丁博

一、后現(xiàn)代主義由來及其音樂

后現(xiàn)代主義是當(dāng)代西方社會影響較大的一種社會文化思潮和人類思維方式。人類社會從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義，首先是出現(xiàn)在社會實踐領(lǐng)域，隨后擴展到政治、經(jīng)濟、文化以及藝術(shù)等人類社會的方方面面。因此，可以說后現(xiàn)代主義內(nèi)部是眾態(tài)紛呈，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義哲學(xué)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義經(jīng)濟、后現(xiàn)代主義農(nóng)業(yè)、后現(xiàn)代主義教育等等分支流派?！啊蟋F(xiàn)代主義一詞最早出現(xiàn)于1934年出版的《1882—1923年西班牙、拉美詩選》中用來描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的‘逆動?！盵1]直至20世紀(jì)50年代后現(xiàn)代主義哲學(xué)才逐漸明晰，成為反對傳統(tǒng)哲學(xué)中本質(zhì)主義的社會思潮。總的來說，相對于現(xiàn)代主義形而上學(xué)、整體性、普遍性、封閉性的理念，后現(xiàn)代主義的“關(guān)鍵‘話語是反對羅各斯中心主義，反對理性獨白，反對整體性和形而上學(xué)，反本質(zhì)主義，反對一切霸權(quán)，消除一切等級制，提倡平等關(guān)系、對話與交流”[2]。后現(xiàn)代主義的這種理念對音樂文本的生產(chǎn)和研究也產(chǎn)生了重要影響。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的特征是解構(gòu)主義和多元主義的，其以平面化、行為化等反美學(xué)、反形式來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的美學(xué)原則。因此，有人解讀后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的主要創(chuàng)作手法是“模仿”，從而產(chǎn)生了很多偽劣產(chǎn)品，其實這只是一種淺顯的誤讀，這種創(chuàng)作手法只不過是后現(xiàn)代主義鼓勵人們突破原有模式、原則來進行創(chuàng)新嘗試的策略。這種反美學(xué)、反形式的創(chuàng)作手法使得后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)抹除了與生活之間的區(qū)別。從而使得其作品“溢出”了傳統(tǒng)藝術(shù)形式范圍的容器，更注重強調(diào)一種藝術(shù)行為過程本身，而不是其藝術(shù)行為結(jié)果。因此，可以說，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)總體上呈現(xiàn)出一種反美學(xué)、反形式的藝術(shù)特征。在音樂領(lǐng)域的研究中，直至20世紀(jì)90年代，才明確地使用了后現(xiàn)代主義一詞。雖然后現(xiàn)代主義一詞使用得較晚，但是正如前述所言，其音樂創(chuàng)作表演中的后現(xiàn)代主義實踐已經(jīng)由來已久。早在1952年約翰·凱奇就在黑山學(xué)院組織了活動，由此被視為后現(xiàn)代主義音樂的源頭。其后，在后現(xiàn)代主義一詞使用之前，被放在20世紀(jì)音樂名下進行研究的噪音音樂、簡約主義音樂、偶然音樂以及新浪漫主義音樂等等，都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的一些藝術(shù)創(chuàng)作理念。

