【摘要】在《寧芙》一書(shū)中，阿甘本繼承并發(fā)展了瓦爾堡的圖像思想。他提出了“圖像的寧芙化”概念，將寧芙從具體形象轉(zhuǎn)化為符號(hào)化的象征，警示人們不要過(guò)度迷戀充滿引誘的圖像。這一思考源自對(duì)景觀社會(huì)沖擊的反思：當(dāng)歷史主體被影像社會(huì)影響時(shí)，生命逆轉(zhuǎn)的潛能究竟源自何處？阿甘本捕捉到瓦爾堡的極性理論，找到解決問(wèn)題的路徑：圖像本身可以讓人無(wú)意識(shí)服從，但也可以“把他引上通往拯救和知識(shí)的道路的潛能”。他從《記憶女神圖譜》第46版出發(fā)，思考了影像與歷史主體之間的關(guān)系，提出了“歷史主體與影像救贖”的期望。

【關(guān)鍵詞】阿甘本；寧芙；影像

阿甘本的《寧芙》是他繼《阿比·瓦堡與無(wú)名之學(xué)》《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》等文后，又一本有關(guān)影像的小書(shū)。《寧芙》全文共有10個(gè)部分，皆圍繞“影像”展開(kāi)論述。在這本論著中，無(wú)論是標(biāo)題、主旨還是內(nèi)容，阿甘本明顯繼承并發(fā)展了瓦爾堡和本雅明等學(xué)者的圖像理論，將影像置于形而上的層面進(jìn)行思考，并賦予其救贖的使命。

與米歇爾和桑塔格的影像本體論不同，阿甘本對(duì)影像的思考落腳點(diǎn)是在人，即歷史主體身上。正如他所寫(xiě)的，“影像，是人的最終成分，是人唯一可能獲得救贖的道路，也是人類讓自己不停陷于失敗之處?！盵1]因此，阿甘本對(duì)影像的探討并非僅限于影像本身，而是基于本體論的視角，深入影像與人之間的緊密聯(lián)系，提出了歷史主體與影像救贖這一宏大期望。

一、阿比·瓦爾堡與激情程式寧芙

在1974至1975年間，阿甘本前往英國(guó)的阿比·瓦爾堡研究所進(jìn)行學(xué)術(shù)訪問(wèn)。在此期間，他深入研究藝術(shù)史，并接觸了大量關(guān)于瓦爾堡的第一手資料。他的研究成果在1975年發(fā)表于Prospettivesettanla雜志上，論文標(biāo)題為《阿比·瓦爾堡與無(wú)名之學(xué)》。在這篇論文中，阿甘本重點(diǎn)探討了阿比·瓦爾堡在藝術(shù)史上對(duì)圖像形而上轉(zhuǎn)向的貢獻(xiàn)。[2]這段經(jīng)歷深刻影響了他關(guān)于圖像和影像的思考。在文章中，阿甘本將瓦爾堡的研究定義為一種闡釋學(xué)循環(huán)，探討了瓦爾堡思想對(duì)圖像學(xué)的價(jià)值。他認(rèn)為：“以對(duì)視域的不斷擴(kuò)大為目標(biāo)的螺旋運(yùn)動(dòng)……出現(xiàn)在瓦爾堡研究的兩個(gè)核心主題中：‘寧芙’和文藝復(fù)興時(shí)期占星學(xué)的復(fù)興?！盵3]也就是說(shuō)，阿甘本認(rèn)為瓦爾堡對(duì)“寧芙”主題的探討展示了闡釋學(xué)中的螺旋式進(jìn)展。然而，“寧芙”具體指什么？在瓦爾堡的研究中，寧芙是如何展現(xiàn)其螺旋式的演變和內(nèi)涵？阿甘本在《寧芙》一文中深入分析了瓦爾堡所描繪的“激情程式寧芙”。

