【摘 要】中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，自“物非自性”“和合而生”衍生出的詩性思維體現(xiàn)出了天人異質(zhì)同構(gòu)的和諧審美構(gòu)架，奠定了中國詩歌、文學(xué)和繪畫中的美學(xué)基礎(chǔ)。本文基于詩性思維在中國水彩繪畫中的表達(dá)，從經(jīng)典中國水彩繪畫題材——工業(yè)題材水彩著手，重新思考中國水彩的價值取向，由此獲得對中國水彩更本質(zhì)的認(rèn)知。

【關(guān)鍵詞】詩性思維；工業(yè)題材；中國水彩；敘事

【中圖分類號】J215 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）20—184—03

一、詩性思維與水彩語言

（一）詩性思維的起源

詩性思維源自意大利哲學(xué)家維柯在《新科學(xué)》中提出的“詩性智慧”，即20世紀(jì)人文學(xué)者提出的人的“原始思維”。維柯認(rèn)為“詩的最崇高的工作就是賦予感覺和情欲于本無感覺的事物。兒童的特點(diǎn)就在把無生命的事物拿到手里，戲與他們交談，仿佛它們就是些有生命的人。這條語言學(xué)兼哲學(xué)的公理向我們證明：在世界的童年時期，人們按本性就是些崇高的詩人?！雹龠@種觀念在藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)研究等方面都起到了重要作用——當(dāng)人面對客觀經(jīng)驗無法表達(dá)的事物后，自然會用主觀感受表達(dá)其特征，對無感覺的客觀物象賦予感覺后，自然會產(chǎn)生加以主觀精神的形象化的觀察和表達(dá)欲望。叔本華也在《作為意志和表象的世界》一書中認(rèn)為：“如果一位歌唱家或音樂家用反復(fù)思索來指導(dǎo)他的演出，那就會是死癥，這種情況在作曲家、畫家，乃至詩人，也是一樣的真實(shí)?！雹?/p>

（二）中國美學(xué)中的詩性

中國藝術(shù)的發(fā)展從神話時代到凡人時代一直展現(xiàn)出人的主觀能動性在創(chuàng)造實(shí)踐中的重要作用，強(qiáng)調(diào)人在創(chuàng)作活動中的主觀感受與想象再造，這一點(diǎn)與維柯所提的詩性有極大相似之處。中國藝術(shù)最大的特點(diǎn)即意境的表達(dá)，也可稱之為“詩意”的表達(dá)，即“詩中有畫”“畫中有詩”。在哲學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)領(lǐng)域，道家思想的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于儒家?！独献印返谝徽轮袑⑷f物之本源歸結(jié)于具有高度抽象化情感色彩的“道”；莊子在《外物篇》提出“得意而忘言”，《齊物論》中也有“物無非彼，物無非是”的物感思維。詩意是東方美學(xué)特有的范疇，也是詩性思維運(yùn)用在中國美學(xué)體系中的必然結(jié)果，中國水彩中的詩性思維離不開物無自性、和合而生的本土哲學(xué)思想。對抽象意境的追求，促成了中國美學(xué)文化中對于朦朧情感的探索，滋長了不求界定明確概念的、以創(chuàng)作者和接收者的主觀情感傳達(dá)為主的詩性審美特點(diǎn)。

（三）水彩的詩意與敘事

東方繪畫以畫傳神，強(qiáng)調(diào)畫與人的精和意。水彩畫因以水為媒介的特殊性和靈動多變的表現(xiàn)效果，與傳統(tǒng)中國繪畫和審美取向有著天然相融相生的詩性表現(xiàn)語言特點(diǎn)。水彩畫具有獨(dú)特的色彩表現(xiàn)和質(zhì)感，這種材料語言不僅影響了畫面的視覺效果，更影響了創(chuàng)作者的情感表達(dá)手法和觀眾的感受上。

敘事是水彩的重要功能。敘事性繪畫誕生自西方舊石器時代晚期，在攝影技術(shù)出現(xiàn)以前，無論是在以現(xiàn)實(shí)主義繪畫和荷蘭畫派為代表的西方繪畫，還是在以宋明文人畫為代表的士大夫與市民階層交流融合的中國繪畫中，敘事是藝術(shù)所承載的實(shí)際功能，其隱藏著某一系列事件背后的歷史文化內(nèi)涵。水彩中的敘事表達(dá)往往帶有清新而真實(shí)的感覺，這使得它們成為眾多文學(xué)、歷史事件的理想記錄者。

