摘 要： 刊刻于明清時(shí)期的 《琵琶記》 劇本絕大多數(shù)為評(píng)點(diǎn)本。除了文化普及， 評(píng)點(diǎn)本 《琵琶記》 還呈現(xiàn)出文獻(xiàn)性、 評(píng)比性、 對(duì)話性與宣傳性等特征。 《琵琶記》 的曲學(xué)建構(gòu)主要集中于劇本創(chuàng)作論和舞臺(tái)表演藝術(shù)論兩個(gè)層面， 其中， 表演藝術(shù)論不僅彌補(bǔ)了其他曲學(xué)著作的不足， 而且對(duì)當(dāng)時(shí)以及現(xiàn)在的戲曲表演而言， 仍具有較強(qiáng)的理論指導(dǎo)性和實(shí)踐操作性。

關(guān)鍵詞： 琵琶記； 評(píng)點(diǎn)特征； 文化普及； 戲曲理論

中圖分類號(hào)： I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1672-1217 （2024） 02-0080-08

收稿日期： 2024-01-06

基金項(xiàng)目： 浙江文化研究工程 （第二期） 重大課題 （18WH30041ZD） ： 浙江戲曲研究。

作者簡(jiǎn)介： 王良成 （1966-） ， 男， 江蘇東海人， 杭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心副研究員， 文學(xué)博士。

明清時(shí)期， 隨著李卓吾、 陳繼儒、 毛聲山等人的評(píng)點(diǎn)本的大量刊行，" 《琵琶記》 便從普及性的文學(xué)讀本過(guò)渡為建構(gòu)曲學(xué)理論的重要平臺(tái)。從內(nèi)容上看， 刊刻于明代的 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)本大多以文化普及為主， 以曲學(xué)建構(gòu)為輔； 刊刻于清代的 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)本則更傾向于嚴(yán)謹(jǐn)、 系統(tǒng)的戲曲理論建構(gòu)。除了普及性和理論性， 文獻(xiàn)性、 評(píng)比性、 對(duì)話性與宣傳性也是明清時(shí)期 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)本的主要特征。此外， 評(píng)點(diǎn)本 《琵琶記》 還有效地促進(jìn)了 《琵琶記》 的舞臺(tái)與案頭傳播。

一、 明清時(shí)期 《琵琶記》 的評(píng)點(diǎn)形態(tài)及其成因

現(xiàn)存刊刻于明清時(shí)期的全本 《琵琶記》 劇本有20余種， 其中評(píng)點(diǎn)本就有18種之多。全本評(píng)點(diǎn)本之外，" 《南北詞廣韻選》" 《審音鑒古錄》" 《南音三籟》 等收錄的散出評(píng)點(diǎn)本，" 《增定南九宮曲譜》" 《重訂南九宮詞譜》" 《九宮大成》 等曲譜收錄的支曲評(píng)點(diǎn)本也是 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)中的重要形態(tài)。只不過(guò)在多數(shù)情況下， 無(wú)論 《琵琶記》 還是其他戲曲作品， 散出和支曲評(píng)點(diǎn)本往往被忽略。畢竟， 無(wú)論從內(nèi)容的豐富性， 還是從理論的獨(dú)創(chuàng)性、 系統(tǒng)性上看， 全本評(píng)點(diǎn)本的價(jià)值通常大于散出和支曲評(píng)點(diǎn)本。

從形態(tài)上看， 有的全本 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)本集評(píng)點(diǎn)、 釋義、 校勘于一體， 如明代金陵唐晟世德堂刊刻的 《新刻重訂出像附釋標(biāo)注〈琵琶記〉》 ， 明萬(wàn)歷二十六年繼志齋刊刻的 《重校琵琶記》 等； 有的只有評(píng)點(diǎn)， 無(wú)釋義、 校勘， 如 《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》" （以下簡(jiǎn)稱 “李評(píng)本” ） 、" 《三先生合評(píng)元本琵琶記》" （以下簡(jiǎn)稱 “三先生本” ） 、" 《陳眉公先生批評(píng)琵琶記》" （以下簡(jiǎn)稱 “陳評(píng)本” ） 等； 還有的則只有釋義， 并無(wú)評(píng)點(diǎn)， 如 《袁了凡先生釋義琵琶記》 。從內(nèi)容上看， 有的評(píng)點(diǎn)本近似普通觀眾的劇場(chǎng)感言， 以感性和示例性的評(píng)點(diǎn)為主， 較少理論思辨色彩， 如 “李評(píng)本” “三先生本” 及 “陳評(píng)本” 等； 有的 “標(biāo)新立異， 發(fā)人所未發(fā)， 解人所不能解”， 【［清］ 封溪浮云客子：" 《第七才子書序》 ，" 《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》 ， 上海圖書館藏清三益堂印本?！咳缑暽皆u(píng)點(diǎn)的 《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》" （以下簡(jiǎn)稱 “毛評(píng)本” ） 等； 有的則出于 “按之以理， 通之以意， 設(shè)以身處其地而察其心， 抒我尚論古人之志” 等目的， 【［明］ 翔鴻逸士：" 《題〈琵琶記〉改刻定本》 ， ［明］ 盤薖碩人：" 《詞壇清玩琵琶記》 ， 日本東京大學(xué)文學(xué)部藏明影抄本?！恐赋鲈?《琵琶記》 的不足， 證明改本的合理。如盤薖碩人改訂的 《詞壇清玩琵琶記》" （以下簡(jiǎn)稱 “伯皆定本” ） ； 有的從學(xué)術(shù)性著眼， 致力于較嚴(yán)謹(jǐn)、 全面的曲學(xué)闡釋和建構(gòu)， 如凌濛初刊刻的朱墨套印本 《凌刻臞仙本琵琶記》" （以下簡(jiǎn)稱 “凌刻本” ） 、 “毛評(píng)本” 等。