受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，在音樂學(xué)術(shù)研究的發(fā)展歷程中，其理念也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。首先，在整個音樂學(xué)術(shù)研究的發(fā)展歷程中，對音樂概念的定義也發(fā)生了這樣的兩次轉(zhuǎn)向，即從發(fā)問音樂是什么，轉(zhuǎn)向我所認(rèn)識的音樂是什么，再至我如何表述我所知道的音樂。其次，對音樂民族志的寫作也由傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)主義觀念影響下所倡導(dǎo)“宏大敘事”轉(zhuǎn)向反中心主義、倡導(dǎo)“小型敘事”的寫作方式。此外，由于受到后現(xiàn)代主義強調(diào)差異、多元、局部與碎片等理念的影響，其開始反對美學(xué)對生活的證明，亦放棄了傳統(tǒng)美學(xué)所建立的審美形式的表現(xiàn)原則。受到這種理念的影響，在音樂創(chuàng)作與表演領(lǐng)域也發(fā)生了兩次重大轉(zhuǎn)向：“一次是20世紀(jì)初現(xiàn)代主義非調(diào)性音樂（以勛伯格的十二音體系的出現(xiàn)為標(biāo)志）相對于傳統(tǒng)大小調(diào)音樂體系的質(zhì)變，另一次是50年代以來把不普遍的達(dá)達(dá)主義音樂擴展為比較普遍的‘反音樂（無序化音樂或解構(gòu)主義音樂）相對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義有序性音樂的質(zhì)變?！?[3]在以上的重大變化中，雖然非調(diào)性音樂相對于大小調(diào)音樂體系已經(jīng)發(fā)生了實質(zhì)變化，但是其與大小調(diào)音樂體系一樣也是有序的，只不過是一種不同于大小調(diào)音樂體系的有序，并且其中已經(jīng)開始參雜了許多非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)，直至第二次質(zhì)的變化，那種有序的音樂體系才被“無序化音樂”所替代，呈現(xiàn)為一種反形式的、無機拼貼的、非人工選擇的形式特征。

由此，從上述可以看出，在當(dāng)下的音樂理論研究中，受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，人們對音樂的認(rèn)知已從本質(zhì)主義理念下對“音樂”概念的宏大敘事轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義反本質(zhì)主義對“音樂”概念的小型敘事，同時對于音樂表演的關(guān)注亦從注重“行為—結(jié)果”的創(chuàng)作和分析，轉(zhuǎn)向注重“行為—過程”的感知和體驗。

二、行為結(jié)果到行為過程

傳統(tǒng)哲學(xué)的羅格斯中心主義實質(zhì)上是假設(shè)存在具有某種結(jié)構(gòu)或中心的一種靜態(tài)封閉體，其支配著這個結(jié)構(gòu)的每一個部分。但是，在解構(gòu)之外，中心則不具有這種效力。然而，在傳統(tǒng)哲學(xué)羅格斯中心主義的理念下，其認(rèn)為言語能夠較為完全地把握思想與存在。由此，結(jié)構(gòu)主義大師德里達(dá)指出，“羅格斯中心主義”即是一種在場的形而上學(xué)?！霸趫龅男味蠈W(xué)認(rèn)為，人通過能指和所指之間必然而確定的聯(lián)系就能夠接觸到終極的、客觀的、不需要媒介的‘現(xiàn)實世界，并且可以一勞永逸地面對它，以它為一切意義的本源。” [4]也就是說，德里達(dá)不承認(rèn)語言中存在著能指與所指之間必然而確定的關(guān)系，恰恰相反其兩者之間的關(guān)系是一種斷裂的行徑，語言的意義是一種從能指到能指的游戲，始終懸浮而無法確定。由此，德里達(dá)便發(fā)明了“延異”一詞來表述這種意義的“不在場”。但是，對于意義的延異問題，德里達(dá)后來更傾向于用“灰燼”一詞，因為這樣才能更貼切地表達(dá)其對于“痕跡”的描述。由此，從德里達(dá)這種反對“在場的形而上學(xué)”的語言觀中，我們可以看出，其提出的意義是從能指到能指的一種游戲，在語言之后沒有任何殘留的東西，只剩下“灰燼”的理念，其實質(zhì)指的是一種體驗的過程，即從注重“行為—結(jié)果”到注重“行為—過程”的一個轉(zhuǎn)向過程。在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，也就指出了我們以往從注重“行為—結(jié)果”的創(chuàng)作作品到注重“行為—過程”的藝術(shù)體驗的轉(zhuǎn)向。正如“我們對話，并不是因為我們有一個目標(biāo)，而是因為蘇格拉底式的對話正是以自己為目的的活動?！?[5]也就是說，對話的結(jié)果并不是我們的目標(biāo)，而整個對話的過程和對話結(jié)果的相加才是我們行為過程的全部。就像我們在日常生活中，與朋友們打籃球一樣，難道我們的目的只是為了進球？難道不是鍛煉身體和心情愉悅以及人與人之間的交流的這個過程才是最為重要？因此，這樣的一種從后現(xiàn)代主義語言觀對“羅格斯中心主義”的解構(gòu)，使得我們從對“行為—結(jié)果”的強調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)Α靶袨椤^程”的追求。

