參與式影像是一種強(qiáng)調(diào)參與性與協(xié)作性的影像創(chuàng)作形式，其核心是通過影像賦權(quán)社區(qū)成員，讓他們成為文化表達(dá)的主體。參與式影像通過草根民眾的參與合作，引起更多人對弱勢群體的關(guān)注。社會中處于邊緣的弱勢群體能夠以攝影攝像為媒介，來展現(xiàn)自己的生存狀況，表達(dá)自己的心聲。

隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展和全球傳媒的普及，影像創(chuàng)作成為一種強(qiáng)有力的表達(dá)方式，能夠傳遞信息、觸動情感并引起社會關(guān)注。在這樣的理論基礎(chǔ)與現(xiàn)實背景下，少數(shù)民族參與式影像創(chuàng)作逐漸成為一種有必要發(fā)展的實踐模式，它強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族群體在影像創(chuàng)作過程中的參與和發(fā)言權(quán)。文章基于少數(shù)民族地區(qū)參與式影像創(chuàng)作的實踐，認(rèn)識到其在喚醒文化自覺、少數(shù)民族文化賦權(quán)，構(gòu)建中華民族共同體意識以及推動中國式現(xiàn)代化鄉(xiāng)村振興等方面的價值。

少數(shù)民族地區(qū)參與式影像創(chuàng)作的過往實踐探索

20世紀(jì)80年代末期，市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型推動了大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展。由于參與式影像總將鏡頭朝向鄉(xiāng)村等邊緣地區(qū)弱勢群體，為社會弱勢者提供發(fā)聲的平臺而在中國萌芽與實踐。在少數(shù)民族聚集的地區(qū)，參與式影像創(chuàng)作有了初步的探索。1991年，福特基金會與生育健康研究會在云南省資助與組織“照片之聲”項目時，將相機(jī)遞到了53位少數(shù)民族地區(qū)的當(dāng)?shù)貗D女手里，教授她們使用及拍攝相片來表達(dá)自我訴求，最終影響了政府對女性生育與生理健康的決策。參與式影像創(chuàng)作實踐有了貧困地區(qū)居民的參與和合作，才使得傳統(tǒng)媒體中被忽略的視角得以呈現(xiàn)于社會大眾眼前，推動社會問題的解決。

進(jìn)入新世紀(jì)，由于中國西南中高海拔地區(qū)鄉(xiāng)村具有相對封閉性特征，當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族保留了其傳統(tǒng)文化的豐富性，成為人類學(xué)研究以及參與式影像創(chuàng)作本土化的實踐基地。在云南、廣西、西藏和青海等少數(shù)民族聚集地區(qū)，許多拍攝項目鼓勵擁有少數(shù)民族身份的社區(qū)人員拿起攝像機(jī)記錄周遭的事件。2000年，云南社會科學(xué)院與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)合作，開展了對云南—越南邊境社區(qū)的影像教育工作，采用村民與研究人員一對一協(xié)作的模式，通過影像手段記錄鄉(xiāng)村生活與文化實踐，在多個村落推廣紀(jì)實影像的制作與相關(guān)研究。2004年，“云之南人類學(xué)影像計劃”和“鄉(xiāng)村之眼”等項目，在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行參與式影片的諸多嘗試，涌現(xiàn)了諸多少數(shù)民族題材作品?！班l(xiāng)村之眼”項目中涌現(xiàn)出140多部涉及人物、節(jié)慶、傳統(tǒng)公益、宗教、生態(tài)等內(nèi)容的作品，圍繞少數(shù)民族的生產(chǎn)生活、宗教與儀式、婚姻與家庭等多個方面深入挖掘了其文化價值。第三屆人類學(xué)紀(jì)錄影像論壇邀請了60多位來自中國西南等少數(shù)民族聚集地區(qū)的農(nóng)民影像創(chuàng)作者與國內(nèi)外眾多學(xué)者與會，探討了許多體系化的云南鄉(xiāng)村影像的理論框架、成果及其發(fā)展路徑?？偠灾?，人類學(xué)者與紀(jì)實攝影師通過培養(yǎng)會使用簡單的影像設(shè)備且有能力教會其他村民使用影像設(shè)備記錄生活的本地創(chuàng)作者，為研究民族鄉(xiāng)村文化的社區(qū)再造提供了一個參與式影像實踐范例。

