摘要 20世紀(jì)30年代，留學(xué)日本的傅抱石師從金原省吾，習(xí)得了東洋美術(shù)史視野和畫論修養(yǎng)，這對(duì)其抗戰(zhàn)以來(lái)寓居重慶金剛坡時(shí)期的繪畫探索起到重要作用。他在1946年創(chuàng)作的《山鬼》，除女主人公造型參考《女史箴圖》外，也借鑒了他在留日期間接觸到的多種南宋畫法資源，并將它們視為失落在日本的中國(guó)傳統(tǒng)加以發(fā)掘、運(yùn)用和新變。通過(guò)在畫面中調(diào)動(dòng)與結(jié)合彼此存在異質(zhì)性的多種風(fēng)格技法元素，傅抱石在此作中賦予山鬼形象以儒家式革命化意涵，恰與梁?jiǎn)⒊?、郭沫若等同時(shí)代知識(shí)分子有關(guān)屈原形象的歷史書寫遙相呼應(yīng)。同時(shí)，《山鬼》也突出呈現(xiàn)了傅抱石綜合多種山水畫和人物畫傳統(tǒng)方法、以筆墨“對(duì)比”之法“使畫面‘動(dòng)’起來(lái)”的探索，體現(xiàn)出他在40年代通過(guò)現(xiàn)代中國(guó)畫實(shí)踐激發(fā)革命文化動(dòng)能的嘗試。

1946年4月4日，正值清明節(jié)前一日，傅抱石在重慶西郊金剛坡寓所創(chuàng)作了《山鬼》（見(jiàn)本期封二），一幅縱163.6厘米、寬82.8厘米的水墨立軸。畫面右下方先以篆書題“山鬼”二字，再以行書小字錄《九歌·山鬼》全文，并落款“丙戌三月初三日，并書于金剛坡下山齋。傅抱石”。鈐印除姓、名章和表明創(chuàng)作地點(diǎn)的“金剛坡下”外，還有“抱石得心之作”“其命維新”。傅氏當(dāng)時(shí)所居茅屋的屋頂?shù)桶?，室?nèi)狹窄而光線昏暗，因此他這一時(shí)期的作品尺幅普遍不大，“一般在四尺以下”。相較而言，《山鬼》尺幅則很大。雖然傅氏1945年即有以“山鬼”為題的畫作，但較之前作，他顯然對(duì)此作格外滿意，故畫面左上方還跋有“余所寫，此為較愜，豈真有鬼也”。

本文聚焦于《山鬼》的創(chuàng)作技法、風(fēng)格與觀念，尤其在民國(guó)時(shí)期特定的文化政治語(yǔ)境中考察傅抱石的這幅“得心之作”如何調(diào)動(dòng)多種傳統(tǒng)中國(guó)人物畫技法資源，賦予山鬼形象兼具雅正與超逸的多重美學(xué)特征，并傳達(dá)出儒家式的革命化政治意涵。隨后，筆者將通過(guò)對(duì)繪畫語(yǔ)言細(xì)節(jié)的描述，結(jié)合20世紀(jì)30年代日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史和畫學(xué)論述、傅氏本人對(duì)中國(guó)美術(shù)史和畫學(xué)的論說(shuō)等相關(guān)信息，探討傅抱石40年代的現(xiàn)代中國(guó)畫探索與他在留日時(shí)期習(xí)得的東洋美術(shù)史眼光以及畫論品鑒趣味之間的密切關(guān)系。通過(guò)這項(xiàng)個(gè)案研究，本文意在強(qiáng)調(diào)，傅抱石在40年代現(xiàn)代中國(guó)畫探索中采取的新傳統(tǒng)主義路徑及其畫史、畫論研究視野，需要置于20世紀(jì)上半葉的全球化語(yǔ)境中，立足于近代中日美術(shù)交流視點(diǎn)上加以審視，以揭示現(xiàn)代中國(guó)畫家在抗戰(zhàn)爆發(fā)以來(lái)仍致力于以日本為中介重新發(fā)現(xiàn)和參用特定中國(guó)古代畫法的內(nèi)在邏輯，并由此深入理解在東亞內(nèi)部關(guān)系脈絡(luò)中生成的中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性特征。

一、傅抱石《山鬼》人物形象參用的古代資源

“山鬼”自北宋時(shí)期成為文人繪畫題材以來(lái)，通常被表現(xiàn)為一個(gè)并不合乎雅正的儒家審美規(guī)范的原始鬼怪或美人形象。不同于傳統(tǒng)繪畫中的造型與圖式，亦區(qū)別于同時(shí)代以山鬼為題作畫的徐悲鴻（圖1）、張大千等人，傅抱石將山鬼描繪成了一位漢裝仕女。眾所周知，追慕魏晉風(fēng)度的傅抱石對(duì)顧愷之推崇備至，且對(duì)傳為顧愷之所作的《女史箴圖》情有獨(dú)鐘。盡管傅氏僅在《湘夫人圖》（1943） 題跋中點(diǎn)明畫中女主人公的衣冠服飾以《女史箴圖》為原型，但《山鬼》中女主人公身形頎長(zhǎng)、站姿挺拔、衣帶飄搖的造型特征顯然也參用了類似原型（圖2）。