因此，這種注重行為—過程的理念，對文學(xué)藝術(shù)也產(chǎn)生了重要影響。即從以往注重作品本身，而不注重表演過程，轉(zhuǎn)向注重表演行為現(xiàn)場中的主體。由此，還延展出了預(yù)定的、有序的音樂表演活動變成具有無序的、隨機的“音樂廣場狂歡”。也就是說，“真正的作品就是在過程中展現(xiàn)的行為本身，而不是行為的結(jié)果。結(jié)果只是灰燼，而燦爛的意義在于焚化的過程。” [6]并且，這種注重“行為—過程”的觀念，也體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義所強調(diào)的不確定性、開放性和偶然性的理念。而這樣一種不確定性和偶然性的理念，在音樂人類學(xué)研究中所關(guān)注的民族民間音樂對象甚至流行音樂中都有著廣泛的例證。例如，在民族民間音樂的表演中，由于沒有西方音樂樂譜文本的束縛，由樂人所表演的“音樂作品”就是一種注重“行為—過程”從而使得其意義在于表演（焚化）的過程，而不是注重對表演結(jié)束之后所余下的“樂譜”（灰燼）進行分析。在這種理念下，創(chuàng)作與表演的是否是有規(guī)律震動的樂音，是否其舞蹈動作和表演范式以及表演場景是美和不美的都只是一種表現(xiàn)形式，并不具有任何結(jié)果的意義。正如有學(xué)者所言：“‘口傳心授是大多數(shù)民間傳統(tǒng)音樂的生存方式，意味著主體不再局限于作為聽覺藝術(shù)的存在，而是凸顯于‘身體的主體性；以至于現(xiàn)代音樂人類學(xué)研究也逐漸從單純將生活中的表演固化為樂譜轉(zhuǎn)向面對現(xiàn)實語境中的表演?！?[7]由此，在音樂人類學(xué)對于音樂文化的解讀與闡釋，應(yīng)該避免以往對作品本身的分析，而忽略對表演過程的觀察。因為，對作品本身的分析就如同在燃燒（表演）后的灰燼（樂譜）中“扒拉”微生物。也如同在研究人的學(xué)問中，并不研究活人，而只對死了之后的人進行機體紋理、身體器官的醫(yī)學(xué)解剖。這種對“尸體”的解剖（作品的分析），對了解活著的人（對活生生的音樂表演體驗感）具有什么思想沒有任何用處。其次，從這種“行為—過程”的理念來看，音樂人類學(xué)的民族志寫作與田野工作其實也是一種行為過程，也正是這種注重“行為—過程”的理念，使得音樂人類學(xué)的田野工作方法，從以往采風(fēng)式的“走馬觀花”“飯桌錄音”“觀察采訪”轉(zhuǎn)向一種居住式的“深度田野”。同時，也正是因為居住式的“深度田野”得以讓我們能夠在深入地了解當(dāng)?shù)厝诵叛鲇^念的基礎(chǔ)上，通過對其日常生活以及儀式過程的全面參與式體驗，才使得研究具有了更為深刻地“學(xué)理意義”。