在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，短視頻的興起帶來了全新的影像表達(dá)方式。短視頻將影像創(chuàng)作的權(quán)限交給了大眾，由此催生了大量以真實生活為核心內(nèi)容的紀(jì)實類短視頻。這些記錄生活片段的影像在移動網(wǎng)絡(luò)中建構(gòu)了生活群像，這些扎根于真實生活的影像擴(kuò)大了人類學(xué)研究范疇的邊界。短視頻的發(fā)展讓少數(shù)民族地區(qū)的村民由影像中的“被記錄者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鲃觿?chuàng)作者”。近年來，全國范圍內(nèi)少數(shù)民族文化影像呈現(xiàn)出快速增長的趨勢，“端節(jié)”和“潑水節(jié)”等少數(shù)民族節(jié)慶活動，通過社交平臺在互聯(lián)網(wǎng)上得到了廣泛傳播，少數(shù)民族文化中方言、歌謠或舞蹈等鮮明的可視性表達(dá)使其在傳承與傳播方面具備更高的效率。民間少數(shù)民族文化影像的拍攝與分享吸引了廣泛關(guān)注，逐漸成為少數(shù)民族地區(qū)向外展示自身文化的重要載體，也為少數(shù)民族地區(qū)參與式影像發(fā)展提供了更多支持與發(fā)展契機(jī)。

少數(shù)民族參與式影像創(chuàng)作的過往實踐問題

少數(shù)民族地區(qū)參與式影像實踐中，通過挖掘被審視的少數(shù)民族主體的影像表達(dá)能力，讓少數(shù)民族能夠參與、表達(dá)與賦權(quán)，對區(qū)域文化進(jìn)行自我呈現(xiàn)與描述，為偏遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族搭建起可以參與和關(guān)注的平臺。但在過往的實踐中，存在著精英視角的審視、自我他者化以及美學(xué)表達(dá)不足等問題，阻礙少數(shù)民族參與式影像實踐與理論的深入以及鑄牢中華民族共同體意識。

首先，精英視角的審視。過往體制下少數(shù)民族影像創(chuàng)作通常是在政府主導(dǎo)和政策指導(dǎo)下進(jìn)行，具有明顯的政治傾向。早期城市傳播者在參與式影像的合作中，往往難以保持客觀中立，導(dǎo)致了對少數(shù)民族文化解讀的準(zhǔn)確性和公正性有失偏頗。參與式影像中的“參與”，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)鼐用駥彩聞?wù)和影像創(chuàng)作的全程參與。這種參與涵蓋了從拍攝、放映到討論和行動的所有環(huán)節(jié)，以充分發(fā)揮少數(shù)民族群體在影像創(chuàng)作中的主體性。然而，現(xiàn)階段，國內(nèi)少數(shù)民族參與式影像實踐中，仍存在主體參與性不足的問題。實踐中更注重對專業(yè)影像創(chuàng)作人員的技術(shù)培訓(xùn)，常將少數(shù)民族定位為受教育者、旁觀者或受益者，未能充分體現(xiàn)其主體作用。

其次，出現(xiàn)自我他者化現(xiàn)象。伴隨全球化進(jìn)程，人類學(xué)家與田野工作者發(fā)現(xiàn)其研究的被邊緣化的他者世界的人們“一邊喝可樂，一邊按照人類學(xué)家的著作來介紹自己的傳統(tǒng)文化”。參與式影像所產(chǎn)生的真實性導(dǎo)致本地的“主體”展現(xiàn)了其對周圍生活世界乃至自身進(jìn)行客體化以及異化處理的能力。在少數(shù)民族主體參與影像創(chuàng)作過程中，他事實上已經(jīng)超越自身所處的群體了——雖然身在群體中，但他會用外來的文化評價、觀察自己，在將自我客體化的同時，他已經(jīng)站在群體之外，用異文化的視角去看待自己的文化，造成視野的局限性。

最后，美學(xué)表達(dá)不足。少數(shù)民族參與式影像的美學(xué)表達(dá)，一方面忽略其鏡頭語言的藝術(shù)美學(xué)價值，另一方面則是忽視其共同體美學(xué)價值。首先，參與式影像的鏡頭語言美學(xué)價值一直被忽略。由于科學(xué)技術(shù)進(jìn)步，影像拍攝的形式多樣化，少數(shù)民族參與式拍攝的技術(shù)門檻逐漸降低，導(dǎo)致影像的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)不再被人關(guān)心，粗制濫造的畫面反而被美化為真實，模糊我們對參與式影像的本質(zhì)解讀。另一方面，長期處于受教育者地位的少數(shù)民族拍攝者所創(chuàng)作的參與式影像過度強(qiáng)調(diào)文化的個性與獨立性，而忽視了影像創(chuàng)作中的共同體美學(xué)價值。共同體美學(xué)秉持著一種開放包容的理念，堅決摒棄將影視文本孤立為封閉系統(tǒng)的傳統(tǒng)觀念，著力于將其構(gòu)筑成一座溝通創(chuàng)作者與受眾雙向?qū)υ挼臉蛄?。影像作品唯有在?nèi)容層面實現(xiàn)普適性、情感表達(dá)、敘事架構(gòu)以及傳播形式全方位的大眾化，才能成功鋪就引發(fā)社區(qū)外部群體共情的基石，以此逐步匯聚起情感交融、價值趨同的共同體美學(xué)向心力。在少數(shù)民族參與式影像創(chuàng)作中，這種美學(xué)理念衍生出迫切呼喚當(dāng)?shù)赜跋駝?chuàng)作者主動肩負(fù)起文化使者的重任，潛心創(chuàng)作捕捉人類共同體驗的紀(jì)實作品的創(chuàng)作導(dǎo)向。唯有跨越獨特文化表象的藩籬，深入挖掘人性中共通的部分，作品才具備打破文化隔閡、消弭認(rèn)知差異的力量，切實推動中華民族大家庭內(nèi)部各成員之間實現(xiàn)發(fā)自肺腑的情感共鳴與文化交流。