瓦爾堡自1924年起致力于“記憶女神圖譜”計(jì)劃。這部圖譜計(jì)劃是他生命最后五年的成果，以古希臘記憶女神摩涅莫緒涅命名。因此，“記憶女神圖譜”也可被稱為摩涅莫緒涅圖譜。遺憾的是，至1929年10月瓦爾堡去世時(shí)，圖譜尚未完成，留下約四十塊黑色畫(huà)布，共有974個(gè)圖像分布于各圖版上。[4]這些圖集的內(nèi)容種類繁多，包括瓦爾堡夫人親手繪制的塑膠作品、輪船公司的廣告、古希臘雕塑以及壁紙照片等。然而，瓦爾堡并沒(méi)有按照固定的順序排列這些照片，而是根據(jù)主題的不同來(lái)調(diào)整照片的布局。在編號(hào)為46的木板上，瓦爾堡就收集了26幅圖片，并將主題命名為“激情程式寧芙”。[5]

正是46號(hào)圖版啟發(fā)了阿甘本的圖像思考。這一圖版的開(kāi)端，也是占據(jù)最大篇幅的部分是多梅尼科·吉蘭達(dá)約在新圣母瑪利亞教堂繪制的壁畫(huà)《施洗者圣約翰的誕生》，但瓦爾堡并未選取壁畫(huà)全副，而是截取了壁畫(huà)右側(cè)那個(gè)正在運(yùn)動(dòng)的女仆。這幅圖像同樣出現(xiàn)在他與儒勒1900年通信冊(cè)文檔封面上，標(biāo)題為“佛羅倫薩的寧芙”。[6]

瓦爾堡的這一選擇引起了許多學(xué)者的注意。芭芭拉·貝爾特和喬治·迪迪-于貝爾曼都特別強(qiáng)調(diào)了女仆的舞蹈動(dòng)作：“一個(gè)舞動(dòng)的人物，頭頂著一盤(pán)新鮮水果，從右側(cè)進(jìn)入”[7]；“我們可以在新圣母教堂的托納博尼小圣堂里再現(xiàn)‘施洗者圣約翰的誕生’的壁畫(huà)上看到她從右邊‘進(jìn)入’畫(huà)面”[6]。

瓦爾堡選擇這幅圖像顯然是為了將注意力集中在寧芙的動(dòng)態(tài)姿態(tài)上，這一焦點(diǎn)為整個(gè)圖版的主題設(shè)定了基調(diào)。除開(kāi)吉爾蘭達(dá)約繪制的教堂壁畫(huà)，圖版中其他內(nèi)容各種各樣，有17世紀(jì)倫巴第人的浮雕、拉斐爾所畫(huà)的運(yùn)水人、瓦堡拍攝的農(nóng)婦等等，它們皆在呼應(yīng)寧芙這一主題。這些作品沒(méi)有一幅是寧芙的原型。正如阿甘本的反復(fù)追問(wèn)——《寧芙》一書(shū)中，他詢問(wèn)道：“寧芙在哪里？她藏身于這一面上26幅圖片的一個(gè)幻影之中嗎？……寧芙是原生性與重復(fù)性、形式與質(zhì)料之間難分彼此的混合物。”[5]在《什么是范式》中則問(wèn)道：“我們?cè)撊绾谓庾x這塊圖版？把單個(gè)圖像聚集起來(lái)的那一關(guān)系是什么？換言之？寧芙在哪兒。”[8]

寧芙最早出現(xiàn)在古希臘神話中，其母便是謨涅摩緒涅女神。她們雖為仙子但非神祇，常扮演神的仆人或侍者。在《圣約翰的降生》中那位運(yùn)動(dòng)中的女仆便是寧芙。作為自然界的化身，寧芙多以美麗少女形象呈現(xiàn)，存在于泉水、樹(shù)木、山林等地。根據(jù)居住地不同，寧芙分為樹(shù)寧芙、泉水寧芙、海寧芙、森林寧芙等不同分支，各自代表不同的自然元素。瓦爾堡在他27歲（1893）的學(xué)位論文《桑德羅·波提切利的〈維納斯的誕生〉與〈春〉》，針對(duì)波蒂切利這兩幅作品將畫(huà)家描繪的動(dòng)態(tài)女性形象解釋為寧芙。[9]瓦爾堡就認(rèn)為：“這一形象構(gòu)成了一種新的圖像學(xué)類型?！盵10]其隨后的《桑德羅·波蒂切利》《費(fèi)拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國(guó)際星相學(xué)》等重要文章皆談到寧芙。寧芙因此成為瓦爾堡的研究核心。