《琵琶記》 的評(píng)點(diǎn)形式主要有總批、 出前批、 出末批、 眉批、 夾批， 音釋、 釋義等， 內(nèi)容涉及文法、 聲律、 情節(jié)結(jié)構(gòu)、 風(fēng)格、 作者意圖、 讀者 （或觀眾） 反應(yīng)等。一般來(lái)說(shuō)， 像 《袁了凡先生釋義琵琶記》 這種僅對(duì)字詞、 語(yǔ)句注音、 釋義的版本并不符合多數(shù)人對(duì)評(píng)點(diǎn)的認(rèn)知， 但也有學(xué)者認(rèn)為， 注音、 釋義同樣應(yīng)該屬于評(píng)點(diǎn)的范疇， 理由是， 注釋 “應(yīng)是小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的題中應(yīng)有之義。但長(zhǎng)期以來(lái)， 小說(shuō)評(píng)點(diǎn)本中的 ‘注釋’ 因其缺少所謂的評(píng)論色彩而被排斥在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)之外， 這并不符合小說(shuō)評(píng)點(diǎn)之實(shí)際”， 【譚帆：" 《論中國(guó)古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)》 ，" 《文學(xué)評(píng)論》 2023年第3期， 第149頁(yè)?！恳虼耍?“明清的戲曲評(píng)點(diǎn)不僅有屬于文學(xué)批評(píng)范疇的評(píng)點(diǎn)， 也有一些是屬于注釋、 校訂的內(nèi)容?！?【陳維昭：" 《程墨評(píng)點(diǎn)與明清戲曲評(píng)點(diǎn)》 ，" 《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》 2015年第3期， 第49頁(yè)。】

《琵琶記》 及其他通俗文學(xué)作品評(píng)點(diǎn)本的大量出現(xiàn)， 固然是繁榮的案頭接受的必然結(jié)果， 但也與學(xué)界有意識(shí)的文化普及密切關(guān)聯(lián)。特別是 “初期的小說(shuō)、 戲曲評(píng)點(diǎn)， 其主要目的是普及與啟蒙”， 【陳維昭：" 《論評(píng)點(diǎn)重構(gòu)敘事》 ，" 《文藝研究》 2016年第4期， 第51頁(yè)?！窟@或許是為什么不少 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)本采用 “附釋標(biāo)注” 及 “出像” 等版式的主要原因。具體地說(shuō)，" 《琵琶記》 的文化普及主要體現(xiàn)在文本解讀和舞臺(tái)表演藝術(shù)知識(shí)鑒賞兩方面。文本解讀包括幫助讀者消除閱讀障礙和全面、 深入、 客觀地把握作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面； 舞臺(tái)表演藝術(shù)知識(shí)的鑒賞包括演員表演及唱、 念方式正確與否， 對(duì)劇本主旨的把握是否到位， 對(duì)角色的理解是否準(zhǔn)確， 排場(chǎng)是否合理等。在文本解讀上， 多數(shù) 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)本首先著眼于閱讀障礙的排除。雖然 《琵琶記》 的語(yǔ)言不像 《牡丹亭》 ， “字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)”， 以致于 “裊晴絲吹來(lái)閑庭院， 搖漾春如線” 等曲詞， 不知 “聽歌 《牡丹亭》 者， 百人之中有一二人解出此意否？” 【［清］ 李漁：" 《閑情偶寄·詞曲部·詞采第二·貴淺顯》 ， 俞為民、 孫蓉蓉：" 《歷代曲話匯編》" （清代編） 第3集， 合肥： 黃山書社， 2009年， 第249頁(yè)。】但其中仍有不少文詞， 即便頗具學(xué)養(yǎng)的觀眾或讀者也難解其意。例如， 第十出 《杏園春宴》 中的 “餓老鴟全然拉塔” 之 “餓老鴟”， “卻有一千三百個(gè)漏蹄， 二千七百個(gè)抹靨， 三千八百個(gè)熟瘤， 二千二百個(gè)慈眼” 之 “抹靨” “熟瘤” “慈眼”， 以及 “飛龍” “騕褭” “踰暉” 等很多馬的別稱， 大都超出了一般讀者知識(shí)范圍。至于劇中的 “客路空瞻一片云” “爭(zhēng)如流水蘸柴門” “可惜父母饑寒死， 且喜孩兒名利歸” 等典故， 一般讀者更是不知其詳。如果不排除這些閱讀障礙， 多數(shù)讀者或觀眾很可能既無(wú)法正確理解文意， 又難以提高接受熱情。除了消除閱讀障礙， 明清時(shí)期的 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)還在舞臺(tái)藝術(shù)知識(shí)上對(duì)讀者進(jìn)行有意識(shí)的文化普及。這類文化普及主要包括：

其一， 對(duì)演出錯(cuò)誤的指正。如 “如此收語(yǔ)， 則上白自有波致。時(shí)本先從上白更之， 氣脈俱不接續(xù)”；【《凌刻臞仙本琵琶記》 第十六折 “【前腔】 （旦） 這是谷中膜” 處眉批， 明末凌濛初朱墨套印本?！俊按税姿飘?dāng)發(fā)明蔡公蔡婆姓名方見原委” 等。【《元本出相點(diǎn)板琵琶記》 第二出 《高堂稱慶》 之賓白 “孩兒， 你請(qǐng)我兩個(gè)出來(lái)做甚么” 處眉批， 明萬(wàn)歷玩虎軒刊本?！?/p>

其二， 對(duì)不合常理細(xì)節(jié)的商榷。如 “父親筆跡也不認(rèn)得， 竟以金珠付之， 何疏略至是？” 【《三先生合評(píng)元本〈琵琶記〉》 第二十六出 《拐兒殆誤》 出末批， 明刊本?！俊皬埞缓门c蔡生作商量語(yǔ)， 見便促之行， 太急驟” 等。【《三先生合評(píng)元本琵琶記》 第四出 《蔡公逼試》 【南呂過(guò)曲·宜春令】 “早辦行裝前途去” 處眉批?！?/p>

其三， 對(duì)腳色設(shè)置的不滿。 “不合以凈腳扮蔡婆， 易以老旦為是。不然， 因子辱母， 為人子忍乎” 等。【《李卓吾先生批評(píng)〈琵琶記〉》 第二出 《高堂稱慶》" “外扮蔡公凈扮蔡婆上” 處眉批， 明虎林容與堂刊本?！?/p>

