摘 要：《箏簫吟》是于1961創(chuàng)作的一首前奏曲。這首前奏曲篇幅短小卻十分精彩，在鋼琴這件西方樂器上極為出色地表現(xiàn)出了自然、淡雅的中國藝術(shù)精神。本文將圍繞自然性這一話題，從裝飾音、附點節(jié)奏、速度三個音樂要素的理解和演奏處理入手，將之與西方作品中相同要素進行對比，揭示其中蘊含的中國藝術(shù)精神。

關(guān)鍵詞：鋼琴；前奏曲；箏簫吟；中國藝術(shù)精神

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）12-0-03

前奏曲是源自西方的一種獨奏器樂曲體裁。最初是在正式演出開始之前，由樂器進行一段開場音樂，用于吸引觀眾注意、引出正式演出。經(jīng)過不斷發(fā)展，到17世紀，巴洛克時期的音樂家將前奏曲創(chuàng)作為鍵盤樂作品，置于組曲、賦格或其他作品之前，起到導入的作用。由于其一開始并非作品的主要部分，因而篇幅相對較短，音樂形象簡單，作品顯得較為自由。

到了19世紀中期的浪漫主義時期，前奏曲由于其較自由的特點，成為作曲家表達個性、抒發(fā)情感的絕好載體，因而獲得極大發(fā)展，漸漸成為一種獨立的音樂體裁。歷史上，肖邦、德彪西等作曲家創(chuàng)作了大量的具有極高藝術(shù)價值的前奏曲。

20世紀30年代開始，中國鋼琴音樂創(chuàng)作逐漸開始探索自己的藝術(shù)道路。作曲家不斷地將中國傳統(tǒng)文化與西方鋼琴藝術(shù)進行融合，這一創(chuàng)作、探索過程中，前奏曲因其短小、自由、可塑性強的特點，獲得了作曲家的青睞，創(chuàng)作了不少頗具中國藝術(shù)精神的鋼琴前奏曲作品。

在傳統(tǒng)中國音樂中，有許多對自然的模仿與表達，自然性是中國藝術(shù)精神的一個重要特點。下面筆者將以前奏曲《箏簫吟》為例，從裝飾音、附點節(jié)奏、速度三個方面，闡釋其中蘊含的中國藝術(shù)精神。

一、裝飾音的自然線性處理

在西方音樂中，裝飾音（ornamentation）是對本音（main note）的修飾，處理裝飾音的核心原則是其是否符合和聲的功能性要求。

在巴洛克時期巴赫的作品中，裝飾音包括倚音（appoggiatura）、短顫音（short trill）、長顫音（long trill）、波音（mordent）、琶音（arpeggio）等，這些不同類型的裝飾音各有不同的標記記號?！翱梢哉f所有的裝飾音都是在本音上方的那個音符開始的……助音一般是在本音之上的一個全音?！舫痰闹羝鹪从谠缙诘暮吐晫嵺`，這是源自教會調(diào)式及其對音程與和聲的理解”[1]。

例如，在巴赫C大調(diào)練習（Applicatio BWV994）中，對于第6小節(jié)右手第一個音A的裝飾音，《巴赫演奏指南》一書明確指出，“這一裝飾音的開頭用還原G而非升G，主要是因為和聲上的考慮[2]”，在第二拍左手的E音出現(xiàn)以前，這里并不能確認轉(zhuǎn)到了a和聲小調(diào)的V級屬七和弦，因此不能彈升G，而只能彈G。

在《箏簫吟》中，裝飾音是對箏、簫兩種民族樂器特殊演奏技法的一種模仿，從這個角度來說，不應(yīng)將其視為“裝飾”性質(zhì)的音，其包含著更為豐富的音樂信息。與西方作品不同，這些裝飾音最重要的作用并不是完成和聲功能，而主要是通過對民族樂器特有氣息的模仿，表現(xiàn)一種古色古香、中國山水畫式的自然意境。氣息的自然特性是線性、連貫，因而這里處理裝飾音的關(guān)鍵是如何在鋼琴上完成線性的聲音。