瓦爾堡的圖版中有不少15世紀(jì)末佛羅倫薩托爾納博尼家族的圖畫(huà)，這一家族喜愛(ài)重新編撰宗教故事和奇跡劇的形式演繹故事，并基于私人興趣讓吉蘭達(dá)約進(jìn)行宗教繪畫(huà)。寧芙在其中就以“異教精靈”的形象呈現(xiàn)，但這里的“異教”無(wú)貶義。瓦爾堡就發(fā)現(xiàn)喬瓦尼·托爾納博尼為亡妻在教堂制作了一塊浮雕以表達(dá)亡妻之痛，古典浮雕上卻刻畫(huà)的是阿爾克斯提斯之死。[11]貢布里希認(rèn)為，這是用希臘時(shí)期的藝術(shù)來(lái)激情創(chuàng)作自己強(qiáng)烈的悲痛。[11]這種不顧教堂莊嚴(yán)肅穆氣氛的行為體現(xiàn)了酒神精神和“激情形式”的核心。

“激情程式”源自瓦爾堡所創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)“Pathosformel”，

占據(jù)其思想核心地位。中央美術(shù)學(xué)院的周詩(shī)巖指出Pathosformel涉及兩個(gè)核心要素：“一是有巨大張力的對(duì)抗性結(jié)構(gòu)，二是從經(jīng)驗(yàn)世界積淀下來(lái)的套路。這兩點(diǎn)就凝結(jié)在激情程式這個(gè)合成詞上?！盵12]瓦爾堡將“激情”追溯至古代戲劇中的情感表達(dá)，所指非普通情感，而是極端情緒如狂喜、憤怒、恐懼等。這類情緒常帶有對(duì)抗性，可能與外部世界相抗衡，或體現(xiàn)為內(nèi)在自我的沖突，甚至兩者兼具。瓦爾堡對(duì)這種極端情感表達(dá)給予高度重視，認(rèn)為它們能將人類推向表達(dá)意志的極限。這似乎暗示著打破常規(guī)，追求自由和自然的表現(xiàn)方式。

然而，“Pathosformel”一詞中的“Formel”部分，卻揭示了一個(gè)截然不同的概念：即固定的模式。阿甘本注意到了這個(gè)術(shù)語(yǔ)的特殊用法，他指出瓦爾堡在他的研究中并未采用“激情形式（Pathosform）”這一概念，而是傾向于使用“激情程式（Pathosformel）”。這種偏好揭示了他對(duì)于影像主題中那種刻板且反復(fù)出現(xiàn)的特性的重視；藝術(shù)家則需要緊密地掌握這類影像主題，以此來(lái)描繪“生命中的動(dòng)態(tài)”[13]。因此，瓦爾堡傾向于使用“程式”而非“形式”，旨在突出其刻板和重復(fù)的特點(diǎn)。這一張力關(guān)系很像尼采所描述的日神與酒神的雙重傾向——一極指向約束與沉思，另一極則是沉迷與狂熱。

阿甘本在分析瓦爾堡時(shí)就發(fā)現(xiàn)，瓦爾堡將寧芙視為15世紀(jì)藝術(shù)家在描述激烈外在運(yùn)動(dòng)時(shí)常用的一種激情程式；同時(shí)，他展示了古典藝術(shù)中的酒神極性，其中寧芙就象征著這種極性中的精神沖突。[9]可以說(shuō)，激情程式就是一種具有強(qiáng)烈張力的情感迸發(fā)，藝術(shù)活動(dòng)就是在這兩極結(jié)構(gòu)之中擺蕩生成。

