在十九世紀(jì)下半葉的歐洲音樂界，安東·布魯克納以其創(chuàng)作的交響曲走進(jìn)大眾視野。他的作品繼承了貝多芬和瓦格納的創(chuàng)作特征，呈現(xiàn)出宗教性、寧靜和圣潔的特點(diǎn)。愛德華·漢斯利克（EduardHanslick）是十九世紀(jì)晚期具有影響力的音樂評(píng)論家，兩人由于機(jī)緣巧合相識(shí)，漢斯利克對(duì)布魯克納的音樂作品發(fā)表了自身的看法，兩人之間的爭(zhēng)議與批評(píng)成為音樂界的焦點(diǎn)。

十九世紀(jì)的德意志處于新舊交替的激蕩期，自由主義、民族主義和保守主義等各種思潮涌現(xiàn)，沖擊著傳統(tǒng)的思想文化。漢斯利克作為音樂評(píng)論家，對(duì)作曲家及其作品的意見和立場(chǎng)引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的輿論走向。他將音樂分為“純粹”與“非純粹”兩類，認(rèn)為語詞、腳本、曲名、標(biāo)題內(nèi)容等屬于將音樂與日常生活的情感相聯(lián)系的范疇，但此種聯(lián)系是在不純粹的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，應(yīng)當(dāng)置之不理或予以反對(duì)，而“器樂音樂”應(yīng)是音樂藝術(shù)唯一、純粹且絕對(duì)的表現(xiàn)形式。在漢斯利克看來，音樂是“樂音運(yùn)動(dòng)的形式”。

布魯克納與漢斯利克的第一次接觸是在1865年林茨舉辦的歌詠節(jié)上。歌詠節(jié)吸引了當(dāng)?shù)乇姸嗟暮铣獔F(tuán)、專家以及新聞界人士。在歌詠節(jié)中，布魯克納作為林茨合唱團(tuán)的指揮出場(chǎng)，因此結(jié)識(shí)了許多與音樂相關(guān)的人士，漢斯利克便是其中一位。

漢斯利克并沒有觀看布魯克納在林茨的演出，也沒有看過布魯克納《第一交響曲》的總譜。但在《第一交響曲》演出后，他卻在《新自由報(bào)》上寫道：“這次演出不僅擁有極優(yōu)雅的觀眾，而且受到評(píng)論界極好的評(píng)價(jià)?！辈剪斂思{在林茨時(shí)，漢斯利克曾給予他許多誠懇的忠告和指導(dǎo)性建議。此時(shí)兩人的關(guān)系是十分融洽的，漢斯利克對(duì)布魯克納《第一交響曲》的評(píng)論也為布魯克納的音樂進(jìn)入維也納聽眾的視野打下了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。

在初期，漢斯利克非常認(rèn)同布魯克納的作品，但這種良好的開端卻在《第三交響曲》發(fā)布后被徹底打破。1877年，布魯克納的《第三交響曲》在維也納上演，布魯克納親自登臺(tái)指揮，卻遭遇臺(tái)下陣陣噓聲，維也納音樂學(xué)院的院長(zhǎng)離席而去，演出結(jié)束時(shí)現(xiàn)場(chǎng)觀眾寥寥無幾，僅剩包括布魯克納的學(xué)生在內(nèi)的二十余位觀眾，這讓布魯克納沮喪萬分?；蛟S是因?yàn)樽髌分心撤N荒涼的管弦樂色彩、異質(zhì)材料非常規(guī)地并置，或許是因?yàn)槠渚薮蟮钠只蛟S是因?yàn)樗_表明了對(duì)瓦格納的敬仰而無意中成為瓦格納與勃拉姆斯的追隨者尖銳沖突的焦點(diǎn)，維也納聽眾對(duì)這部作品不感興趣。漢斯利克也對(duì)《第三交響曲》進(jìn)行了強(qiáng)烈批評(píng)，他認(rèn)為布魯克納的《第三交響曲》沒有表達(dá)出絲毫的意蘊(yùn)，讓人無法理解且捉摸不透，并指責(zé)布魯克納將貝多芬與瓦格納的音樂揉捏在一起，最終又屈服于瓦格納的音樂風(fēng)格。他完全不能理解布魯克納的音樂思維，稱其是“一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的小鄉(xiāng)巴佬”，認(rèn)為他的交響樂是支離破碎的，是古典與浪漫的“大雜燴”。正是這次評(píng)論的發(fā)布，使布魯克納此后的音樂創(chuàng)作道路雪上加霜。在當(dāng)時(shí)，音樂評(píng)論家發(fā)表的言論能夠左右聽眾的音樂審美，對(duì)音樂家的影響格外大，因此漢斯利克的言論給布魯克納帶來了難以言喻的傷害。

雖然布魯克納宏大新穎的曲式受到了抵制，但是他并沒有放棄自我，仍然堅(jiān)持自己的創(chuàng)作風(fēng)格。在交響曲的構(gòu)建中，他既遵循傳統(tǒng)的作曲技法，又在古典音樂語言的基礎(chǔ)上吸納浪漫主義的潮流，進(jìn)一步向“新德意志學(xué)派”靠攏。通過多種對(duì)位手法的運(yùn)用，他為音樂主題賦予了更加多變的靈動(dòng)性，將不同的樂思進(jìn)行邏輯性的展開。此外，布魯克納還將自己的思想和生活經(jīng)歷融入交響曲中，展現(xiàn)了他對(duì)人生樂觀的態(tài)度和堅(jiān)定的信心。在漢斯利克評(píng)論后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，布魯克納的作品幾乎無人問津，上演的作品也沒有濺起任何水花，這對(duì)事業(yè)發(fā)展本來就緩慢的布魯克納來說無疑是一個(gè)強(qiáng)烈的打擊。

