn)：一種“再現(xiàn)”是為追求逼真效果的照搬照片，繪畫的意義僅剩對(duì)技法的追求與對(duì)情懷的迷戀；另一種“再現(xiàn)”是主張利用寫生來(lái)完成對(duì)自然的機(jī)械模仿再現(xiàn)，這本質(zhì)上是另一種形式的“照片化”。如此的再現(xiàn)，人仿佛被抽空了思想，變成了機(jī)器工具。

但繪畫是一種主觀性極強(qiáng)的、認(rèn)識(shí)和思考表達(dá)世界的媒介語(yǔ)言方式，今天僅滿足于記錄再現(xiàn)的認(rèn)知功能的繪畫已無(wú)法滿足當(dāng)下人們表達(dá)思想與觀念的需要，而應(yīng)該是筆，是書寫，是表達(dá)，是我們必須擔(dān)負(fù)起的我們的責(zé)任即我們必須重新來(lái)回答人與人、人與自然、人與世界的新型關(guān)系。

假如說(shuō)在沒(méi)有相機(jī)、手機(jī)的時(shí)代，發(fā)生的事件僅僅用語(yǔ)言文字記錄，那么利用繪畫來(lái)再現(xiàn)某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的發(fā)生的具體活動(dòng)場(chǎng)景是有意義的，但那一定是人類早期的認(rèn)知年代。然而在讀圖時(shí)代、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的今天，任何利用時(shí)間點(diǎn)的繪畫再現(xiàn)都無(wú)法承載或擔(dān)負(fù)起現(xiàn)代人表達(dá)復(fù)雜思想的要求。即使“照片化”的繪畫在今天還是會(huì)頻繁地出現(xiàn)在各大展覽中，雖然仍受到廣大民眾的喜愛(ài)和歡迎，但這也是或只能是文化保守和繪畫一味迎合民眾的結(jié)果，原本作為引領(lǐng)提升民眾的先鋒文化卻變成迎合討好民眾的媚俗產(chǎn)物。繪畫在無(wú)視其藝術(shù)存在的現(xiàn)代性時(shí)失去了其發(fā)展的指向性和創(chuàng)新性，同時(shí)，也意味著社會(huì)失去了創(chuàng)新和創(chuàng)造能力。

當(dāng)然，也存在主動(dòng)利用照片進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的行為。如照相寫實(shí)主義繪畫，它幾乎完全以照片作為參照，在畫布上客觀清晰地加以再現(xiàn)。正如克洛斯所說(shuō)：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息?！彼_(dá)到的驚人的逼真程度，比起照相機(jī)來(lái)有過(guò)之而無(wú)不及。但這不是機(jī)械照抄復(fù)制照片，其性質(zhì)屬于觀念繪畫的范疇。

二、弗朗西斯·培根繪畫中的直接時(shí)間與斷裂空間

從現(xiàn)代主義開(kāi)始，繪畫跟圖像之間的關(guān)系就已經(jīng)比較明確了，繪畫的功能不再是對(duì)圖像進(jìn)行瞬間的抓取與再現(xiàn)，而是努力創(chuàng)造生成一個(gè)自足自主、獨(dú)立的未知世界——藝術(shù)世界。塞尚憑借一己之力打開(kāi)了自足圖像世界的窗口，培根更是通過(guò)多重時(shí)空的繪畫突破了圖像的局限。培根既拒絕繪畫描述故事，又反對(duì)抽象繪畫。培根在繪畫中通過(guò)直接時(shí)間與斷裂空間的使用將繪畫從圖像再現(xiàn)中解放出來(lái)，創(chuàng)造了繪畫的第三條道路。那什么是直接時(shí)間和斷裂空間呢？

（一）直接時(shí)間和斷裂空間

直接時(shí)間即生成的時(shí)間，創(chuàng)造的虛構(gòu)時(shí)間，不是客觀現(xiàn)實(shí)中某一段或某一瞬單一的時(shí)間；斷裂空間即重組空間，不是客觀現(xiàn)實(shí)中某一處的單一空間。直接時(shí)間與斷裂空間的使用可使藝術(shù)家在創(chuàng)作中獲得極大的自由，不受現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制。

繪畫從某種意義上講就是畫出時(shí)間，一個(gè)視點(diǎn)下的場(chǎng)景主要是指常態(tài)物理空間即三維空間，也就是照相機(jī)的視角，這個(gè)視角體現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)時(shí)間的瞬間切片；但出現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)視角時(shí)，這時(shí)就必須考慮時(shí)間問(wèn)題了。培根繪畫中的時(shí)間是直接時(shí)間，所以培根的畫面是自由的，人可以存在于過(guò)去、未來(lái)和現(xiàn)在，也可以存在于已知、未知中，可以自由組合，也可以共時(shí)存在。