二、歷史主體與影像救贖

阿甘本在追溯寧芙形象時(shí)注意到，學(xué)界普遍關(guān)注寧芙作為被驅(qū)逐的異教女神，但對(duì)“元素精靈”的研究卻相對(duì)忽視?！霸鼐`”說(shuō)起源于文藝復(fù)興時(shí)期帕拉塞爾蘇斯的論文《論寧芙、希爾芙、地精、火怪和其他精靈》。這篇論文的寧芙與神話中的水寧芙有一定關(guān)聯(lián)性。在古希臘神話中，存在一個(gè)關(guān)于水寧芙與人類的故事：赫拉克勒斯與他的侍從——年輕且容貌出眾的許拉斯，一同踏上了尋找珍貴金羊毛的旅程。在旅途的一次停留中，許拉斯前往森林深處的泉水處取水時(shí)，被泉水中的水寧芙所吸引。這位水寧芙也對(duì)許拉斯的美貌著迷，因而她采取了主動(dòng)的行動(dòng)，引誘了許拉斯，并將他留在了自己的身邊。這個(gè)故事揭示了寧芙對(duì)人類的誘惑。

而在帕拉塞爾蘇斯的元素精靈說(shuō)中，寧芙與人類之間的愛(ài)欲和激情更為凸顯。寧芙也僅對(duì)應(yīng)水元素，與希爾芙對(duì)應(yīng)的氣元素，地精（或土傀儡）對(duì)應(yīng)的土元素，火怪對(duì)應(yīng)的火元素并列。帕拉塞爾蘇斯對(duì)它們，尤其是寧芙做了新的界定：它們似人非人，它們不像人，皆是亞當(dāng)?shù)淖铀?，它們屬于上帝?chuàng)世的第二分支。[14]用阿甘本的話來(lái)說(shuō)，“即它們沒(méi)有魂，因而它們既非人類，亦非動(dòng)物（因?yàn)樗鼈円矒碛欣硇院驼Z(yǔ)言），它們也不完全是靈（因?yàn)樗鼈冇猩眢w）。它們高于動(dòng)物，而低于人類，是肉與靈的混合物，它們是純粹而絕對(duì)的‘造物’：上帝在眾多物質(zhì)元素之中創(chuàng)造了它們，這樣它們也受制于死亡，但它們被永遠(yuǎn)排斥在救贖和拯救的安濟(jì)之外?！盵15]這一描述揭示了寧芙的三個(gè)核心特性：混合物本質(zhì)、無(wú)魂與無(wú)法獲得救贖。問(wèn)題隨之而來(lái)：寧芙如何能夠獲得靈魂，并實(shí)現(xiàn)像人類那樣得到神的救贖與拯救？

帕拉塞爾蘇斯認(rèn)為寧芙不同于其他造物，她需要通過(guò)情欲關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)靈魂的自我救贖。因此，寧芙需要不斷吸引男性、產(chǎn)下孩子來(lái)獲得靈魂。這種欲望使得寧芙從希臘神話中的美好形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)多面性的復(fù)雜形象。她既可以是一位年輕美麗的女仆，也可以是一位狩獵者。