其四， 對(duì)服裝、 化妝、 道具等的規(guī)范。如 “戴發(fā)髻， 莫換時(shí)妝” ； 【［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·規(guī)奴》 出小旦上場(chǎng)處眉批， 清道光十四年刻本?！俊皥?chǎng)左設(shè)椅、 矮凳。椅上擺茶盅、 碗、 筯” 【［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·噎糠》 出賓白 “奴家早上安排些飯與公婆充饑” 處眉批?！俊白酪谓猿贰?等?！荆矍澹?琴隱翁：" 《審音鑒古錄·鏡嘆》 出 “文場(chǎng)選士” 處眉批?！啃枰f(shuō)明的是， 上述文化普及不僅對(duì)普通讀者和觀眾非常必要， 對(duì)于職業(yè)演員同樣非常必要。這是因?yàn)?“古代優(yōu)人文化素養(yǎng)偏低， 難以有效地體察曲辭、 關(guān)目要義， 致使草率搬演的情形頻頻出現(xiàn)”?！緩堄赂遥? 《評(píng)點(diǎn)與中國(guó)戲曲之搬演》 ，" 《戲劇藝術(shù)》 2020年第4期， 第88頁(yè)?！吭谶@種情況下， 評(píng)點(diǎn)者便自覺、 不自覺地介入， 對(duì)舞臺(tái)演出予以針對(duì)性的指導(dǎo)。例如， “凌刻本” “伯皆定本” 及 《審音鑒古錄》 等便通過(guò)示例性的批語(yǔ)， 為演員普及音樂、 唱腔、 表演技巧乃至穿關(guān)等表演知識(shí)。其中， 涉及音樂、 唱腔的內(nèi)容有： “時(shí)本 ‘巷’ 字下增 ‘里’ 字，" ‘最喜’ 下去 ‘得’ 字，" ‘似繡’ 改作 ‘如繡’ ， 即非【寶鼎現(xiàn)】本調(diào)矣?！?【《凌刻臞仙本琵琶記》 第二折 “【雙調(diào)引子·寶鼎現(xiàn)】小門深巷” 處眉批?！俊?‘難茂’ 即含下一子不忍遣求功名之意， 時(shí)本作 ‘堪茂’ ， 無(wú)解。 ‘芳年’ 先埋伏下 ‘早’ 字， 今本作 ‘芳妍’ ， 自稱對(duì) ‘榮秀’ 為工者， 非”， 【《凌刻臞仙本琵琶記》 第二折 “【前腔換頭】……惟愿取連理芳年， 得早遂孫枝榮秀” 處眉批?！康鹊?。涉及表演的內(nèi)容有： “低聲” 【［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·稱慶》" “【雙調(diào)引子·寶鼎現(xiàn)】小門深巷” 下賓白 “孩兒一則以喜， 一則以懼” 處夾批?！俊案卑櫭紣圩o(hù)式”， 【［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·稱慶》" “【前腔】勸吾兒青云萬(wàn)里， 早當(dāng)馳驟” 處夾批， 清嘉慶間刻本?！康鹊?。涉及舞臺(tái)道具及應(yīng)用的內(nèi)容有： “場(chǎng)左設(shè)椅、 矮凳。椅上擺茶鐘、 碗、 筯。坐于矮凳上， 左手將鐘倒茶， 右手將筯攪。左手放鐘， 拿碗作吃一口” ，【［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·噎糠》 之賓白 “說(shuō)不得， 只得吃些下去” 處眉批?！?“右手捏扇指目”， 【［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·思鄉(xiāng)》" “【三段】只為那云梯月殿多勞攘” 處夾批?！康鹊?。

由此可見， 評(píng)點(diǎn)本 《琵琶記》 的普及性文本解讀和表演藝術(shù)指導(dǎo)確乎非常必要。對(duì)于多數(shù)出版商來(lái)說(shuō)， 普及性的文學(xué)讀本更有利于拓展讀者群， 促進(jìn)案頭和舞臺(tái)接受的進(jìn)一步繁榮， 從而可以開拓更大的獲利空間。

二、 《琵琶記》 的評(píng)點(diǎn)特征

除了普及性和理論性， 明清時(shí)期 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)還具有文獻(xiàn)性、 評(píng)比性、 對(duì)話性和宣傳性等特征。

第一， 文獻(xiàn)性。評(píng)點(diǎn)本 《琵琶記》 的文獻(xiàn)性主要集中在不同版本形態(tài)和不同演出情形的鑒別與描述上， 這類文獻(xiàn)描述又往往被一般曲話類著作所忽略， 因而彌補(bǔ)了一些曲話及其他相關(guān)著述的不足。例如， “陳眉公先生曰： 人有一勺不濡而多酒意者， 淡而有味故也。有一筆不染而多畫意者， 淡而有致故也。有一偈不參而多禪意者， 淡而有神故也。妙人如是， 妙文何獨(dú)不然？ 《琵琶》 之文淡矣， 而其有味， 有致， 有神， 正于淡中見之?！?【《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記·前賢評(píng)語(yǔ)》 ?！俊懊u(píng)本” 所記的這段陳繼儒對(duì) 《琵琶記》 的評(píng)語(yǔ)， 既鮮見于其他著述， 又不見于 “陳評(píng)本”， 其文獻(xiàn)的珍貴性不言自明。此外， “凌刻本” “伯皆定本” 等不僅較詳細(xì)地指出了時(shí)本、 浙本、 徽本、 閩本、 京本等與元本的不同之處， 還收錄了 “賊潑賤， 聽我言， 聲聲叫咱行方便。我為你打了二十皮鞭， 端的羞咱臉。還我糧， 饒你拳。你若不還時(shí)， 管教你一命喪黃泉” 【《新刻重訂出像附釋標(biāo)注〈琵琶記〉》 第十七出 “里正奪糧” 之 “【雙調(diào)過(guò)曲·鎖南枝】” 處眉批， 明金陵唐晟刊本?！康燃炔灰娪谠荆?又不見于多數(shù)通行本的唱詞。

具體地說(shuō)， 評(píng)點(diǎn)本 《琵琶記》 的文獻(xiàn)性大約體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

其一， 元本、 古本與時(shí)本、 浙本、 閩本等演出本之間內(nèi)容及演唱方式的差異。例如， “凌刻本” 在第三折眉批中指出， “時(shí)本末、 凈、 丑打時(shí)各有【窣地錦襠】一只， 古本所無(wú)” ； 【《凌刻臞仙本琵琶記》 第三折賓白 “ （丑） 今番當(dāng)我打， 疾忙著” 處眉批?！俊安远ū尽?提及的 “有俗本云 ‘酌酒高歌， 更復(fù)何求’ ， 意亦通， 但恐非韻。今考京、 閩及元本俱是 ‘共祝眉?jí)邸?” ； 【盤薖碩人：" 《詞壇清玩琵琶記·高堂祝壽》" “【醉翁子】 （生） 回首……， 共祝眉?jí)邸?處眉批?！恳约?“繼志齋本” 的 “古本有結(jié)尾白， 坊本無(wú)” 等， 【《重校琵琶記》 第三出賓白 “姐姐， 你聽那子規(guī)卻是啼得好哩” 處眉批， 明萬(wàn)歷年間金陵繼志齋刊本?！烤头浅Ｖ庇^地展現(xiàn)了古本系統(tǒng)和通行本系統(tǒng)之間的差別。