水彩中的詩性和敘事共同營造了一種忠于現(xiàn)實(shí)，融入情感的氛圍?；诠I(yè)的水彩題材，不僅代表中國人獨(dú)特的民族情懷和積極精神，更是工業(yè)時代的力量、繁榮與創(chuàng)作者對歲月的緬懷、憧憬人與自然和諧共生的結(jié)合，在中國工業(yè)題材水彩中，創(chuàng)作者不僅注重形象的真實(shí)性，更注重物象的象征性和寓意性，通過對工業(yè)發(fā)展景象、工人勞作場景或工業(yè)遺址舊物的描繪，展示工業(yè)時代的發(fā)展變遷或人們在當(dāng)下時代所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

二、敘事化視野下的當(dāng)代中國工業(yè)題材水彩

（一）傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變

工業(yè)題材水彩的起源可以追溯到18世紀(jì)以英國、德國為代表的歐洲國家，到19世紀(jì)末水彩畫傳入中國至今，工業(yè)題材的水彩畫已有一百多年的歷史。隨著中國工業(yè)化的推進(jìn)和歷史文化背景的轉(zhuǎn)變，越來越多的藝術(shù)家選擇工業(yè)題材作為他們的創(chuàng)作主題，基于中國民族的精神文化，中國的工業(yè)題材水彩形成了與西方截然不同的審美。

中國工業(yè)題材水彩繪畫的第一個高峰，20世紀(jì)中葉中國工業(yè)建設(shè)進(jìn)入了快速發(fā)展時期，東北、川渝地區(qū)等多地的工業(yè)發(fā)展盛況被藝術(shù)家投射到創(chuàng)作中，集中體現(xiàn)了工業(yè)建設(shè)帶給人和社會的變革。這一時期的水彩多以具有現(xiàn)實(shí)主義的具象寫實(shí)手法記錄工業(yè)的發(fā)展、工人的勞作和社會生活的變化，以畫家王肇民為例，在20世紀(jì)50—70年代間，曾多次深入工地與勞動工人直達(dá)建設(shè)一線，創(chuàng)作了許多表現(xiàn)工業(yè)建設(shè)場面的水彩作品（圖1）。這種誕生于國家政策鼓勵和藝術(shù)家個人響應(yīng)的、注重勞動和工業(yè)建設(shè)描繪的繪畫，結(jié)合了中西方繪畫理論，以敘事記錄為主要的創(chuàng)作目的，工業(yè)元素的美學(xué)表現(xiàn)和繪畫語言的詩意在這一階段尚未形成明確的脈絡(luò)。

第二個高峰為20世紀(jì)80年代經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇至今。傳統(tǒng)重工業(yè)體系在這一階段受到了經(jīng)濟(jì)改革和工業(yè)改革的沖擊，越來越多的舊工廠被取代，工業(yè)題材的精神價值也逐漸從震撼昂揚(yáng)轉(zhuǎn)向懷緬。在當(dāng)下視覺文化時代如何創(chuàng)作工業(yè)題材水彩，成為藝術(shù)家思考的一個重要問題。探討這一問題，可引用米克·巴爾的視覺敘事符號學(xué)理論，將圖像符號與敘事符號結(jié)合，重塑在當(dāng)代敘事化視野下的工業(yè)題材水彩語言。在工業(yè)題材水彩繪畫中，常見元素如鐵道、火車等，象征著工業(yè)的力量，而廠房、機(jī)床等，展現(xiàn)了人們對于工業(yè)生產(chǎn)的熱情與回憶。同時對色彩、線條的重構(gòu)，也成為畫面敘事表達(dá)的重要途徑，具象寫實(shí)的工業(yè)題材水彩逐漸從嚴(yán)謹(jǐn)走向語言形式和情感符號的探索與表達(dá)。