三、音樂民族志寫作的小型敘事

傳統(tǒng)哲學(xué)所建立的普遍性、整體性的真理觀，使得人們希望能夠一勞永逸地、深入地認(rèn)識和把握世界的本原，然而想要建立這樣一種整體性和普遍性大哲學(xué)的愿望在近現(xiàn)代的歷史進程中也破滅了，其與文藝復(fù)興以來大神學(xué)退卻為小神學(xué)的遭遇相同，從作為一切知識生產(chǎn)基礎(chǔ)的“大哲學(xué)”變成了一種“在有限范圍有效”的“小哲學(xué)”。由此，現(xiàn)代主義哲學(xué)所倡導(dǎo)的中心性、整體性、普遍性以及本質(zhì)主義和形而上學(xué)的觀點，受到了來自后現(xiàn)代主義的批判，開始轉(zhuǎn)向注重差異、多元、流動、局部、碎片、偶然以及分裂性的一面，關(guān)注世界的豐富性、關(guān)聯(lián)性、以及多元性的具體事象。并且，在語言學(xué)轉(zhuǎn)向下，對世界的發(fā)問變?yōu)椤拔宜硎龅奈抑赖氖澜缡鞘裁础?。同時，這種后現(xiàn)代哲學(xué)注重“具體”“形而下”的思想也在自然科學(xué)“波粒二象性”的實驗中得到了印證?？偟膩碚f，運用不同的觀測手段和觀測方法，光呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。這種實驗的結(jié)果對于人文科學(xué)的啟示即為，我們所認(rèn)識和把握的世界本原，并不是“物質(zhì)實在”的，而是取決于我們觀察世界和理解世界的方式，借用伽達(dá)默爾的話來說即為“理解是存在的基本形式”。因此，對事物發(fā)問“什么是什么”的問題，并不是能夠在客觀世界中直接獲得，其“不僅限定在認(rèn)識的已知性，而且限定在表述的暫時性上；不具有超越該范圍的普遍有效性。從以上哲學(xué)思維方式演變的脈絡(luò)中可見‘邊界范圍愈來愈小，愈來愈明確。這便出現(xiàn)了‘小型敘事。” [8]“小型敘事”的主要特點是否定全知者式的宏大敘事，而要求必須在明確發(fā)問的確定關(guān)系和限定范圍后來進行書寫，并且得出的答案僅僅在范圍內(nèi)才具有效力。