我們觀看世界就是諸多視點(diǎn)的不同移動(dòng)、反復(fù)審視的整合結(jié)果，相機(jī)只是還原了其中一個(gè)視點(diǎn)而已。而進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)之后，則更是充分地展示這種自由：將不同時(shí)間、不同空間的形狀有機(jī)地進(jìn)行結(jié)構(gòu)重組、連接，就能在平面中生成或形成不確定的新的復(fù)雜輪廓及形狀——形象。直接時(shí)間與斷裂空間的使用使培根的作品達(dá)到了更大的自由，使創(chuàng)造成為真正的可能。

（二）不會(huì)游泳的游泳冠軍

德勒茲在《什么是哲學(xué)》中談到了“不會(huì)游泳的游泳冠軍”，“不會(huì)游泳的游泳冠軍”游泳時(shí)所用的動(dòng)作不是我們所熟悉的體育競(jìng)技競(jìng)賽的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)動(dòng)作，而是一種“錯(cuò)誤”的動(dòng)作，是一種只注重對(duì)象形體、形態(tài)并發(fā)生變形所生成的新的動(dòng)作。它的肢體形態(tài)“錯(cuò)誤”，但能像競(jìng)技比賽冠軍一樣擁有非凡、強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力與情感爆發(fā)力。而這種扭曲變形的形態(tài)看似“錯(cuò)誤”卻具有很強(qiáng)的一種美學(xué)價(jià)值，比原來(lái)標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作具有強(qiáng)大得多的造型能量、精神能量和生命力，它開(kāi)啟了新的可能。當(dāng)然，前提是他們是存在于藝術(shù)世界中，消滅對(duì)象，切斷正常，懸置知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，制造陌生，引發(fā)沉思，呈現(xiàn)巨大可能性。因其藝術(shù)形象的生成，無(wú)論是主要人物還是次要人物，在作品中都是充分飽和的藝術(shù)形象，同樣都極其有表現(xiàn)力。形象異化扭曲所帶來(lái)的靈感與光亮或許就是藝術(shù)圖像的價(jià)值和作用，如中世紀(jì)的形象，米開(kāi)朗基羅的形象，格列柯、塞尚、培根的形象，戈達(dá)爾將其稱為避免被真理所毀滅的“視覺(jué)符號(hào)”。

（三）繪畫與形象

古代繪畫同具象繪畫和圖解的關(guān)系與現(xiàn)代繪畫不同主要是因?yàn)椋赫掌呀?jīng)擔(dān)當(dāng)起了圖解性的、資料性的功能，以至于現(xiàn)代繪畫不需要完成這一原本屬于古代繪畫的功能。培根提出繪畫必將走向形象化。

形象是指創(chuàng)造出來(lái)的感覺(jué)的聚塊，形象不是對(duì)象的復(fù)制再現(xiàn)，而是創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)新的品種，具有獨(dú)一無(wú)二的非人的存在的生成性性質(zhì)的形象。

培根選擇“畫形象”，是為了避免復(fù)制與再現(xiàn)，也就是“敘述性”“圖解性”，又是為了避免抽象繪畫形式。形象不同于對(duì)象，形象是人創(chuàng)造出來(lái)的，對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)本身。形象雖然新創(chuàng)造出來(lái)新事物，但它一定要攜帶原物象的信息。形象同時(shí)又要與其他的圖像配置構(gòu)成新的抽象關(guān)系，在這種新的抽象關(guān)系中，原有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)派不上用場(chǎng)，“圖解性”“敘述性”可以被有效避免，在阻斷確定的、正常的秩序后，畫面只能生成新的意義和可能。

（四）事情與事件

“事情”通常指廣義上的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的各種活動(dòng)和社會(huì)現(xiàn)象，包括已經(jīng)發(fā)生和未發(fā)生的情況，使用范圍廣泛，適用于各種大小和性質(zhì)的活動(dòng)。而“事件”則特指歷史上或社會(huì)上已經(jīng)發(fā)生的不尋常、有影響的大事情，通常帶有一定的社會(huì)影響。事件在某種意義上不是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的，而是人的思想中發(fā)生的。吉爾·德勒茲說(shuō)：“事件并非發(fā)生之事。[2]”他認(rèn)為，事件沒(méi)法實(shí)體化，事件是觀念，是思想，事件不是發(fā)生之事，而是對(duì)某人發(fā)生之事。兩者有重大區(qū)別，如大雨是某件發(fā)生的事情，但不足以構(gòu)成一個(gè)事件，因此如果要有一個(gè)事件，我就必須感到雨水的落下，是某件為我而發(fā)生的事情。“事情”是不知從什么地方突然地發(fā)生；“事件”是針對(duì)并且為了某人在某一地方發(fā)生[3]?？濉さ蟻喼Z認(rèn)為，“事件”總是此時(shí)此地，只有在我所在的一個(gè)確切的地方和我察覺(jué)到他的瞬間，才有事件。

事情是客觀現(xiàn)實(shí)，但繪畫是“事件”而不是“事情”，繪畫不能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，繪畫不能照抄對(duì)象，而應(yīng)是藝術(shù)家腦中生成的新的圖像，可表達(dá)藝術(shù)家的思想與理念。