其二， 描述了 《琵琶記》 在不同時(shí)地的不同演出情形。例如， “諸本此詞后妄增入姓字、 問志等白， 而反詭云古本所有， 可恨?；毡居忠?《易》" 《書》" 《春秋》" 《禮記》 為題各唱一曲， 益可笑?！?【《凌刻臞仙本琵琶記》 第七折賓白 “休鬧， 等相公回來(lái)， 自有區(qū)處” 處眉批?！俊皟羟T本多作【吳小四】云：" ‘眼又昏， 耳又聾， 家私空又空， 只有孩兒肚內(nèi)聰。若做得官時(shí)， 我運(yùn)通， 我兩人不怕窮?！?” 【《凌刻臞仙本琵琶記》 第四折【前腔】 “娘年老” 處眉批?！窟@樣的版本信息， 既較為清晰地揭示了 《琵琶記》 在不同時(shí)地演出時(shí)的流變情況， 又說(shuō)明了現(xiàn)存 《琵琶記》 各版本之所以 “一本一稿” 的原因。

第二， 評(píng)比性。從內(nèi)容上看， 中國(guó)古代戲曲評(píng)點(diǎn)之 “評(píng)” 既有批評(píng)的意思， 也有評(píng)比的意思。為了使評(píng)論更加中肯， 一些評(píng)點(diǎn)者往往將所評(píng)作品和其他作品對(duì)比， 從而導(dǎo)致不少評(píng)語(yǔ)具有濃郁的評(píng)比色彩。例如， “ 《西廂》" 《琵琶》 俱是傳神文字， 然讀 《西廂》 令人解頤， 讀 《琵琶》 令人酸鼻， 從頭到尾， 無(wú)一句快活話。讀一篇 《琵琶記》 ， 勝讀一部 《離騷經(jīng)》 ?！?【《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)琵琶記》 卷末總批， 明萬(wàn)歷年間金陵師儉堂刊本?！俊盁┤呖蓞挘?如何比得 《西廂》" 《拜月》 之煩簡(jiǎn)合宜也？” 【《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》 第十出 《春宴杏園》 出末批。】除了和 《西廂記》" 《拜月亭》 等作品的對(duì)比， 評(píng)點(diǎn)者還將古本 《琵琶記》 和當(dāng)時(shí)的不同演出本， 以及時(shí)人創(chuàng)作的作品對(duì)比， 甚至和 《莊子》" 《離騷》 等絕世經(jīng)典相比， 來(lái)證明這部作品的藝術(shù)成就確乎高人一籌。例如： “白妙甚， 今人不能及矣。” 【《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》 第三出 “牛氏規(guī)奴” 之賓白 “我且躲在一邊， 看他來(lái)此做甚么” 處夾批。】“和： 諸本作 ‘嫁’ ， 語(yǔ)意不活?！?【《重校琵琶記》 第三出 《牛氏規(guī)奴》 之 “【仙呂入雙調(diào)·雁兒落】……甚年能夠和一丈夫” 處眉批?！俊?《琵琶》 一書， 直與 《離騷》 仿佛， 而又豈其他傳奇之所能及其萬(wàn)一歟？” 【《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》 第一出出前批?！?/p>

第三， 對(duì)話性。明清時(shí)期的 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)并非靜態(tài)的文藝?yán)碚撆u(píng)， 有時(shí)， 評(píng)點(diǎn)者還會(huì)用對(duì)話的方式闡述觀點(diǎn)， 展開討論。在這類評(píng)點(diǎn)中， 評(píng)點(diǎn)者首先幻設(shè)一個(gè)可以相互交流的情境， 然后通過(guò)對(duì)話的語(yǔ)氣交流觀點(diǎn)。在對(duì)話過(guò)程中， 雖然雙方都試圖將自己對(duì)作品的理解灌輸給對(duì)方， 但雙方均保持謙遜的態(tài)度， 并沒有把觀點(diǎn)強(qiáng)加于人的自負(fù)。例如， 在 “李評(píng)本” 中， 評(píng)點(diǎn)者表達(dá)對(duì) “貓兒也動(dòng)心……狗兒也傷情” 一語(yǔ)及蔡公、 蔡婆等人物的看法時(shí)， 說(shuō) “卻原來(lái)動(dòng)心的是貓， 傷情的是狗， 大家思量一思量?！?【《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》 第三出 “牛氏規(guī)奴” 之 “貓兒也動(dòng)心……狗兒也傷情” 處眉批?！俊盎蛟唬?趙五娘孝則孝矣， 賢則賢矣， 乞丐尋夫一節(jié)， 亦覺不甚好看。此小孩子之言也。如今婦人只為不肯乞丐， 做壞了事； 貪個(gè)小好看， 做出個(gè)大不好看來(lái)， 豈不深可痛哉？” 【《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》 第二十九出出末總批。】又如， 在 “伯皆定本” 中， 評(píng)點(diǎn)者先幻設(shè)了 “趙女入彌陀寺， 已覺穢矣， 而又遇兩惡少， 不其褻孝女乎” 這一極可能被質(zhì)疑的問題， 然后解答如下： “予曰： 趙女有 《孝順歌》 以歌于惡少之前， 天理共在人心， 其誰(shuí)敢侮之？如元本所扮脫衣以賞趙而趙受之， 則誠(chéng)褻矣。茲一切刪改， 則成俗中之雅?！?【［明］ 盤薖碩人：" 《詞壇清玩琵琶記·改〈琵琶〉定議》 ?！慷@種先幻設(shè)一個(gè)問題， 然后予以解答的評(píng)點(diǎn)方式， 在 “毛評(píng)本” 等評(píng)點(diǎn)本中也不鮮見。例如， “或曰： 演劇所以侑酒， 而酒所以合歌， 必欲使觀劇者泣數(shù)行下， 將合歡之謂何？予曰： 不然?！?《琵琶》 一書， 直與 《離騷》 仿佛， 而又豈其他傳奇之所能及其萬(wàn)一歟？” 【《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》 第一出 《副末開場(chǎng)》 出前批?！匡@然， 上述評(píng)語(yǔ)就是一種商量語(yǔ)氣的對(duì)話。