少數(shù)民族參與式影像創(chuàng)作的功能與價值

首先，喚醒文化自覺，實現(xiàn)文化賦權(quán)，讓少數(shù)民族群體在影像創(chuàng)作的場域中，握緊自主參與的主動權(quán)以及話語分量。費孝通認(rèn)為：只有先弄懂自己的文化，才會引發(fā)文化自覺。參與式影像創(chuàng)作促使社區(qū)成員投身于記錄自家文化的日常中，把隱匿于生活中的文化符號轉(zhuǎn)化為直觀的可視化的文化呈現(xiàn)。讓當(dāng)?shù)厝送ㄟ^參與式影像創(chuàng)作重新認(rèn)識自己的文化，重塑鄉(xiāng)村的文化價值體系，重拾文化自信。在參與式影像創(chuàng)作中，通過塑造和豐富民族文化中的中華符號與形象，促進(jìn)中華文化基因的傳承，激活中華民族文化的活力。因此，參與式影像能夠讓本民族群體在自主拍攝中喚醒對本民族的文化自覺，為博大精深的中華民族文化持續(xù)注入嶄新活力。

其次，在文化共生中構(gòu)建中華民族共同體意識。在影像創(chuàng)作過程中“文化共生”有助于建立起成員之間的緊密聯(lián)系和互信，提高群體凝聚力和身份認(rèn)同感。“文化共生”概念強(qiáng)調(diào)各民族之間交流互動式的文化狀態(tài)，以樣態(tài)豐富的多民族文化為交流中介，延續(xù)并傳承中國民族文化，避免對少數(shù)民族的獨特文化進(jìn)行帶有刻板偏見的解釋。少數(shù)民族參與式影像創(chuàng)作實踐，能夠在各民族文化相互尊重的基礎(chǔ)上，構(gòu)建交匯共生的全新民族文化景觀。這種合力創(chuàng)作體驗與中國式現(xiàn)代化鑄牢中華民族共同體意識的精神相呼應(yīng)，增強(qiáng)對國家及國家行動的認(rèn)同，讓共同體的成員具有交往交流交融的意愿。

最后，少數(shù)民族參與式影像創(chuàng)作還可以推動鄉(xiāng)村振興與可持續(xù)發(fā)展。少數(shù)民族通過參與式影像創(chuàng)作圍繞本地自然風(fēng)光、生產(chǎn)生活、人物、儀式等要素進(jìn)行文本創(chuàng)作。通過影像作品的推廣和傳播，可以為少數(shù)民族群體提供經(jīng)濟(jì)收入和就業(yè)機(jī)會。此外，影像創(chuàng)作也可以吸引外界關(guān)注與支持，成為文化旅游和地方經(jīng)濟(jì)的重要推動力。

少數(shù)民族參與式影像創(chuàng)作豐富了傳統(tǒng)的非政府組織政務(wù)服務(wù)功能的多樣性。通過組織村民自主拍攝、觀摩影片、開展討論并提出解決問題的對策，影像媒介在公民教育、利益表達(dá)以及社會服務(wù)等方面發(fā)揮了不可替代的作用，同時也對國家權(quán)力的運行形成了監(jiān)督和制約。基于鄉(xiāng)村文化陣地的少數(shù)民族影像計劃，及時關(guān)注并回應(yīng)了民族社區(qū)亟待解決的教育、貧困、老年人照護(hù)、婚姻擠壓等問題，并為經(jīng)濟(jì)資源的合理配置提供了支持，進(jìn)一步保障了中國式現(xiàn)代化鄉(xiāng)村振興政策的有效落實與推進(jìn)。

綜合來看，少數(shù)民族參與式影像創(chuàng)作逐漸成為一種普遍實踐模式，它強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族群體在影像創(chuàng)作過程中的自主參與和賦權(quán)。通過影像作品，他們可以展示自己的傳統(tǒng)文化、習(xí)俗、語言和藝術(shù)形式，在體現(xiàn)鮮明的地域特征的同時，推翻舊有的偏見與凝視，這有助于人們更好地理解和尊重不同文化，促進(jìn)跨文化的交流與對話。參與式影像對于喚醒少數(shù)民族的文化自覺、推動各民族的文化賦權(quán)、消解他者敘事弊端提供路徑，對融合與共生中構(gòu)建中華民族共同體意識、推動鄉(xiāng)村振興提供了新思路與新要求。