同時(shí)，阿甘本也發(fā)現(xiàn)，“帕拉塞爾蘇斯將寧芙的全部生命都置于維納斯和愛(ài)的標(biāo)志之下?！盵16]這表明寧芙的特殊性指向了愛(ài)欲與激情。阿甘本進(jìn)一步對(duì)寧芙的演變進(jìn)行了追溯，他認(rèn)為，“寧芙作為一個(gè)元素精靈”指向的是浪漫主義傳統(tǒng)。[17]這一傳統(tǒng)起源于帕式。這種將寧芙塑造為愛(ài)欲對(duì)象的視角可以追溯到薄伽丘的作品。[18]《寧芙》一書(shū)的扉頁(yè)就引用了薄伽丘的名言：“的確她們都是女子，但她們不會(huì)尿尿?！盵19]她們雖有女子的外在特征，卻沒(méi)有肉身的功能。在阿甘本看來(lái)，“如果寧芙即是那詩(shī)性的層面（在這個(gè)層面上，影像‘不會(huì)尿尿’應(yīng)當(dāng)與真實(shí)的女人相一致），那么‘佛羅倫薩的寧芙’則一直處在按照其對(duì)立的兩極來(lái)分裂自己的進(jìn)程中——在太過(guò)于鮮活的同時(shí)，也太過(guò)于無(wú)生氣——而詩(shī)人再也不能讓其成為一個(gè)統(tǒng)一的實(shí)存?！盵20]換句話說(shuō)，作家與寧芙的愛(ài)欲激情創(chuàng)作出作品，這一過(guò)程也體現(xiàn)了寧芙與人的結(jié)合。激情程式寧芙在此過(guò)程中獲得了魂。阿甘本也認(rèn)為：在帕拉塞爾蘇斯筆下，寧芙被賦予生命力，是因?yàn)樗侨说挠跋?。從這個(gè)角度來(lái)看，她通過(guò)情欲關(guān)系獲得靈魂便不足為奇了。[19]阿甘本的這句話進(jìn)一步深化了對(duì)寧芙形象的理解，揭示出寧芙實(shí)則是一種脫胎于人的影像。在他看來(lái)，寧芙的特質(zhì)揭示了為何她是激情程式、影像的隱喻及其代名詞。

阿甘本在探討“激情程式”時(shí)，借用荷馬史詩(shī)中表達(dá)形式的特點(diǎn)，指出了它的特征。荷馬史詩(shī)中的口頭創(chuàng)作技藝?yán)帽碚髟~組的修辭切合韻律，如“步履輕盈的阿喀琉斯”“赫克托熠熠生輝的盔甲”。這些由可置換的韻律要組構(gòu)成，使詩(shī)人在改變句法時(shí)可以保持詩(shī)的格韻。激情程式也展現(xiàn)出了相似的特質(zhì)——二者都是“質(zhì)料與形式、創(chuàng)作與表演、首創(chuàng)（primavoltità）與重復(fù)的合成物”[21]。而在瓦爾堡那里，激情程式寧芙就是《記憶女神圖譜》的第46塊木板。在這里，寧芙并不是一個(gè)具象的女神形象，也是象征著一種“原生性與重復(fù)性、形式與質(zhì)料之間難分彼此的混合物”[5]。這種混合物的特質(zhì)意味著激情程式作為一種創(chuàng)作方式，內(nèi)部存在各種各樣不同的表征，如畫(huà)家達(dá)格那里，他童年的創(chuàng)傷記憶被他具象為了畫(huà)作與小說(shuō)。瓦爾堡那里的圖譜計(jì)劃，這種過(guò)去的記憶也指向激情程式寧芙與影像之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

阿甘本認(rèn)為，“激情程式（寧芙）便是由時(shí)間組成，是歷史記憶的結(jié)晶體?！盵22]影像也是由時(shí)間與記憶構(gòu)成的，它們具有“死后生命”的特性。這種影像的“死后生命”源于歷史記憶，但是我們卻無(wú)法再接近過(guò)去。所以在時(shí)間的流逝之中，影像會(huì)變得像幽靈那樣，一直存在，但是難以有活體。因此，要想讓回到過(guò)去變得可能，需要去尋覓影像的身體，將其從幽靈般的命運(yùn)中解放出來(lái)。創(chuàng)作者的任務(wù)就是將影像從幽靈般的命運(yùn)中解放出來(lái)，讓以往生命中的影像有自己的身體。