（五）?無(wú)器官的身體

德勒茲最早于《意義的邏輯》一書中提出“無(wú)器官身體”的概念。德勒茲在《千高原》中提到，無(wú)器官的身體是卵、是欲望和生成強(qiáng)度。德勒茲在《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》一書中用“無(wú)器官身體”來(lái)解釋弗朗西斯·培根的繪畫，培根的繪畫拋離了古典繪畫具象、優(yōu)美的特征，它是后現(xiàn)代的、抽象的，甚至展示了瘋狂、扭曲的視覺(jué)維度——這正是身體的本質(zhì)。

無(wú)器官的身體不是沒(méi)有器官，正如同卵在孵化之前的混沌狀態(tài)，卵可以生成任何器官，但卵在此刻并未孵化，因此具有很多重組、裝置、重新連接的可能性，摧毀了確定性。在繪畫創(chuàng)作中“無(wú)器官的身體”指創(chuàng)作時(shí)我們要重新安排畫面，而不是如實(shí)地畫出客觀對(duì)象，在畫時(shí)受到客觀存在的制約。無(wú)器官的身體是去組織化，去真理化，重新安排畫面的圖像與形狀，不受客觀對(duì)象影響，自由地重組、裝置畫面。

三、“感覺(jué)”與繪畫的第三條路

“感覺(jué)”最初由塞尚提出，德勒茲對(duì)培根的繪畫解讀以“感覺(jué)”為邏輯主線，故而“感覺(jué)”是研究培根繪畫無(wú)法逾越的重要因素，是理解培根繪畫的關(guān)鍵核心。那么，什么是感覺(jué)？“感覺(jué)”在字典中解釋為：客觀事物的個(gè)別特性在人腦中引起的反應(yīng)——感覺(jué)是最簡(jiǎn)單的心理過(guò)程，是形成各種復(fù)雜心理過(guò)程的基礎(chǔ)。德勒茲認(rèn)為，“感覺(jué)”不是知覺(jué)，不是情感，不能是任何模仿、再現(xiàn)物，“感覺(jué)”是獨(dú)立擁有自身價(jià)值的生存物，而且超越任何體驗(yàn)，是非人的存在[4]。

培根提出，對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)因?yàn)閿z影技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)變得不再必要，而完全主觀化的抽象繪畫所采取的編碼化呈現(xiàn)，使繪畫陷入象征的危險(xiǎn)境地，這兩種繪畫方式都是對(duì)繪畫之外事物的表達(dá)。那么繪畫如何才能通過(guò)自身而起作用呢？培根認(rèn)為是“感覺(jué)”。德勒茲認(rèn)為，培根的繪畫以純粹的形象取代了具象繪畫，形象賦予繪畫以情感負(fù)荷，倍增感官刺激[5]，在“感覺(jué)”的范疇里，并沒(méi)有任何已經(jīng)被完整描繪的物體可再現(xiàn)，也沒(méi)有任何可被表達(dá)的概念要表現(xiàn)[6]。培根的偉大之處就是在抽象與具象之間找到了繪畫的第三條道路，拯救了形象在20世紀(jì)的命運(yùn)，這是圖像生成形象的智慧所在。

四、結(jié)束語(yǔ)

如何有效地避免繪畫創(chuàng)作“照片化”，是各位藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中亟待解決的問(wèn)題。本文提出藝術(shù)家僅在畫面中進(jìn)行調(diào)整并不能避免“照片化”，而應(yīng)改變藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)模式，在重視實(shí)踐的同時(shí)也要重視理論學(xué)習(xí)，徹底從觀念上、認(rèn)識(shí)上、思維上全面提升，理解藝術(shù)的本源，理解圖像與形象、理解媒介符號(hào)，理解藝術(shù)史的發(fā)展與演變過(guò)程，理解繪畫中斷裂空間與直接時(shí)間……當(dāng)理解與認(rèn)識(shí)發(fā)生徹底轉(zhuǎn)變，畫面也會(huì)隨之而轉(zhuǎn)變，才能從根本上杜絕“照片化”。

參考文獻(xiàn)：

[1]吉爾·德勒茲.弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯[M].董強(qiáng)，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[2]吉爾·德勒茲.意義的邏輯[M].董樹(shù)寶，譯.上海：上海文藝出版社，2024.

[3]羅蘭·巴爾特.明室：攝影札記/羅蘭·巴爾特文集[M].趙克非，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011.

[4]吉爾·德勒茲.什么是哲學(xué)？[M].張祖建，譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2007.

[5]吉爾·德勒茲.時(shí)間·影像[M].謝強(qiáng)，蔡若明，馬月，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

[6]大衛(wèi)·希爾維斯特.培根訪談錄[M].陳美錦，譯.南京：譯林出版社，2016.

作者簡(jiǎn)介：趙?。?991-），女，吉林梅河口人，碩士，三級(jí)美術(shù)師，從事油畫創(chuàng)作研究。