為了探究漢斯利克對(duì)布魯克納音樂進(jìn)行抨擊的根源，我們不得不審視漢斯利克對(duì)音樂的看法。在其著作《論音樂的美》（VomMusikalischSch？nen）中，漢斯利克提出了“音樂自律論”，他將音樂定義為樂音的運(yùn)動(dòng)形式，并且反對(duì)將“情感的表現(xiàn)”視為音樂的核心內(nèi)容。他認(rèn)為音樂應(yīng)獨(dú)立于任何外在的附加因素，完全基于音樂本身而存在。這種對(duì)音樂的理解被稱為“絕對(duì)音樂”。這一音樂美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)引起了極大的轟動(dòng)，并且一躍成為與“情感論音樂美學(xué)”相對(duì)立的重要思潮。同時(shí)，這種對(duì)音樂的看法也為我們理解漢斯利克對(duì)布魯克納音樂的批評(píng)提供了理論背景。

在《西方音樂》（MusikimAbendland）一書中寫道：“矛盾和分歧存在或似乎存在于布魯克納的不通世故和他交響曲的龐大之間?！贝嗽捰∽C了漢斯利克對(duì)布魯克納在貝多芬與瓦格納音樂風(fēng)格之間盤旋的不解。漢斯利克在評(píng)論布魯克納的交響曲時(shí)并未充分融入對(duì)布魯克納個(gè)性的考量，而是更多地從自身的角度出發(fā)，這與他在《論音樂的美》中闡述的音樂理念相呼應(yīng)。

漢斯利克自從發(fā)表了評(píng)論后，他就順理成章地成了批評(píng)布魯克納音樂的先鋒評(píng)論家。他的評(píng)論在布魯克納的心中留下了難以磨滅的陰影。雖然布魯克納在逆境中堅(jiān)持本心，但他寡言少語，性格比較內(nèi)斂，漢斯利克的批評(píng)使他對(duì)自身產(chǎn)生了嚴(yán)重的懷疑。布魯克納面對(duì)公眾質(zhì)疑時(shí)的不慌不亂與面對(duì)批評(píng)時(shí)的脆弱，或許正是其宗教信仰與長(zhǎng)期性格積淀共同作用的結(jié)果。

漢斯利克對(duì)布魯克納的攻擊不僅源于布魯克納的作品，更重要的根源來自瓦格納。漢斯利克十分反對(duì)與厭惡瓦格納，他無法接受瓦格納的音樂形式。而瓦格納在歌劇《紐倫堡的名歌手》中將漢斯利克諷刺性地描繪成“貝克梅瑟”的舉動(dòng)，無疑加深了兩人之間的敵意。布魯克納作為瓦格納的支持者與崇拜者，自然而然地成了漢斯利克批判的對(duì)象。

十九世紀(jì)下半葉，維也納音樂圈迎來了勃拉姆斯與瓦格納兩大派別的爭(zhēng)論。自由主義者特別強(qiáng)調(diào)世俗性和非宗教性，這些問題在勃拉姆斯與布魯克納的支持者中表現(xiàn)得極為突出。作為瓦格納的崇拜者，布魯克納深受瓦格納的影響。不過，從創(chuàng)作傾向與體裁方面來看，布魯克納與瓦格納的音樂存在顯著差異，真正吸引布魯克納的應(yīng)該是瓦格納音樂中獨(dú)特的管弦樂配器與空間效果構(gòu)建出來的交響輝煌和宏偉氣魄。

作為瓦格納的對(duì)立面，勃拉姆斯也與布魯克納有著微妙的關(guān)聯(lián)。布魯克納擅長(zhǎng)的交響曲體裁同樣是勃拉姆斯擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。由此，勃拉姆斯派的音樂評(píng)論家認(rèn)為布魯克納在故意與勃拉姆斯作對(duì)，從而對(duì)布魯克納抱有強(qiáng)烈不滿。不過，這些對(duì)布魯克納的批評(píng)也在一定程度上使布魯克納的知名度得到了提升。

在音樂的殿堂中，布魯克納的交響曲因其宏偉的結(jié)構(gòu)、深厚的內(nèi)涵和莊重的氛圍而獨(dú)樹一幟。盡管漢斯利克的批評(píng)曾使布魯克納在創(chuàng)作的道路上遭受打擊，但他并未因此一蹶不振，反而以堅(jiān)韌不拔的精神進(jìn)一步鞏固了自己在音樂界的地位。這段經(jīng)歷不僅加深了他對(duì)自身音樂作品的深刻理解，還促使他從挫折與困難中汲取寶貴經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)定了自己的音樂理念和創(chuàng)作方向。從某種程度上說，這一系列的波折和挑戰(zhàn)為布魯克納的音樂創(chuàng)作注入了新的活力，推動(dòng)他不斷向前邁進(jìn)。