他引入本雅明的“辯證影像”理論，特別是影像作為靜止的辯證法和門(mén)檻特性的概念，來(lái)探討影像的生命問(wèn)題。阿甘本認(rèn)為，這就意味著，影像的生命就發(fā)生在這種中間狀態(tài)/懸置地帶[23]。而影像能夠重返運(yùn)動(dòng)之中、生活之中的關(guān)鍵就在于與歷史主體（人類）的遭遇。關(guān)于這點(diǎn)，阿甘本就反復(fù)提及：“激情形式……在與活生生的個(gè)體的相遇中——它們才能獲得極性和生命?！盵24]“過(guò)去的圖像……作為夢(mèng)魘或鬼魅幸存至今。這些圖像被懸置在陰影中，在那里，為了恢復(fù)它們的生命，而且為了遲早從它們中醒來(lái)，半睡半醒的歷史主體與它們相遭遇。”[25]也就是說(shuō)，與歷史主體的遭遇是過(guò)去的影像恢復(fù)生命力的關(guān)鍵。

寧芙這種“無(wú)魂”與“無(wú)法得到救贖”的兩大關(guān)鍵特性，就與影像生命問(wèn)題的核心議題相契合——“寧芙注定要以這種方式不斷去情欲地覓尋男人……她們并非從上帝的影像，而是從人的影像中被創(chuàng)造出來(lái)，她們構(gòu)成了人的影子或影像，這樣，她們永恒地伴隨和欲望著那種東西，她們正是那種東西的影像——借由那種東西，她們有時(shí)會(huì)欲望她們自己。唯有與人的相遇，這些無(wú)生氣的影像才能獲得魂，成為真正活的影像?！盵26]

歷史主體與影像救贖之間聯(lián)系的形成，深受瓦爾堡所處歷史背景的影響。阿甘本在《阿比·瓦堡與無(wú)名之學(xué)》中提到，瓦爾堡賦予圖像一個(gè)獨(dú)特的功能——“作為社會(huì)記憶的器官和一種文化的精神張力的‘記憶痕跡’?！盵27]而象征和圖像就是作為一種社會(huì)記憶，是與一種情感經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，它們需要與特定時(shí)期的選擇意志結(jié)合，才能有效。其次，象征屬于“在意識(shí)與原始反應(yīng)之間的、中介的領(lǐng)域”，是一種Zwischenraum（間隙），這一中介能夠“治愈”或者引導(dǎo)人類心智的能力；而圖像在他那里也是一門(mén)“關(guān)于間隙的圖像學(xué)”，圖像作為社會(huì)記憶的器官和“記憶痕跡”，被瓦爾堡期望能夠成功地對(duì)歐洲人進(jìn)行“自我教育”與治愈。

這就意味著，影像的生命問(wèn)題最終導(dǎo)向的是歷史主體的任務(wù)。在二者的相遇之中，影像被歷史主體喚起，從幽靈般的命運(yùn)中解放出來(lái)。而影像作為社會(huì)記憶，也將救贖人類。正如阿甘本所言：“影像，是人的最終成分，是人唯一可能獲得救贖的道路，也是人類讓自己不停陷于失敗之處?！盵1]

三、結(jié)語(yǔ)

從神話故事中的仙女，到異教女神、元素精靈，激情程式與影像，寧芙的形象逐漸變得復(fù)雜多元。阿甘本提出了“圖像的寧芙化”，將這些多重含義整合起來(lái)。寧芙不再是具體形象，而是轉(zhuǎn)化為符號(hào)化象征。正如寧芙的引誘，影像也引誘著人們進(jìn)行觀看。現(xiàn)代影像技術(shù)的發(fā)展讓這種引誘更加強(qiáng)烈，人們?cè)趯庈降囊T中獲得酒神極性，而迷失自我，失去對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和記憶的感知。