鋼琴的聲音由敲擊產(chǎn)生，是一種“點”狀聲音。而箏的聲音由撥動產(chǎn)生，雖然也屬“點狀”，但呈現(xiàn)出“點狀、線性”的特點。以譜例1第一小節(jié)為例，降B音及其裝飾音，如果由箏來演奏，使用“花指”技術(shù)，僅需水平方向一個掃拂動作；而在鋼琴演奏時，則需五個手指五次依次向下觸擊琴鍵。顯然，箏因為演奏時動作更少、更平穩(wěn)，容易使聲音時值更均勻、力度更均衡，整個裝飾音能呈現(xiàn)出更平穩(wěn)更具有線性連接感的效果，從而使音樂形象更貼合自然古樸的意境。而鋼琴演奏時由于琴鍵間隔距離不同、手指長短不一，演奏時容易在時值、力度、音色、變化上出現(xiàn)不夠平穩(wěn)均勻的情況。

因此，這里對于裝飾音氣息的表現(xiàn)，最主要的是線性和均勻。首先，音的時值要均勻，否則會形成頓挫破壞線條，其次，相鄰兩音間力度變化差值要一致，否則聲音線條會曲折而不平順，破壞氣息的流暢。

二、附點節(jié)奏的自然氣韻

一般而言，一個音符加上附點即延長原音符時值的一半，很多情況下，復點音符都與原時值一半的另一音符連接使用。這種音型會破壞原有節(jié)奏的均勻與重心，給音樂創(chuàng)造不平衡的效果和向前的動力。

譜例2是德彪西前奏曲《帕克之舞》的開頭處的片段，集中大量地使用了附點節(jié)奏，表現(xiàn)了小精靈帕克幽默、頑皮、輕盈、活潑的音樂形象。

譜例2中的附點節(jié)奏，需要按照時值長度3∶1的關(guān)系進行演奏，一般不會考慮進行自由伸縮。這是因為時值長度比為3∶1時，音樂的緊張度和節(jié)奏的平穩(wěn)度恰好較為平衡，既有相當?shù)木o張感帶來的前進動力，又不至于過于緊張而使節(jié)奏聽起來顯得破碎。

《箏簫吟》中，對于附點節(jié)奏的理解與處理也和前面兩例西方作品有所不同，如果以3∶1的時值關(guān)系來理解與演奏，則會韻味全無?；谛蓺忭嵓白匀粡埩Φ男枰?，《箏簫吟》中的附點節(jié)奏應(yīng)當進行適當?shù)淖杂缮炜s。

具體來看，《箏簫吟》中的附點分為兩種情況。

第一，附點節(jié)奏出現(xiàn)在樂句內(nèi)部時，此時附點節(jié)奏的兩個音同為旋律音，為了最大限度地模仿簫氣息的悠長，此處的附點節(jié)奏應(yīng)做適度的拉伸，即后一個音降E（第二個方框中為降A(chǔ)）應(yīng)稍延長，使兩音的時值比降低至約2∶1，以降低附點節(jié)奏帶來的緊張度升高，避免音樂顯得生硬，使音樂趨向舒緩、平穩(wěn)、悠揚。

第二，附點節(jié)奏出現(xiàn)在樂句之間換氣處，前面一個音為上句的結(jié)束音，后面一個音（或兩個音）為下句的開始音。在這種情況中，附點節(jié)奏中較長的前音作為前句的旋律結(jié)束音，應(yīng)當予以適當延伸，其作用一是模仿簫聲的悠長舒緩，二是為下一句制造期待感。而較短的后音作為兩句的過渡音，有強烈的快速過渡到后句旋律的傾向。從簫的演奏來看，后音在演奏前有一個快速換氣，然后迅速連接后句旋律主干音，因此這里附點節(jié)奏較短的后音更接近倚音或滑音的效果，在時值上應(yīng)予縮短，甚至看作不占時值的小音符。這樣處理能最大限度地延伸旋律主干音的氣息，將兩句間的呼吸間隙縮小，使旋律的運行更趨連貫和線性。

三、速度的自由及其自然尺度

巴洛克時期早期，小節(jié)線開始出現(xiàn)。精確標定節(jié)奏與速度成為可能。自此開始，節(jié)奏非常規(guī)整的創(chuàng)作開始占據(jù)主要位置，“那種自由流動的復調(diào)節(jié)奏在巴洛克時期只是在用古代風格寫作的一些宗教作品中還在沿用”。

在古典主義時期，絕大多數(shù)鋼琴作品（尤其是其中的左手低音）都要求保持一個較為恒定的速度（除非作品要求變化），這一方面是由于鋼琴作為一種多聲部樂器，需要良好地協(xié)調(diào)各聲部之間的行進速度，以確?？v向上的和聲功能的實現(xiàn)；另一方面是伴隨著科學的進步、神權(quán)宗教迷信的破除，作為追求理性的表現(xiàn)，作品內(nèi)在更加統(tǒng)一、更加規(guī)整、精密、嚴謹成為一種必然。

