［摘 要］ 以以語言學(xué)為基礎(chǔ)的多模態(tài)話語分析為指導(dǎo)，從批評(píng)話語分析的角度分析張藝謀的改編電影《活著》，展現(xiàn)文學(xué)改編電影的語篇話語如何構(gòu)建多模態(tài)，以此來完成電影情節(jié)與原著文本的互文關(guān)聯(lián)。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 文學(xué)；改編電影；多模態(tài)話語；批評(píng)話語分析

一、電影語篇的多模態(tài)分析理論背景

多模態(tài)話語分析一開始受到系統(tǒng)功能語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的影響，從中接受社會(huì)符號(hào)和意義潛勢，并且認(rèn)為多模態(tài)話語本身也具有功能性及系統(tǒng)性。由韓禮德創(chuàng)立的系統(tǒng)功能語言學(xué)為多模態(tài)分析提供了理論支持，他的語言三大功能假說認(rèn)為，使用語言的過程是符號(hào)的過程，強(qiáng)調(diào)語言的社會(huì)功能和語境中的意義構(gòu)建，并提出語言包括概念功能、人際功能、語篇功能三個(gè)不同的層面，以此分析圖像中視覺符號(hào)的語義關(guān)系，隨之形成了多模態(tài)話語分析的基礎(chǔ)。

到了20世紀(jì)90年代，多模態(tài)話語分析理論的發(fā)展進(jìn)入高潮，其中包括kress和Leeuwen進(jìn)一步發(fā)展的視覺語法，先為之組建了一個(gè)綜合性的分析視覺設(shè)計(jì)的框架，后又引出了再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義的視覺語法理論框架，這就為分析圖像、色彩或構(gòu)圖等視覺模態(tài)提供了較為詳細(xì)的框架［1］。所以，在電影語篇的分析中，視覺語法有時(shí)也被用來解析鏡頭語言、色彩象征等視覺元素如何與語言及其他模態(tài)協(xié)同構(gòu)建意義。

兩者認(rèn)為圖像本身具有組織性和結(jié)構(gòu)性，其與文字說明之間即使有聯(lián)系，也不會(huì)依附于文字說明，所以會(huì)要求我們對(duì)兩者的互補(bǔ)關(guān)聯(lián)性作出更深層的研究。他們得出，視覺結(jié)構(gòu)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行完全復(fù)制，反之它們產(chǎn)出的現(xiàn)實(shí)世界的圖像是為了表達(dá)一定的意識(shí)形態(tài)，視覺結(jié)構(gòu)不僅是形式化的，在語義上也十分重要。所以圖象和語言是相同的，并可以對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和心理現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生復(fù)制和再一次建構(gòu)作用。

由此可見，多模態(tài)話語的本質(zhì)可以是人們的感知通道對(duì)人類交際過程中整合的結(jié)果，所以多模態(tài)話語分析理論并不只存在于語言學(xué)研究范疇，反之，應(yīng)該是跨學(xué)科研究的領(lǐng)域。研究對(duì)象也打破語言文字的局限性，從而擴(kuò)展到多種社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)。電影語篇的多模態(tài)分析理論背景植根于當(dāng)代語言學(xué)、符號(hào)學(xué)以及傳播學(xué)等領(lǐng)域，它雖然是一個(gè)在單一語言文字研究基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但是隨之而形成的是一種跨學(xué)科研究范式，可以用來分析一些包含多種符號(hào)系統(tǒng)共同構(gòu)建意義的復(fù)雜文本（如電影、電視等視聽藝術(shù)）。多模態(tài)話語理論強(qiáng)調(diào)人類交際是一個(gè)涉及多種感官通道和符號(hào)系統(tǒng)的整體過程，而非局限于語言文字，語言也不再是日常信息傳播的唯一媒介，各種媒體以其特有方式向我們傳遞信息，所以視覺文化已經(jīng)成為當(dāng)今較為流行的一種文化形態(tài)。在人們的日常交流中，多模態(tài)語篇已經(jīng)成為一種動(dòng)態(tài)的信息傳遞方式，它利用人的多種感覺器官，通過聲音、手勢、圖像等多種符號(hào)進(jìn)行交際，從而發(fā)揮越來越重要的作用［2］。與此同時(shí)，電影是一門綜合性的藝術(shù)，融合了畫面、表演、音樂等多種模態(tài)，由此可以看作是多模態(tài)話語的一個(gè)較為理想的研究對(duì)象。

綜上，在電影語篇中的多模態(tài)分析有助于把導(dǎo)演深層的思維意圖和情感展露出來，可以更好地分析不同模態(tài)對(duì)情節(jié)的影響，也可以解析電影中角色之間的情感交流，從而為觀眾提供更深入的觀影體驗(yàn)。