第四， 宣傳性。明代中后期， 不少出版商出于牟利的需要， 往往藉李贄、 徐渭、 湯顯祖等名人招徠讀者。即使有的名人并未參與評(píng)點(diǎn)， 一些出版商也會(huì)假托其名。例如， “今存多部冠名徐文長(zhǎng)的 《西廂記》 評(píng)本，都是書坊逐利而打造的 ‘徐文長(zhǎng)’ 評(píng)本?！?【張勇敢：" 《徐文長(zhǎng)與 “徐文長(zhǎng)” 的戲曲評(píng)點(diǎn)》 ，" 《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》" （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 2023年第1期， 第33頁(yè)?！考词贡幻懊叩牡艿?“告之以贗”， 多數(shù)讀者 “亦不信” 【［明］ 袁中道：" 《游居柿錄》 ， 上海： 上海遠(yuǎn)東出版社， 1996年， 第60頁(yè)?！?。畢竟， 像李贄 “所著 《藏書》" 《說(shuō)書》" 《焚書》 等集……人爭(zhēng)觀之， 吳下紙價(jià)幾貴， 以故坊間諸家文集， 多假卓吾先生選集之名， 下至傳奇小說(shuō)， 無(wú)不稱為卓吾評(píng)閱也?！?【［明］ 陳繼儒：" 《國(guó)朝名公詩(shī)集》 卷六 “李贄” 條，" 《李贄研究參考資料》" （三） ， 福州： 福建人民出版社， 1976年， 第173頁(yè)。】除了文人群體， 李卓吾在民間也具有非常大的影響力。據(jù)說(shuō)一次李贄外出入戶避雨時(shí)， “偶宅中有老姆從內(nèi)出， 見是長(zhǎng)者， 不覺發(fā)聲曰：" ‘是卓吾老爹， 何不速報(bào)？’ 番身入內(nèi)， 口中道：" ‘卓吾老爹在堂， 快報(bào)知！快報(bào)知！’ ” 【［明］ 李贄：" 《李氏焚書·寒燈小話》" （卷四） ， 明刻本。】難怪李氏的作品， “即片牘單詞， 留向人間者， 靡不珍為瑤草， 儼然欲傾宇內(nèi)， 猗歟盛哉！” ①【①［明］ 楊定見：" 《新鐫李氏藏本忠義水滸全書·小引》 ， 清初郁郁堂刻本?！看燎宕?當(dāng)李贄等人失去市場(chǎng)號(hào)召力時(shí)， 一些出版商又繼續(xù)借助毛聲山等當(dāng)代著名學(xué)者的名人效應(yīng)， 刊刻新的 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)之作以吸引讀者。

除了名人效應(yīng)等宣傳手段， 觀點(diǎn)新穎、 識(shí)見獨(dú)到的評(píng)語(yǔ)也是一些出版商促銷 《琵琶記》 作品的一個(gè)重要宣傳手段。這些評(píng)語(yǔ)不僅令讀者頗受教益， 而且對(duì)閱讀其他作品具有間接的指導(dǎo)作用。例如， “毛評(píng)本” 提出的 “抹” 與 “生” 以及 “閑筆不閑” 等觀點(diǎn)， 都令人耳目一新：

《琵琶記》 曲白中， 極閑處都有針線。如 《選士》 一篇， 試官口中夸稱長(zhǎng)安富貴， 卻只將食味來(lái)說(shuō)， 是正與陳留饑饉、 蔡家缺食、 里正奪糧、 孝婦吃糠等事作反襯……此皆極閑中有針線處， 讀者勿忽為閑筆， 而不尋其針線之所伏也。②【②《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記·參論》 ?！?/p>

《琵琶》 文中， 有隨筆生來(lái)、 隨手抹倒者。如正寫春花， 便接說(shuō) “春事已無(wú)有” ； 正寫夏景， 便接說(shuō) “西風(fēng)又驚秋” ； 正寫嫦娥， 卻云 “此事果無(wú)憑” ； 正寫囑別， 卻云 “空自語(yǔ)惺惺” ； 正寫感嘆， 卻云 “也不索氣苦” ； 正寫遺囑， 卻云 “與甚生人做主” ； 正寫才俊無(wú)書不讀， 卻云 “沒有一字” ； 正寫御苑名馬無(wú)數(shù)， 卻云 “沒有一匹” ； 正寫杏園春宴， 卻云 “今宵已醒繁華夢(mèng)” ； 正寫黃門待漏， 卻云 “算來(lái)名利不如閑”。至如寫彈琴卻是不曾彈， 寫寄書卻是不曾寄， 寫賣發(fā)卻是不曾賣， 寫筑墳卻是不曾筑， 寫山鬼卻云沒有鬼， 寫松樹卻云沒有樹； 寫請(qǐng)官糧偏失了官糧， 寫負(fù)真容偏失了真容， 寫諫父而諫時(shí)偏不聽， 寫迎親而迎時(shí)偏迎不著， 寫抱琵琶而牛趙闘筍偏不用琵琶， 寫入佛寺而夫婦相會(huì)偏不在佛寺。此皆隨筆生來(lái)， 隨手抹倒者也。隨筆生來(lái)， 本無(wú)忽有； 隨手抹倒， 是有卻無(wú)。③【③④⑤《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記·總論》 ?！?/p>

另一方面， 評(píng)點(diǎn)者還會(huì)在評(píng)點(diǎn)時(shí)為作品作宣傳， 如毛聲山在其評(píng)語(yǔ)中， 便直接為 《琵琶記》 作宣傳。他認(rèn)為， 家長(zhǎng)可以禁止子弟閱讀其他俗文學(xué)作品， 但千萬(wàn)不要禁止閱讀 《琵琶記》 ， 這是因?yàn)?“其所寫者皆孝、 義、 貞、 淑之事， 不比其他傳奇也。……我今愿遍告天下父兄子弟， 須知 《琵琶記》 并不是傳奇， 人家子弟斷斷不可把 《琵琶記》 來(lái)當(dāng)作傳奇看； 人家父兄尤斷斷不可誤認(rèn) 《琵琶記》 為傳奇， 而禁其子弟使不得看也。”④