浪漫主義及后來的印象主義，雖然由肖邦開始，作曲家通過標注“rubato”等記號，賦予演奏者一定的自由處理節(jié)奏速度的權(quán)力，以使音樂更有表現(xiàn)力（如在肖邦未出版的手稿版《A大調(diào)圓舞曲》Op.34 No.1中，第二小節(jié)右手第二拍應(yīng)略微調(diào)整時值，這樣不協(xié)和感會被削弱，旋律更顯流暢），但這仍然是一種基于多聲部、和聲體系框架下的局部調(diào)整，作品在整體上仍然是規(guī)整的、一以貫之的。

而中國音樂一直以來以線性思維見長，沒有西方式的多聲部、和聲體系，因此沒有將節(jié)奏速度精確量化的強烈需求，因此很多時候中國音樂的節(jié)奏與速度受語言習慣、呼吸氣韻的影響偏向自由，這種自由是通過空間的遠近、色彩的斑斕、光影的明暗、行進的急緩、意境的虛實等來展現(xiàn)一種詩意的浪漫情懷。它的速度如果以前后統(tǒng)一的邏輯性標準來看可以說是不夠穩(wěn)定、極其自由的，但是如果以對自然過程（包括情感過程、呼吸過程、大自然的各種運動）的模仿、描寫來看，又是完全合情合理的，是一種符合自然動態(tài)的速度。

《箏簫吟》中，以第23小節(jié)為例（見譜例3）。

就譜面上來看，由高音區(qū)小字三組的降D下行，至最低大字一組降E折返，掉頭又上行至小字四組降E結(jié)束。在這一運行過程中，最低的降E是一個最重要的點，在它之前，音樂一路曲折下行，由慢而快而急，積累了巨大的前進動力，在它之后，音樂逐漸消耗了這種能量，開始減速，最終形成一個小的終止感。

這一小節(jié)速度如果不加變化或變化不足，會顯得機械而死板。但變化絕不是沒有根據(jù)、隨意而為的。其變化的根據(jù)，不是基于均勻流逝的絕對時間觀的，不是西方式的前后一致的內(nèi)在邏輯性，而是基于事物動態(tài)變化的自然過程，取決于所表現(xiàn)的音樂形象的多樣性、復雜性、相對性的。如果從音樂表現(xiàn)對象的角度來看，這里速度的自由變化不但不是隨意的，反而是符合其自然尺度、精準而生動的。

四、結(jié)束語

基于以上的分析，筆者認為：鋼琴前奏曲《箏簫吟》以自然的氣韻與呼吸為結(jié)構(gòu)原則，以自然的動態(tài)變化為速度尺度，以自然的空間、色彩等為層次藍本，塑造了一個悠然于天地之間、天人合一的美妙意境，是一首充滿中國自然性藝術(shù)精神光芒的作品。

近代以來，西方現(xiàn)代工業(yè)文明在事實上成為世界的主流文明，傳統(tǒng)的中國藝術(shù)精神似乎已被歷史的塵埃淹沒，但是以自然性為重要特征的中國藝術(shù)精神，在當下不但不應(yīng)被我們拋棄，反而因為其獨特的價值而顯得更加珍貴，它召喚我們親近自然、回到自然，達成人與自然的和解并實現(xiàn)人自身的意義。

因此，我們有必要加強對中國傳統(tǒng)音樂文化的挖掘，在音樂創(chuàng)作中不能脫離真實自然而陷入虛無的表達；在演奏中，不能機械套用西方已有的理論與程式來理解、處理中國作品，必須開辟我們自己的獨特道路，讓中國傳統(tǒng)的以自然性為重要特征之一的藝術(shù)精神在當代重新閃耀光輝。

參考文獻：

[1]羅薩琳·圖雷克.巴赫演奏指南：對歷史、結(jié)構(gòu)及演奏的根本研究[M].盛原，盛方，譯.北京：人民音樂出版社，2009.

[2]張前.為了發(fā)展中國的鋼琴音樂——儲望華鋼琴創(chuàng)作交談錄[J].中央音樂學院學報，1982（01）：61-65.

基金項目：教育部人文社會科學研究一般項目“中國鋼琴前奏曲研究”（項目編號：21YJC760028）階段性成果之一。

作者簡介：賀新春（1982-），男，湖北武漢人，碩士研究生，從事鋼琴演奏、教學研究。