二、影片的批評(píng)話語分析解讀

批評(píng)性話語分析是工具語言學(xué)的一個(gè)分支，它強(qiáng)調(diào)語言學(xué)的主體地位，強(qiáng)調(diào)對(duì)系統(tǒng)功能語法等語言學(xué)理論與方法的掌握［3］，試圖通過應(yīng)用韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)的分析方法，達(dá)到揭示語言與意識(shí)形態(tài)相互關(guān)系的目的?？v觀20世紀(jì)八九十年代的影片，以張藝謀為代表的導(dǎo)演十分注重從文學(xué)作品中探索并進(jìn)行電影拍攝，他們創(chuàng)作的影片對(duì)原著文學(xué)的改編不會(huì)局限于小說原文，而是在認(rèn)知原著的核心思想后進(jìn)行二次創(chuàng)作。再加上電影特殊的視聽化表達(dá)，使同時(shí)期影片的影響力比文學(xué)作品更強(qiáng)烈，而且張藝謀的電影色彩較為鮮明，拍攝的畫面多為靜態(tài)，平和且細(xì)膩，更有利于本文分析。本文試圖分析如何實(shí)現(xiàn)電影與小說原作的互文，比較小說文本和改編電影在視覺語法理論框架中的區(qū)別，重點(diǎn)分析再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義。

（一）視覺語法的再現(xiàn)意義

在電影《活著》的情節(jié)中，最明顯的是故事地點(diǎn)的改變，把余華在小說中構(gòu)造的南方農(nóng)村地區(qū)改成了北方小鎮(zhèn)，也順勢把北方皮影戲融入銀幕，并使原本只是起線索作用的皮影戲在影片中發(fā)揮了巨大的內(nèi)涵作用，即“人生如戲”的意向表達(dá)。電影從20世紀(jì)40年代開始，揮金如土的福貴把皮影戲當(dāng)成作樂的把戲，50年代落寞的福貴則把皮影戲當(dāng)作謀生手段的工具，等到60年代，皮影卻變成必須強(qiáng)制摧毀的破爛不堪的物件。

皮影戲的終止在電影中只是用了一把不起眼的大火，然而大火結(jié)束更是帶來了福貴的無限痛苦，還有觀眾看到影片畫面而感到的無限悲涼。主人公福貴用一生去操控皮影，命運(yùn)的安排也在掌控著福貴的人生，在電影中諷刺性極強(qiáng)，因此皮影戲不僅貫穿整部電影，同時(shí)它的存在也是充滿戲劇性的悲劇見證品，內(nèi)涵了中國近代歷史潮流的走向。與小說傳達(dá)的悲劇性略顯不同，余華在十萬余字中極力描繪出多個(gè)人物的悲慘死亡，并且采用反復(fù)的手法描寫福貴的親人相繼死亡；張藝謀在影片中，則對(duì)小說情節(jié)進(jìn)行了調(diào)整，不是僅福貴一人殘存于世，妻子家珍和兒女都陪伴在身邊，并且電影在結(jié)尾時(shí)把皮影箱改造成小雞窩，一家四口溫暖地圍坐在一起吃飯，都在表達(dá)著一種新的希望的萌芽，把原著中人類在命運(yùn)面前無力的悲慘改寫成了生與死沖突聚合的曲折情節(jié)。

細(xì)讀小說《活著》可以感受到小說營造的無限痛楚，然而在電影中試圖打破這一切，努力傳播著一種深入人心的溫暖。首先，余華和張藝謀對(duì)于福貴女兒鳳霞的死亡表達(dá)大不相同。影片中把鳳霞的死因歸結(jié)于生孩子大出血，并因此戲劇性地增添了人物——因過度饑餓而連吃七個(gè)饅頭后昏死過去的王教授；自大卻醫(yī)學(xué)知識(shí)匱乏的醫(yī)生，這一系列原因才導(dǎo)致鳳霞死亡。反觀小說中鳳霞的死亡只重點(diǎn)突出了醫(yī)療條件不夠格，這種外部環(huán)境使得鳳霞的死亡是一種常態(tài)，因此影片與之相比，將加法、減法處理一同融入影片中，時(shí)代背景和人類命運(yùn)就恰好聯(lián)系在一起。

其次，福貴兒子有慶的死亡結(jié)局也不同。張藝謀在影片中再一次將有慶的死因放大到時(shí)代背景下，有慶不分晝夜隨學(xué)校煉鋼，導(dǎo)致身體極其疲憊而被迫在學(xué)校的圍墻邊休息，意外的是區(qū)長駕車出現(xiàn)錯(cuò)誤，圍墻被撞倒恰巧砸到了熟睡的有慶，釀成一場悲劇。小說中有慶是被無限抽血而致死的，其描寫更深化了人類罪惡性的無知無道。