林木在《承傳與創(chuàng)新：第七屆中國水彩畫大展述評》一文中認(rèn)為：“盡管我們在寫實(shí)性水彩作品中可以看到不少強(qiáng)調(diào)主題性、情節(jié)性，因為斤斤刻意于嚴(yán)格寫實(shí)的作品，但更為普遍的是，畫寫實(shí)性作品的畫家除了重視造型的準(zhǔn)確性外，對水彩的形式因素也十分關(guān)注?！雹垡援嫾覚桡鼈サ淖髌贰恫豢蓱?zhàn)勝的夏天》（圖2）為例，其畫作沒有表現(xiàn)宏大敘事與沉甸的歷史畫面，而是將自己對工業(yè)遺址溫馨的回憶與對家鄉(xiāng)的思念抽象成內(nèi)斂溫和的線條與暖灰色調(diào)，借此表現(xiàn)自己朦朧溫暖的童年記憶，以銹跡斑駁的機(jī)器和空曠廢舊的車間作為敘事的符號，重現(xiàn)自己對這些物象的情感。中國工業(yè)水彩在敘事化視野下富有詩性智慧的水彩表達(dá)形式，是關(guān)于人類情感、記憶和歷史的深刻反思。

（二）工業(yè)題材水彩敘事表達(dá)中的詩性

1.由敘事向詩性

當(dāng)代繪畫的敘事特征已不再是通過傳統(tǒng)的線性敘事來表達(dá)主題，而是通過拼貼、多重敘事、抽象敘事等手法，在傳統(tǒng)記錄敘事向多元的后現(xiàn)代敘事轉(zhuǎn)向過程中，進(jìn)行具有實(shí)驗性的創(chuàng)作。當(dāng)藝術(shù)擺脫紀(jì)實(shí)和說教，藝術(shù)家不再滿足于固定的視角，繪畫便成為一種表達(dá)自己生命經(jīng)驗的手段，視角交替、多元記敘為當(dāng)代工業(yè)水彩增加了新話題。

《景觀社會》開篇：“無疑，我們的時代……偏愛圖像而不信實(shí)物，偏愛復(fù)制本而忽視原稿，偏愛表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實(shí)，喜歡表象甚于存在?！雹軐θ绾握宫F(xiàn)詩意美這一問題，蔣正楊從審美情緒角度入手，其作品《拭目以待》（圖3），通過色塊勾勒臨港片區(qū)的建設(shè)面貌，表現(xiàn)了新時代青年對工業(yè)題材的審美取向，將人文氣息與田園詩意結(jié)合，既展現(xiàn)了勞動人民對塔吊等敘事符號的親近感，又表達(dá)了從現(xiàn)實(shí)抽離的距離感和詩意。蔣正楊將這種審美情緒表述為藝術(shù)創(chuàng)作中的“局部真實(shí)”，以敘事符號的提煉表達(dá)激起觀者的同理心和共情，以跳躍式語言釋放安靜的力量，將宏大的敘事抽象為詩意，尋找中國現(xiàn)代工業(yè)美學(xué)的新的詮釋。

2.詩性情感

詩性審美本是中國繪畫的本源，中國水彩中的詩性，更多的是對表現(xiàn)對象內(nèi)在精神的抽象，當(dāng)工業(yè)題材水彩在中國的發(fā)展正走向趨同時，對詩性情感的探索就愈發(fā)重要。

畫家崔全順在創(chuàng)作上多選擇意象化的手法，提煉現(xiàn)實(shí)事件、人的記憶中突出的工業(yè)元素和框架，通過不同色彩基調(diào)和柔軟或堅韌的筆觸表現(xiàn)不同情緒色彩，例如《轉(zhuǎn)爐車間印象》（圖4）使用鮮亮的紅色與清淡的藍(lán)色，描繪熱火朝天的勞動場面，畫家不再注重物象的客觀表達(dá)，而是將其提煉為情感的再現(xiàn)，以不同情感基調(diào)描繪相同題材的場景，從而創(chuàng)作出不同情感色彩的畫面。在工業(yè)題材的延展探索上，他在《北冥金屬鳥》（圖5）中將人、自然與文明結(jié)合，建立空間與時間的通道，以符號化手法和哲學(xué)視角重新觀察世界，將工業(yè)元素徹底解構(gòu)為純粹的敘事符號，徹底將繪畫回歸到人文精神，即人的沖動中，從而達(dá)到超脫現(xiàn)實(shí)的情感表達(dá)，具有強(qiáng)烈的蘊(yùn)含詩性的審美思維。