《女史箴圖》在1900年經(jīng)八國(guó)聯(lián)軍從清宮劫掠后，1903年被大英博物館收藏，隨即引起了日本學(xué)者和畫家的廣泛關(guān)注。1910年前后，大英博物館委托一組日本木刻版畫師制作了一百件復(fù)制品以供售賣。1922至1923年間，日本美術(shù)院畫家前田青村和小林古徑前往英國(guó)進(jìn)行臨摹，學(xué)者瀧精一、福井利吉郎、內(nèi)藤湖南等也紛紛撰文研究。傅抱石對(duì)此十分了解，在留學(xué)東京時(shí)寫道：“藏在英國(guó)大英博物館櫥內(nèi)的東晉顧愷之《女史箴圖》，那畫上的人物，姿態(tài)優(yōu)美而莊重，線條遒勁，布置嫻雅，那是第四世紀(jì)的東西，我們不知道那時(shí)候歐洲的人物畫如何？”字里行間透露出頗具文化民族主義意味的自豪感。1935年9月，傅抱石在中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科的講義稿中寫道，“顧愷之之時(shí)代為第四世紀(jì)中葉，東洋畫家具理論與作品二者遺留于今者，時(shí)代之古無(wú)出其右”，“顧愷之作品，尚有遺存，雖不無(wú)懷疑余地，而要亦世界繪畫現(xiàn)存真跡中最古之物”，“當(dāng)?shù)谒氖兰o(jì)，任何國(guó)族畫家決無(wú)如是特出者”，并用很大篇幅列舉畫史文獻(xiàn)“力求其詳”地解說(shuō)此作。他還參考了瀧精一1911年發(fā)表在日本美術(shù)雜志《國(guó)華》上的相關(guān)研究文章，詳細(xì)列出了《女史箴圖》自誕生至20世紀(jì)初“以極賤之價(jià)格”被大英博物館購(gòu)入、成為“該館榮譽(yù)之收藏品”的流傳經(jīng)過(guò)?？梢?jiàn)，對(duì)20世紀(jì)初期具有世界視野的中國(guó)知識(shí)分子和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，《女史箴圖》是件令人五味雜陳的作品，它既記錄著古代中國(guó)在文化藝術(shù)上享有的榮耀，也承載著近代中國(guó)在軍事政治上經(jīng)受的屈辱。

1942年，傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中談到其繪畫題材多半隸屬于東晉六朝或明清之際。畫展之后的次年，他開(kāi)始創(chuàng)作了大量取材自《楚辭》的女性人物畫，《湘夫人》《湘君》《山鬼》也成為他偏愛(ài)的繪畫題材之一，并被他視為“真正的中國(guó)美人”。雖然這些《楚辭》人物并非出自東晉六朝，但傅氏還是選擇參考《女史箴圖》中的仕女服飾造型，將她們表現(xiàn)為儀容神態(tài)頗具“林下之風(fēng)”的女性形象。如果對(duì)比徐悲鴻彩墨畫《山鬼》（1943） 的裸女與傅抱石《山鬼》的漢裝仕女，不難看到兩者在不同文化視野和價(jià)值訴求下的造型觀念和審美理想的差異，故而他們?cè)诂F(xiàn)代中國(guó)畫探索中參考了不同的藝術(shù)資源：如果說(shuō)留法的徐悲鴻力求以西歐學(xué)院派摹仿式寫實(shí)造型與中國(guó)畫材料及用筆相結(jié)合“改良中國(guó)畫”，那么留日的傅抱石則希望借鑒日本學(xué)者的東洋美術(shù)史研究，在日本重新發(fā)現(xiàn)已失落的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，并使其成為現(xiàn)代中國(guó)人物畫風(fēng)格的構(gòu)成要素。通過(guò)對(duì)《女史箴圖》仕女原型的化用，傅氏為山鬼披上了體現(xiàn)中原漢文化儒家傳統(tǒng)審美觀的“上古衣冠”，因此，他筆下的山鬼造型更貼合漢代以來(lái)儒家詮釋學(xué)傳統(tǒng)對(duì)《楚辭》中“香草美人”意象的解讀。