這種“圖像的寧芙化”正是阿甘本對(duì)景觀社會(huì)沖擊之后的思考：當(dāng)歷史主體似乎被圖像（景觀）抽干成單向度的薄片時(shí)，生命逆轉(zhuǎn)的潛能究竟源自何處？他捕捉到瓦爾堡的極性理論，找到了解決問(wèn)題的路徑：圖像本身可以讓人無(wú)意識(shí)服從，但也可以“把他引上通往拯救和知識(shí)的道路的潛能”[28]。這就意味著，瓦爾堡所描繪的寧芙象征著一條可能使人迷失方向的道路。正因如此，瓦爾堡選擇了記憶女神摩涅莫緒涅作為其作品名，而非寧芙。他這樣做旨在警醒歷史主體們擺脫寧芙所帶來(lái)的誘惑，不要對(duì)那些充滿引誘的圖像產(chǎn)生過(guò)度的熱情和迷戀。他希望，在歷史主體與影像的相遇中，各自完成自我拯救。正如周詩(shī)巖所說(shuō)：“歷史主體可以在原始沖力（激情）和共識(shí)符號(hào)（程式）的擺蕩間隙中把自己再生產(chǎn)出來(lái)?！盵29]

參考文獻(xiàn)：

[1]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：78.

[2]（意）喬吉奧·阿甘本.阿比·瓦爾堡與無(wú)名之學(xué)[M].王立秋譯.桂林：漓江出版社，2017：1.

[3]（意）喬吉奧·阿甘本.阿比·瓦爾堡與無(wú)名之學(xué)[M].王立秋譯.桂林：漓江出版社，2017：16.

[4]李洋.導(dǎo)語(yǔ)：阿比·瓦爾堡與《記憶女神圖集》[J].藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊，2020，（02）：188.

[5]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：20.

[6]（法）喬治·迪迪-于貝爾曼.以侍女輕細(xì)的步態(tài)（圖像的知識(shí)、離心的知識(shí)）[A]//趙文譯，黃專主編.世界3：開(kāi)放的圖像學(xué)[M].北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2017：285.

[7]BarbaraBaert，Nymph.Motif，Phantom，Afect[M].Leuven：Peters，2015：9.

[8]（意）喬吉奧·阿甘本.萬(wàn)物的簽名：論方法[M].尉光吉譯.北京：中央編譯出版社，2017：29.

[9]（意）喬吉奧·阿甘本.阿比·瓦爾堡與無(wú)名之學(xué)[M].王立秋譯.桂林：漓江出版社，2017：17.

[10]AbyWarburg.LaNascitadiVenereelaPrimavera

diSandroBoticelli，inId.Larinascita，cit.58.

[11]（英）E·H·貢布里希.瓦爾堡思想傳記[M].李本正譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2018：141.

[12]周詩(shī)巖.講給真正成年人的鬼故事？｜圖解阿比·瓦爾堡的“激情程式”（pathosformel）[EB/OL].https：//

mp.weixin.qq.com/s/xBu33Hgz2tWeztbbYtFI7g，2022-08-

02.

[13]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[J].趙翔譯.上海文化，

2012，（03）：72.

[14]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：54.

[15]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：56.

[16]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：62.

[17]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：52.

[18]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：66.

[19]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[J].趙翔譯.上海文化，2012，（03）：81.

[20]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：72.

[21]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：18.

[22]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[J].趙翔譯.上海文化，

2012，（03）：73.

[23]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[J].趙翔譯.上海文化，

2012，（03）：77.

[24]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：48.

[25]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：50.

[26]（意）吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍(lán)江譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：64.

[27]（意）喬吉奧·阿甘本.阿比·瓦爾堡與無(wú)名之學(xué)[M].王立秋譯.桂林：漓江出版社，2017：14.

[28]（意）喬吉奧·阿甘本.阿比·瓦爾堡與無(wú)名之學(xué)[M].王立秋譯.桂林：漓江出版社，2017：11.

[29]周詩(shī)巖.瓦爾堡的陷阱——評(píng)《寧芙》2016年中譯本[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/yXhk0CsWidtgNdwBqTc63w，2017-06-13.

作者簡(jiǎn)介：

付蘚越，上海大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士。