縱觀電影和原著，電影中語言發(fā)揮的優(yōu)勢顯而易見，女兒去世的血流不止和兒子去世的血肉模糊這兩種紅色血液帶來的死亡沖擊更能淋漓盡致地展現(xiàn)慘絕人寰的悲劇性，把小說中多個(gè)人的死亡集中在兩個(gè)人身上進(jìn)行表達(dá)，強(qiáng)化了觀眾對(duì)待死亡的扼腕嘆息之情。不管是小說中對(duì)人類生命的惋惜還是電影中對(duì)時(shí)代背景的反思，“活著”二字所帶來的強(qiáng)有力的沖擊從未被減弱。

（二）視覺語法的互動(dòng)意義

張藝謀在影片中的敘事方式也與余華在小說中的呈現(xiàn)大有差異，余華更加注重個(gè)體生命的獨(dú)特性，因此小說中采用的是第一人稱雙重限制敘事。一開始是“我”作為民歌收集者在鄉(xiāng)村田間游蕩，并借此成為福貴生命軌跡的傳達(dá)者，隨之第二視角層中的主要敘事人成為福貴，這樣就從福貴的回憶走進(jìn)了福貴的人生故事，全篇以一種平靜的情感使雙重?cái)⑹赂玫卣孤冻龈ＹF經(jīng)歷生死離別后的平和與超脫，并且使小說中的各種苦難呈現(xiàn)出一定的純粹性，不僅拉近了讀者與主人公磨難的共鳴，同時(shí)“我”的感悟穿插在福貴的敘述中，這種間離效果也加深了讀者對(duì)生命的沉思。相反，張藝謀在電影中并沒有涉及“我”的畫外音，敘述直接是以第三人稱的全知視角來展示福貴的故事，棄掉了小說錯(cuò)綜復(fù)雜的倒敘順序，開篇即是講述主人公福貴，并且順序的線性敘事使故事更加清晰明朗。影片按照“四十年代”等字幕轉(zhuǎn)場來呈現(xiàn)福貴所處歷史背景的發(fā)展，這些時(shí)間線索的變化也突出了導(dǎo)演將目光聚焦在特殊時(shí)代的社會(huì)背景，并著重對(duì)不同政治時(shí)代下人類的命運(yùn)進(jìn)行諷刺與批判。

小說中提到在鳳霞難產(chǎn)死后不久，家珍也永遠(yuǎn)地閉上了眼睛，這里“我”講道：“坐在我對(duì)面的這位老人，用這樣的語氣談?wù)撝嗄昵八廊サ钠拮?，使我?nèi)心涌上一股難言的溫情”［4］。小說中的“我”會(huì)使得讀者在死亡所帶來的壓抑之情中得到緩沖，而電影中一直是聚焦在福貴身上，脫離了故事旁觀者的敘述，使得觀眾徹底成為旁觀者來看待敘述，深入感受劇中人物死亡時(shí)演員肢體演繹的悲情以及背景音樂所渲染的悲愴氣氛。

除了敘事角度，電影也將小說文字的抽象化轉(zhuǎn)為可視的具象化，影片帶給觀眾的強(qiáng)烈畫面色彩也是小說的純文字性無法呈現(xiàn)的，所以這種視覺藝術(shù)也是電影較文學(xué)獨(dú)一無二的特點(diǎn)。因?yàn)殡娪斑\(yùn)用色彩，好似文學(xué)運(yùn)用修辭、音樂運(yùn)用旋律、雕塑運(yùn)用造型、國畫運(yùn)用丹青等。在藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩更是導(dǎo)演手中強(qiáng)有力的工具，在引領(lǐng)全局的片刻，也滲透出導(dǎo)演特殊的審美韻味和濃厚的文化積淀，這也促使觀眾透過豐富的聯(lián)想和思考［5］，進(jìn)一步從影片呈現(xiàn)的色彩中理解抽象化的藝術(shù)美。張藝謀通過沖突性的色彩搭配，使電影的故事性更加耐人尋味。例如影片開頭在黑暗背景板上就采用了鮮明的正紅色突出“活著”二字，一直以來紅色代表強(qiáng)烈的熱愛、沖動(dòng)甚至憤怒，但這里的鮮紅不僅是劇中人物血液的代表色，更是福貴人生少有喜悅之處的標(biāo)注以及人物在悲劇中所呈現(xiàn)的不屈不撓的外在毅力。影片從頭到尾處在苦難年代，采用的色彩基調(diào)都是低沉的灰暗色，例如暗氣沉沉的賭坊、伴他一生的暗黃皮影、小城街道的冷清色，甚至是人物枯瘦如柴的臉龐都是暗黃色，所以正紅色的出現(xiàn)會(huì)讓觀眾感到眼前一亮并感到震撼。例如鳳霞結(jié)婚時(shí)的明亮紅色就呈現(xiàn)出喜悅；家珍的衣服也多處帶有紅色，寓意她在福貴人生中所給予的希望與光環(huán)；大街小巷紅色標(biāo)語與橫幅宣傳也傳達(dá)著影片內(nèi)容處于特殊的歷史時(shí)代。