評(píng)點(diǎn)本所具有的文獻(xiàn)性、 評(píng)比性、 對(duì)話性和宣傳性等特征， 既促進(jìn)了 《琵琶記》 的案頭和舞臺(tái)傳播， 又在一定程度上突破了一般通俗文學(xué)作品評(píng)點(diǎn)的既定范疇， 并為其他通俗文學(xué)的評(píng)點(diǎn)提供了示例性的指導(dǎo)。

三、 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)的理論聚焦及貢獻(xiàn)

一般來(lái)說(shuō)， 系統(tǒng)的理論建構(gòu)并非戲曲、 小說(shuō)等通俗文學(xué)評(píng)點(diǎn)的主要任務(wù)， 但是， 包括 《琵琶記》 在內(nèi)的戲曲評(píng)點(diǎn)卻每每著眼于戲曲理論， 并在劇本創(chuàng)作論和舞臺(tái)表演藝術(shù)論兩個(gè)層面有所開拓。在劇本創(chuàng)作論方面，" 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)主要集中于劇本的故事結(jié)構(gòu)、 人物形象塑造、 句法、 字法、 聲律等有關(guān)創(chuàng)作方法的歸納與總結(jié)， 在舞臺(tái)表演藝術(shù)論方面， 則主要集中于對(duì)唱法、 表演等方面的描述與探究。例如， 在劇本創(chuàng)作上， 毛聲山認(rèn)為 “才子之為文也， 既一眼覷定緊要處， 卻不便一手抓住、 一口噙住…… 《琵琶》 文中， 每有一語(yǔ)將逼攏來(lái)， 一筆忽漾開去， 漾至無(wú)可攏處又復(fù)一逼， 及逼到無(wú)可漾處又復(fù)一開。如是者幾番， 方才了結(jié)一篇文字。” ⑤

在舞臺(tái)藝術(shù)表演上，" 《審音鑒古錄》 認(rèn)為， “趙氏五娘正媚芳年， 嬌羞□忍， 莫犯妖艷態(tài)度?！?⑥【⑥［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·囑別》 之 “正旦黑綢襖上” 處眉批?！苛硗?， 無(wú)論劇本創(chuàng)作論還是舞臺(tái)表演藝術(shù)論，" 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)還往往和明清時(shí)期其他戲曲理論著作之間呈現(xiàn)著相互影響、 相互借鑒的關(guān)系。例如， 清初李漁的 《閑情偶寄》 認(rèn)為， 在劇本創(chuàng)作方面，" 《琵琶記》 中的一 “子中狀元三載， 而家人不知； 身贅相府， 享盡榮華， 不能自遣一仆， 而附家報(bào)于路人； 趙五娘千里尋夫， 只身無(wú)伴， 未審果能全節(jié)與否， 其誰(shuí)證之” 等細(xì)節(jié)根本經(jīng)不起推敲。【［清］ 李漁：" 《閑情偶寄·詞曲部·結(jié)構(gòu)第一·密針線》 ， 中國(guó)戲曲研究院：" 《中國(guó)古典戲曲論著集成》" （七） ， 北京： 中國(guó)戲劇出版社， 1959年， 第16頁(yè)。】與之相似的是， 李卓吾、 陳繼儒、 魏仲雪等人在評(píng)點(diǎn) 《琵琶記》 時(shí)， 也認(rèn)為 “難道差一人回去， 他也來(lái)禁著你？” 【《新刻魏仲雪先生批點(diǎn)琵琶記·宦邸憂思》 出末批， 明初古吳陳長(zhǎng)卿刊本?！俊摆w五娘孝則孝矣， 賢則賢矣， 乞丐尋夫一節(jié)， 亦覺不甚好看?！?【《李卓吾先生批評(píng)琵琶記·乞丐尋夫》 出末總批。】顯然， 二者之間存在著較明顯的吸收或借鑒關(guān)系。還有， 雖然 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)的理論探究主要集中于劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演藝術(shù)兩方面， 但是，" 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)和 《西廂記》" 《荊釵記》" 《牡丹亭》 等其他劇本評(píng)點(diǎn)一起， 共同促進(jìn)了明清時(shí)期戲曲理論的發(fā)展， 完善了中國(guó)古代戲曲理論的理論體系。

具體地說(shuō)，" 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)所聚焦的戲曲理論對(duì)中國(guó)古代戲曲理論的發(fā)展和促進(jìn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一， 提出新的觀點(diǎn)， 促進(jìn)了戲曲劇本創(chuàng)作理論的發(fā)展。在 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)中， 有一些觀點(diǎn)或理論體系是其他曲學(xué)著作所不曾涉及的， 其中， 毛聲山提出的 “閑筆不閑” 說(shuō)便是其中之一。在 《丹陛陳情》 的出前批中， 對(duì)于 “本為狀元上表， 乃先有 《黃門》 詩(shī)賦。其為閑文乎” 之類的疑問， 毛氏認(rèn)為這不僅不是閑文， 而且不可或缺， 具有鋪墊、 呼應(yīng)后文、 深化主題、 強(qiáng)化人物形象等重要作用， 因此， 他認(rèn)為： “前借院子口中寫丞相之富貴、 小姐之娉婷與貞潔， 以見狀元之辭婚為難得。此借黃門口中寫皇居之狀， 天子之尊， 百官威儀之盛， 以見狀元之辭官為難得。不知者以為寫丞相、 寫小姐、 寫皇居、 寫天子、 寫百官， 而知者則以為皆寫狀元也?！?【《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》 ?！苛硗?， 除了毛氏解讀的功能外， “閑筆不閑” 說(shuō)還具有避免突兀、 張弛結(jié)合、 調(diào)整節(jié)奏、 平添情趣等多種作用。 “閑筆不閑” 說(shuō)之外， 揖山浪叟提出的 “通 《琵琶》 一部全記， 只成就一個(gè)趙五娘。倘者夫不出， 年不荒， 糧不被奪， 舅姑不雙亡， 則此女之孝何以而見”， 【［明］ 盤薖碩人：" 《詞壇清玩琵琶記·琵琶記余論》 ?！恳舶l(fā)人所未發(fā)。對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)， 以錢南揚(yáng)先生為代表的多數(shù)當(dāng)代學(xué)者深表贊同， 他們認(rèn)為： “本戲的中心人物應(yīng)是趙五娘……倘然把伯喈描寫得精煉勇敢一些， 辭婚辭官回里， 豈非要影響趙五娘悲劇的發(fā)展了嗎？” 【錢南揚(yáng)：" 《元本琵琶記校注·南柯夢(mèng)記校注》 ， 北京： 中華書局， 2009年， 第4頁(yè)?！恳舱且?yàn)橹鹘鞘勤w五娘等原因， 所以盤薖碩人進(jìn)一步指出， 在人物塑造上， “ 《記》 中俱是女人優(yōu)于男子， 如蔡公逼子往試， 蔡婆有止意， 此女之識(shí)見優(yōu)于男也。如邕之一往不回， 竟為權(quán)相所羈， 而趙氏送親于家， 尋夫于外， 此女之精誠(chéng)優(yōu)于男也。如牛相之強(qiáng)人子以為婿， 執(zhí)拗拘留， 殊非人情， 而牛女曲諫其父， 善成其夫而將順于趙， 此女之淑惠又優(yōu)于男也。男之可取者， 獨(dú)有張廣才一耳”?！荆勖鳎?盤薖碩人：" 《詞壇清玩琵琶記·玩〈琵琶記〉評(píng)》 。】