在后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“小型敘事”的理念下，我們相信對一事物的認(rèn)識和把握并沒有普遍統(tǒng)一的真理。由此，在實際的研究和觀察中，我們該如何貫徹“小型敘事”的理念呢？于此，受到后現(xiàn)代主義中“關(guān)系實在論”的啟發(fā)，筆者以為，在我們認(rèn)識和理解某一事物時，要先將其置于其所在的“關(guān)系”之中予以考量。因為，“后現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)為，存在是自在的，而只有和人產(chǎn)生特定關(guān)系時，才成為人的某種對象，人也同時成為該對象的相應(yīng)主體?！?[9]因此，在具有后現(xiàn)代主義理念傾向的音樂人類學(xué)研究中，通過對不同族群音樂的研究，首先就使得我們認(rèn)識到“音樂”這一概念對于理解全世界不同范圍族群中“人類所組織的有意義的聲音”所具有的局限性。也就是說：“在不同的關(guān)系中，‘音樂和‘音聲都具有不同的意義?！?[10]例如，在具有濃厚信仰的地區(qū)，其各種民間儀式中的“吟誦”，甚至是一些聽不見的“聲音”（觀念音聲），都可以在其人群、信仰的關(guān)系中確定為一種有意義的“聲音形式”（音樂/音聲），在還維持著狩獵生活方式的族群之中，“口哨”“呼喊聲”在其人群與生產(chǎn)方式的關(guān)系中亦可以確定為一種有意義的“聲音形式”（音樂/音聲）。甚至，在北美的一些民族音樂學(xué)研究中，其視野已經(jīng)將“音聲”擴展到“地鐵的聲音”“游行中的噪音”以及“大自然中的聲音”等等一些音聲景觀，因為學(xué)者們確信在某種關(guān)系的確定之下，他們對于此刻的人群來說同樣是一種有意義的“聲音形式”。而這樣一種具有后現(xiàn)代主義的“音聲”觀念，不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)西方音樂中所認(rèn)為的“樂音運動”的音樂觀念，同時，亦豐富了其對于音樂/音聲的認(rèn)知。從語言學(xué)的能指與所指的意義上來講，“‘音樂的名稱在不同文化中各有所指，同一文化的指認(rèn)鏈條在局內(nèi)人那里沒有終端，因此他們能夠理解能指與所指的關(guān)系?！盵11]質(zhì)言之，每一個具有不同觀念的人對于音樂能指與所指的指認(rèn)鏈條都不一樣。因此，我們對于音樂/音聲的概念，不能夠在采取“本體論”式的問答形式，而應(yīng)該站在“關(guān)系實在論”的角度來追問，正如有學(xué)者所言：“進入民族音樂學(xué)時期，受到人類學(xué)思想的影響，強調(diào)將音樂表演活動置于當(dāng)下的在場語境中進行思考，重點考察音樂與其所處的社會、歷史、民俗信仰等語境的互動研究。因此，音樂所處的語境不同，其折射的文化隱喻的深層結(jié)構(gòu)也有區(qū)別?！盵12]質(zhì)言之，在實際的田野調(diào)查中，研究者通過長期的居住式田野調(diào)查，在深入了解當(dāng)?shù)厝擞^念的基礎(chǔ)上，對音樂的理解與解釋應(yīng)表述為“我所表述的我知道的他們的音樂是什么”。由此，許多學(xué)者也提出了質(zhì)疑，認(rèn)為這樣的“音樂/音聲”觀念模糊了學(xué)科邊界，在此筆者以為，從音樂人類學(xué)的局內(nèi)人的視角來看，糾結(jié)于某種表達(dá)人群觀念的有意義的“聲音”到底是屬于“音樂”還是“音聲”，依然是站在現(xiàn)代主義的本質(zhì)主義理念之下，對音樂進行“本質(zhì)主義”的概念界定。也就是說，這種問題的糾結(jié)還是以西方音樂觀念為中心的。如果我們站在全球音樂文化觀以及多元文化相對主義的視角，多從各不同人群的局內(nèi)人視角中不斷轉(zhuǎn)換并綜合來看，是否是音樂還是音聲，不能在延續(xù)本質(zhì)主義思維之下的具有普遍性、統(tǒng)一性的概念定義，而是應(yīng)該從后現(xiàn)代主義多元、差異的視角之下，從各個族群文化持有人的“局內(nèi)人”視角來進行判定。音樂怎么能轉(zhuǎn)換成音聲的名稱呢？我們的音聲是在不同的文化中都被認(rèn)為具有音樂的形式。音聲只不過是為了在適應(yīng)本質(zhì)主義的思維所提出來的概念。因此，“音聲”在不同文化中都是一種“音樂”的存在。也就是西方人常說的單數(shù)的“music”和復(fù)數(shù)的“musics”。從這個視角而言，筆者以為，不存在“音樂觀念”的擴展從而造成了是否是“音樂人類學(xué)”還是“聲音人類學(xué)”的學(xué)科邊界問題。音樂是復(fù)數(shù)的，“音樂人類學(xué)”也應(yīng)當(dāng)是復(fù)數(shù)的，對學(xué)科概念的界定也應(yīng)當(dāng)是小型敘事的。

此外，后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“小型敘事”，在音樂人類學(xué)的“田野工作”中亦有體現(xiàn)，也正是因為音樂人類學(xué)者通過大量的田野調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了人類音樂的豐富性，為了更好地“理解”不同的音樂文化對其進行了小型敘事的書寫，其具體研究方法也從原本的宏大敘事的本體分析所需的采訪式的“飯桌錄音”轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤叫灾R的“文化闡釋”所需的居住式的“田野調(diào)查”，此外，其“局內(nèi)/局外觀”和“主位/客位”的研究視角問題更是體現(xiàn)出了“小型敘事”的理念，從而更好地表述“我所表述的我所知道的他們的音樂是什么”的問題。