總之，這些運(yùn)用在影視中呈現(xiàn)多維關(guān)系，不僅渲染了環(huán)境氛圍，也塑造了人物角色，色彩和敘述視角在一部電影中的使用體現(xiàn)出其對(duì)于影片的重要性。

（三）視覺語法的構(gòu)圖意義

電影運(yùn)用的鏡頭調(diào)度是一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，正是由于鏡頭語言在電影敘事中不容小覷的存在，所以每個(gè)經(jīng)過蒙太奇剪輯后的鏡頭往往都具有傳達(dá)情感的作用。電影中精巧的構(gòu)圖設(shè)計(jì)可以展露人物的性格特征及內(nèi)心活動(dòng)，也可以渲染環(huán)境的氛圍，以此讓觀眾更準(zhǔn)確地剖析影片所揭示的審美意義。

電影中構(gòu)圖最突出的是框中框方式，在福貴出入賭坊后被父親訓(xùn)罵時(shí)，采用此種構(gòu)圖能更直觀地表達(dá)兩人的隔閡，而且福貴出生于地主家庭，也可引出封建制度下年代的壓制感和歷史感。用門框作為畫面的前景布局，將福貴和父親安排在這個(gè)框架內(nèi)，使整個(gè)畫面形成一個(gè)框中框構(gòu)圖，觀眾在觀賞影片時(shí)會(huì)把視覺焦點(diǎn)放到兩人身上，受到框架的影響而聚焦在中心主體元素。

當(dāng)福貴和家人一同出現(xiàn)時(shí)，常把福貴放到畫面中央，家珍和孩子則對(duì)稱式出現(xiàn)在兩側(cè)，或者福貴在前景，把家珍等人安排在后景或者虛化成畫面背景，用此構(gòu)圖布景來突出福貴的重要性，也強(qiáng)調(diào)了福貴人生的成長與醒悟。

在影片中，無論是賭坊還是福貴家中的內(nèi)景在構(gòu)圖上都是封閉性極強(qiáng)的設(shè)計(jì)，在拍攝角度上多為微仰、微俯鏡頭，給人一種壓抑感。拍攝戰(zhàn)爭年代的片段雖是宏大的全景鏡頭，但人物所占比例極小，這種畫面構(gòu)圖不僅傳達(dá)了戰(zhàn)場上人類的渺小與無助，也含蓄表達(dá)了在那個(gè)時(shí)代下人性的壓迫與無奈。還有一些別出心裁代表希望的鏡頭設(shè)計(jì)，例如家珍對(duì)福貴的所作所為傷心欲絕后帶著孩子回娘家，她們雖然是行車在黑暗的小巷街道，但圓形大門外的亮光則照亮了她們活下去的希望，這個(gè)鏡頭則是人情溫暖與舒適的象征。

三、結(jié)束語

本文旨在把電影語篇的多種符號(hào)看成一個(gè)整體來研究，以此來打破分開研究電影語篇內(nèi)多模態(tài)語言的局限，初步探討了電影語篇如何構(gòu)建多模態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)電影與小說的互文。電影的拍攝與思路雖然是來源于小說，但經(jīng)過改編后在再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義都與原著小說有不同程度的偏離，甚至傳達(dá)的中心思想都不相同，這也顯現(xiàn)出電影是一種包含圖像、音樂、語言等多模態(tài)的語篇。

參考文獻(xiàn)：

［1］Kress G，Van Leeuwen T.Reading Images：The Grammar of Visual Design［M］.London：Routledge，1996：16-25.

［2］Kress G，Van Leeuwen T.Multimodal Discourse：The Modes and Media of Contemporary Communication［M］.London：ArnoId，2001：192.

［3］Fowler，R. Critical linguistics［A］.In K.Malmkjaer（ed.）.The Linguistics Encyclopedia ［C］.1986：66-68.

［4］余華.活著［M］.北京：作家出版社，2012：82.

［5］梁明，楊天東.強(qiáng)化視聽節(jié)奏，提升“主流電影”控制力［A］.主流電影：大眾化與多樣化研討會(huì)論文集［C］.2011：24-25.

作者單位：曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院

作者簡介：吳雨欣（1999—）女，漢族，山東曲阜人，碩士研究生在讀，研究方向：文學(xué)改編電影、多模態(tài)話語分析。