三、詩性思維下當(dāng)代中國工業(yè)題材水彩發(fā)展的思考

《藝術(shù)與癲狂》一書中，呂俊華認(rèn)為“它遺漏了事物之特點(diǎn)或個性，而藝術(shù)創(chuàng)作正是出于對特殊性、新奇性的熱烈向往。出于對‘這一個’的真誠渴望。實(shí)質(zhì)上是一種移情或感情活動?！雹輧?yōu)秀的水彩藝術(shù)不僅具有多元化的敘事性，更具有對生活素材和生命經(jīng)驗的提煉概括、抽象虛構(gòu)。工業(yè)題材水彩的創(chuàng)作，其根本是創(chuàng)作者對中國工業(yè)精神的情感活動。尋找本土化的精神文化導(dǎo)向，思考本土藝術(shù)環(huán)境對繪畫的影響，是當(dāng)代中國工業(yè)水彩的發(fā)展導(dǎo)向。

詩性思維在中國水彩中的應(yīng)用，不能簡單理解為用中國的繪畫形式來表達(dá)水彩語言，而是要在水彩創(chuàng)作中融入本土的審美理念和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，塑造民族化的藝術(shù)內(nèi)核。具體表現(xiàn)為意境上，中國畫家不僅注重形似，更追求神似，強(qiáng)調(diào)自身情感與物象的融合，關(guān)注觀者與作品的情感共鳴，如畫家楊野的作品《老工廠》系列，他憑借在東北老工業(yè)區(qū)的生活經(jīng)驗和認(rèn)知符號化、個性化了工業(yè)元素，在吸取西方繪畫手法的同時加入了東方詩意審美內(nèi)涵——神韻，其畫作中呈現(xiàn)出的超逸詩意美源于自身成長于工業(yè)城市的家鄉(xiāng)情懷、民族的自強(qiáng)之路和老工業(yè)基地發(fā)展的崢嶸歲月，將觀者再次帶回舊日時代，引起共鳴；構(gòu)圖上，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的構(gòu)圖思維，如“計白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”都對中國水彩的構(gòu)圖產(chǎn)生了很大影響，中國繪畫更追求詩意和節(jié)奏感，傳統(tǒng)繪畫圖式讓中國水彩形成了有別于西方水彩畫的位置經(jīng)營模式。

四、結(jié)語

對中國美學(xué)理論體系來說，詩性思維對理解和繼續(xù)本土化發(fā)展當(dāng)代中國水彩具有至關(guān)重要的意義。工業(yè)題材水彩在中國的演變，是詩性思維與中國傳統(tǒng)美學(xué)不斷碰撞、交融、嘗試的過程，以工業(yè)題材為例的當(dāng)代中國水彩正處于重歸藝術(shù)、重回人文的時代。當(dāng)今藝術(shù)走向全球化、跨學(xué)科的環(huán)境下，藝術(shù)家必將文化意識、歷史使命感、文化自豪感融入創(chuàng)作中。

注釋：

①（意）詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）.新科學(xué)[M].朱光潛，譯.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2018.

②（德）亞瑟·叔本華（Arthur Schopen hauer）.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.新北：新雨出版社，2016.

③林木.承傳與創(chuàng)新：第七屆中國水彩畫大展述評[J].美術(shù)，1997（9）.

④（法）居依·德波（Guy Debord）.景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2017.

⑤呂俊華.藝術(shù)與癲狂[M].北京：作家出版社，2009.

參考文獻(xiàn)：

[1]老子.老子[M].楊漳平，王朝華，譯注.北京：中華書局，2021.

[2]莊周.莊子[M].方用，譯注.北京：中華書局，2015.

[3]徐亮節(jié).詩性思維下中國當(dāng)代繪畫發(fā)展思考[J].美與時代（中旬刊）·美術(shù)學(xué)刊，2019（1）.

作者簡介：王艾安（2000—），女，漢族，遼寧撫順人，魯迅美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院22級在讀碩士，水彩畫專業(yè)，研究方向為水彩畫表現(xiàn)形式探索。