第二， 彌補(bǔ)了一些曲話的不足， 拓展了曲學(xué)理論范圍。明清時(shí)期， 對(duì)戲曲表演理論的探究與闡釋明顯弱于劇本創(chuàng)作論、 劇本文學(xué)論和音樂論。除了潘之恒的 《曲話》 、 黃幡綽的 《梨園原》 和李漁的 《閑情偶寄》 等少數(shù)著作外， 其他戲曲論著較少對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行理論探究。

從現(xiàn)存各評(píng)點(diǎn)本的具體內(nèi)容上看， 評(píng)點(diǎn)本 《琵琶記》 對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)予以實(shí)踐性的探究主要集中在清代中前期。明代，" 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)對(duì)表演藝術(shù)的探究既少， 又缺乏必要的理論提升。此時(shí)， 評(píng)點(diǎn)者對(duì)表演的理論探討更多地集中在品鑒式的批評(píng)方面。例如， “ ‘沉吟’ 句浙本不唱， 但作躊躕之狀， 不唯【瑞鶴仙】缺一句， 而梨園丑態(tài)日繁， 皆此類作俑也。” 【《重校琵琶記》 第二出 “【正宮引子·瑞鶴仙】……沉吟一和” 處眉批?！俊啊铡?句一本作凈唱， 亦近理， 但旦私道衷腸， 不應(yīng)攙唱”。【《重校琵琶記》 第五出 “【前腔】……六十日夫妻恩情斷” 處眉批?！考爸燎宕?， 評(píng)點(diǎn)者不僅對(duì)演員的表演形態(tài)予以規(guī)律性的總結(jié)， 而且將一些表演范式提升到理論的高度。例如， 在 《審音鑒古錄》 等 《琵琶記》 散出選本的評(píng)點(diǎn)中， 評(píng)點(diǎn)者已經(jīng)開始對(duì)同一腳色不同身份的人物形象的表演予以明確規(guī)定。例如， 雖然同為老生、 老旦類腳色， 但蔡公、 蔡婆的形象并不同于 《白兔記》 的劉太公和 《荊釵記》 中的王十朋之母張氏， 他們應(yīng)該 “端方古樸而演， 一味愿兒貴顯， 與 《白兔》 迥異。秦氏要趣容小步， 愛子如珍模式， 與 《荊釵》 各別。忌用蘇白， 勿忘狀元之母身份?！?【［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·稱慶》 出末批。】此外， 在表演方法上， 表演者在展示人物思考這一形態(tài)時(shí)， 應(yīng)該遵循以下原則： “先靜其心， 或側(cè)首， 或低眉， 或仰視天， 或垂看地， 心神并定則得之矣?！?【［清］ 琴隱翁：" 《審音鑒古錄·思鄉(xiāng)》 出 “【正宮集曲·雁魚錦】思量， 那日離故鄉(xiāng)” 處眉批?！窟@種關(guān)于表演方法的歸納， 和 《梨園原·身段八要》 對(duì)貴、 富、 貧、 賤四種身份， 以及癡、 瘋、 病、 醉四種精神狀態(tài)的規(guī)定大致相同。在 《梨園原》 中， 黃幡綽認(rèn)為貴者應(yīng) “威容、 正視、 聲沉、 步重” ； 癡者應(yīng) “呆容、 吊眼、 口張、 搖頭”?！荆勖鳎?黃幡綽：" 《梨園原·身段八要》 ， 中國(guó)戲曲研究院編：" 《中國(guó)古典戲曲論著集成》" （九） ， 第20頁(yè)?！?/p>

此外，" 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)在曲詞的格律、 平仄、 唱腔的板眼等方面的探究也同樣推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和音樂學(xué)的發(fā)展。雖然王驥德等在 《曲律》 等專門曲學(xué)著作中曾對(duì)宮調(diào)、 平仄、 板眼、 章法、 句法、 字法等有過(guò)規(guī)律性的認(rèn)識(shí)和總結(jié)， 但 “凌刻本” 等卻從實(shí)例出發(fā)， 將 《曲律》 等論述的較抽象曲學(xué)理論形象化。例如， “【僥僥令】即【彩旗兒】， 又與【正宮·彩旗兒】不同。 ‘歲歲年年’ 用仄仄平平， 妙甚。若平平仄仄， 不發(fā)調(diào)矣?；螯c(diǎn)板在 ‘共’ 字、" ‘妻’ 字上， 而 ‘夫’ 字無(wú)板， 滯矣?！?【《凌刻臞仙本琵琶記》 第二折【僥僥令】眉批。】

第三， 對(duì)有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)、 版本形態(tài)或演出形式進(jìn)行辨正。