后現(xiàn)代主義思潮作為對現(xiàn)代主義的一種反思和“修正”，已成為當(dāng)下社會文化發(fā)展的重要理念。在這種理念的影響之下，音樂人類學(xué)的研究也更加趨向于多元化。首先，在受到德里達(dá)后現(xiàn)代主義語言觀所提出的“語言的意義是從能指到能指的一種游戲”的理念影響，音樂人類學(xué)研究從以往注重對樂譜文本（灰燼）的分析轉(zhuǎn)向注重對表演（焚化）過程的觀察和理解，從而實現(xiàn)音樂理論研究從注重“行為—結(jié)果”至“行為—過程”的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。因為，從德里達(dá)的后現(xiàn)代主義語言觀來看，對作品本身的分析就如同在燃燒（表演）后的灰燼（樂譜）中“扒拉”微生物。也如同在研究人的學(xué)問中，并不研究活人，而只對死了之后的人進行機體紋理、身體器官的醫(yī)學(xué)解剖。這種對“尸體”的解剖（作品的分析），對了解活著的人（對活生生的音樂表演體驗）具有什么思想（意義）沒有任何用處。其次，在受到后現(xiàn)代主義注重差異、多元等理念的影響，以及“雙縫干涉理論”的啟示加之語言學(xué)的轉(zhuǎn)向，使得讓我們更加清醒地認(rèn)識到世界本原取決于我們觀察和理解世界的方式，因此，對于音樂的理解和認(rèn)知，即不能通過“什么是什么”的發(fā)問從客觀世界中直接獲取，而應(yīng)限定在自己的認(rèn)知之內(nèi)進行“小型敘事”的理解和認(rèn)知。由此，當(dāng)下音樂人類學(xué)的研究在認(rèn)識和理解音樂時，不僅應(yīng)將傳統(tǒng)的“音樂”概念予以懸置，還應(yīng)通過居住式的“田野調(diào)查”以及站在“局內(nèi)/局外”“主位/客位”的基礎(chǔ)上，將觀察的音樂事象置身于其所在的族群、歷史、文化等“關(guān)系”中予以考量，由此，才能更好地理解音樂在不同族群之中的意義。

注釋：

［1］黃升民、楊雪睿：《碎片化：品牌傳播與大眾傳媒新趨勢》，《現(xiàn)代傳播》2005年第6期，第6頁。

［2］宋瑾：《西方音樂：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂出版社，2004年版，第304頁。

［3］宋瑾：《西方音樂：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂出版社，2004年版。

［4］宋瑾：《西方音樂：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂出版社，2004年版，第29—30頁。

［5］理查德·羅蒂、黃勇譯：《后哲學(xué)文化》，上海譯文出版社，2004年版，第259頁。

［6］宋瑾：《西方音樂：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂出版社，2004年版，第58頁。

［7］楊曦帆：《后現(xiàn)代音樂理論的先行者——管建華教授學(xué)術(shù)思想采擷》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（音樂與表演版）2019年第4期，第17頁。

［8］宋瑾：《后現(xiàn)代主義“小型敘事”與音樂人類學(xué)的田野作業(yè)》，《音樂藝術(shù)》2011年第1期，第130頁。

［9］宋瑾：《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》，《音樂藝術(shù)》2006年第1期，第79頁。

［10］宋瑾：《從“音樂”到“音聲”——音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》，《音樂藝術(shù)》2012年第1期，第102頁。

［11］宋瑾：《從“音樂”到“音聲”——音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》，《音樂藝術(shù)》2012年第1期，第105頁。

［12］趙書峰：《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認(rèn)同變遷問題的思考》，《音樂研究》2019年第1期，第61頁。

丁 博 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯 于洋）