作為一部?jī)?yōu)秀作品，" 《琵琶記》 歷來(lái)眾說(shuō)紛紜， 因此， 一些觀點(diǎn)不免存在著爭(zhēng)議。例如， 有人認(rèn)為： “ 《西廂》 男女會(huì)合， 其事為吉慶；" 《琵琶》 父母雙亡， 其事為不詳， 則似 《西廂》 較勝 《琵琶》 ?！?對(duì)此， 毛聲山辨正曰： “不然。試各取其首篇而讀之：" 《北西廂》 起語(yǔ)云：" ‘夫主京師祿命終’ ，" 《南西廂》 改之， 亦云：" ‘夫主喪京華’ 。比之 《琵琶》 之 ‘十載青燈火’ ， 孰為吉？孰為不吉乎？且觀書者但當(dāng)論其佳與不佳， 不當(dāng)論其吉與不吉。” 【《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》 第二出出批?！慷鴮?duì)于 “ 《西廂》 寫佳人才子，" 《琵琶》 寫孝子賢妻” 之說(shuō)， 毛聲山也認(rèn)為這種說(shuō)法并不妥當(dāng)。他認(rèn)為： “ 《琵琶》 之寫孝子賢妻， 何嘗不是佳人才子？伯喈沉酣六籍， 貫串百家， 固是曠世逸才。即趙氏寒門素質(zhì)， 知音染翰； 牛氏繡幕奇葩， 通詩(shī)達(dá)禮， 豈非絕代佳人？蓋自古及今， 真正才子必能為孝子義夫， 真正佳人必能為賢妻淑女。或疑文人往往無(wú)行， 才女往往失節(jié)。東嘉之作 《琵琶記》 ， 正欲為天下佳人才子一雪斯言耳?！?【《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記·參論》 ?！可鲜霰嬲?既有益于普通受眾提升藝術(shù)素養(yǎng)， 又對(duì)學(xué)界的理論探究有著較大的啟迪。

評(píng)點(diǎn)本 《琵琶記》 對(duì)有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)、 版本形態(tài)或表演形態(tài)予以辨正的內(nèi)容特別多， 而且多集中在音樂、 唱腔等具體演出現(xiàn)象上。例如， “此調(diào)本【引子】， 今人妄作【過(guò)曲】唱之， 即如【打球場(chǎng)】本過(guò)曲而今人唱作【引子】也。舊譜卻將第二句改作五字， 又將 ‘家山’ 改作 ‘家鄉(xiāng)’ ， 又去了 ‘和那’ 二字， 遂不成調(diào)。況 ‘想鏡里’ 云云乃因思親而思妻也， 妙在一 ‘想’ 字上， 舊譜乃改作 ‘妝鏡’ ， 即是五娘自唱之曲， 非伯喈遙想之意矣。此皆舊譜之誤也， 何怪后人誤以【過(guò)曲】唱之哉？” 【［明］ 沈璟：" 《增定南九宮曲譜》 之 “【商調(diào)引子·鳳凰閣】尋鴻覓雁” 曲末批， 明文治堂刻本?！俊按饲≡谟?‘黃金屋’" ‘顏如玉’ 兩句成語(yǔ)， 遂成拗體， 而 《香囊記》 沿而用之， 今遂牢不可破。然此曲【換頭】起句猶未失體也， 后人概用 ‘嘆雙親’ 句法， 遂使【換頭】與起處相似矣。南曲之失體， 惟此調(diào)為甚， 安得不力正之？” 【［明］ 沈璟：" 《增定南九宮曲譜》 之 “【仙呂過(guò)曲·解三酲】比似我做了虧心臺(tái)館客” 曲末批。】

當(dāng)然， 有的 《琵琶記》 評(píng)點(diǎn)本對(duì)某些觀點(diǎn)或現(xiàn)象的辨正不僅一開始就錯(cuò)誤， 而且還沿著錯(cuò)誤的道路越走越遠(yuǎn)。例如， “毛評(píng)本” 在對(duì) 《琵琶記》 創(chuàng)作主旨的辨正過(guò)程中， 始終堅(jiān)持該劇的主旨就是諷刺王四， 并言之鑿鑿地說(shuō)： “東嘉為諷王四而作”?！尽独L風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》 第五出出前批?！坑械脑u(píng)點(diǎn)者甚至將藝術(shù)作品等同于信史， 認(rèn)為劇中的蔡邕、 牛太師即歷史上的蔡邕、 董卓。例如， 盤薖碩人在其改訂的 “伯皆定本” 中便認(rèn)為， “蔡邕漢人也， 既假作漢人事， 又安得用科目狀元之名？” 【［明］ 盤薖碩人：" 《詞壇清玩琵琶記·登程赴選》 之賓白 “昭代以四科取士” 處眉批， 明崇禎間刻本。】“牛丞相 《傳》 中并未著是何名， 想亦暗指董卓也?！?【［明］ 盤薖碩人：" 《詞壇清玩琵琶記·伯皆總題》 之下場(chǎng)詩(shī) “牛太師強(qiáng)招門婿” 處眉批?！?/p>

余論

不僅 《琵琶記》 ，" 《西廂記》" 《拜月亭》" 《牡丹亭》 等很多作品的評(píng)點(diǎn)風(fēng)格同樣非常鮮明， 這些評(píng)點(diǎn)本促進(jìn)了戲曲的案頭和舞臺(tái)傳播， 普及了普通讀者和觀眾的文學(xué)和舞臺(tái)藝術(shù)知識(shí)。其中， 針對(duì)情節(jié)疏漏、 腳色設(shè)置錯(cuò)誤等所發(fā)的議論， 諸如“難道差一人回去， 他也來(lái)禁著你” “不合以凈腳扮蔡婆”， 以及 “通 《琵琶》 一部全記， 只成就一個(gè)趙五娘” ，等等， 幾乎成為古今學(xué)界的通識(shí)。另外， 以上述作品評(píng)點(diǎn)為基點(diǎn)而建構(gòu)的曲學(xué)理論不僅拓展了曲學(xué)研究空間， 因此產(chǎn)生的表演藝術(shù)論至今仍有非常實(shí)用的理論指導(dǎo)性和實(shí)踐操作性。

The Characteristics of the Commentary and Theoretical Focus

of The Tale of the Lute in Ming and Qing Dynasties

WANG Liang-cheng

（Hangzhou Art Creation amp; Study Center， Hangzhou 310005， China）

Abstract：Most of the scripts of The Tale of the Lute published in the Ming and Qing dynasties are commentaries. In addition to the popularization of culture， the critique of the The Tale of the Lute also presents the characteristics of document， comparison， dialogue and propaganda. The construction of the music theory of The Tale of the Lute mainly focuses on two levels： the theory of script creation and the theory of stage performing art. Among them， the theory of performance art not only makes up for the shortcomings of other music works， but also has great theoretical guidance and practical operability for the performance of traditional Chinese opera at that time and now.

Key words： The Tale of the Lute; punctuate and annotate; cultural popularization; theory of operas

［責(zé)任編輯 唐音］