之所以如此表現(xiàn)山鬼形象，與傅抱石作為一位學(xué)者型畫家在文史研究方面的興趣與偏好有關(guān)。傅抱石“史的癖嗜”浸注于日常生活、學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作。據(jù)他在戰(zhàn)時(shí)流寓西南后教過(guò)的學(xué)生回憶，傅抱石在中央大學(xué)講授中國(guó)美術(shù)史的內(nèi)容并不拘囿于美術(shù)，而是“縱橫捭闔，實(shí)際上包含了通史和文學(xué)史”。同時(shí)，他一向喜讀《楚辭》，三女益瑤之名即與山鬼有關(guān)。此外，要理解他對(duì)山鬼形象的個(gè)性化呈現(xiàn)方式，還須注意到當(dāng)時(shí)中國(guó)思想文化界有關(guān)《楚辭》及屈原形象的歷史書寫。早在1922年，梁?jiǎn)⒊凇肚芯俊分芯桶选吧焦怼币暈榍烁竦幕?，并認(rèn)為《九歌·山鬼》是“屈原用象征筆法描寫自己人格”的作品，“若有美術(shù)家要畫屈原，把這篇所寫那山鬼的精神抽顯出來(lái)，便是絕作”。1934年左右，郭沫若開(kāi)始屈原和《楚辭》的研究，他在1942年指出屈原在思想上是“北方式的一位現(xiàn)實(shí)主義的儒者”，而在藝術(shù)上是“一位南方式的浪漫主義的詩(shī)人”。更具意味的是，1942年4月3日，郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶上演，借古諷今的矛頭直指國(guó)民黨當(dāng)局，劇中的《雷電頌》轟動(dòng)山城。傅抱石在同年6月多次創(chuàng)作《屈原》，8月郭沫若又為其中首幅《屈原》題詩(shī)，顯然，郭、傅二人對(duì)《屈原》歷史劇所傳達(dá)的愛(ài)國(guó)情緒是有共鳴的。1943年起，傅抱石創(chuàng)作了多幅取材于《楚辭》的女性人物畫。1944年11月6日，傅抱石攜作品前往郭沫若家中參加其生日聚會(huì)，座中前來(lái)祝賀的中共中央南方局領(lǐng)導(dǎo)人周恩來(lái)對(duì)《湘夫人》一作格外鐘情，便向傅抱石求得此畫。郭沫若的題跋用歷史劇《屈原》中虛構(gòu)的理想女性形象“嬋娟”之典，在這個(gè)化用《女史箴圖》造型的傳統(tǒng)女性形象中注入了抗戰(zhàn)巾幗的愛(ài)國(guó)主義精神和“以能參加游擊隊(duì)而慶幸”的革命性內(nèi)涵。30年代末國(guó)共建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線之初，郭沫若擔(dān)任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治局第三廳廳長(zhǎng)，作為其秘書，傅抱石對(duì)民國(guó)時(shí)期知識(shí)分子歷史寫作中存在的屈原形象討論，包括郭沫若參與的圍繞屈原身份的左翼內(nèi)部史學(xué)論戰(zhàn)，其間的種種話語(yǔ)和修辭，想必不會(huì)陌生。綜合上述諸多因素考慮，從《山鬼》中塑造主人公形象的表現(xiàn)方式來(lái)看，傅抱石賦予山鬼形象的美學(xué)特征兼具雅正與超逸、嫻雅與叛逆之多重性，這既是他本人對(duì)山鬼的理解，又與梁?jiǎn)⒊?、郭沫若等?duì)屈原形象的歷史書寫遙相呼應(yīng)。

值得注意的是，為塑造具有儒家式革命化意涵的山鬼形象，傅抱石的《山鬼》將取自《女史箴圖》的仕女原型以一種超然妙動(dòng)的逸格畫風(fēng)來(lái)表現(xiàn)。單純從傅抱石借鑒顧愷之人物畫仕女原型這一角度觀察，并不能完全解釋《山鬼》的畫風(fēng)特征，因?yàn)楦当诋嬋宋飼r(shí)的用筆用線方式，并不全然與《女史箴圖》中因平穩(wěn)連貫而顯得格外端莊優(yōu)雅的游絲描法相近。具體說(shuō)來(lái)，傅抱石對(duì)山鬼面部五官的精微刻畫，與他對(duì)衣著體態(tài)的簡(jiǎn)括處理形成鮮明對(duì)比。在描畫女主人公佇立山頂?shù)纳碜藭r(shí)，他勾勒衣物輪廓所用的墨線，并非運(yùn)筆速度平穩(wěn)、壓力面積均勻的連貫線條，而是以時(shí)斷時(shí)續(xù)的淡墨線，只交代出提示身體結(jié)構(gòu)的少量局部，對(duì)其余部分輪廓進(jìn)行了虛化處理，隨后又以較濃墨線著重勾出領(lǐng)口和袖口的條帶狀輪廓。比如，勾勒左肩部輪廓的細(xì)線，只向下延伸了一小段就消失不見(jiàn)。虛實(shí)相間的輪廓線，不僅加強(qiáng)了山鬼長(zhǎng)袍廣袖、裙袂飄蕩的動(dòng)勢(shì)，突顯出其飄飄乎如遺世獨(dú)立的氣質(zhì)，而且使其身體呈現(xiàn)出一種近乎半透明的視覺(jué)效果，仿佛處于明晦隱顯之間，介于物質(zhì)化與非物質(zhì)化之間的臨界狀態(tài)。由此，原本符合儒家正統(tǒng)審美規(guī)范的端莊雅正形象，被賦予了一股超然叛逆的精神氣質(zhì)。上述兩種看似矛盾甚至對(duì)立的審美質(zhì)素一經(jīng)結(jié)合，更表現(xiàn)出山鬼形象內(nèi)涵的復(fù)雜多重性。這種營(yíng)造影影綽綽、似實(shí)而幻效果的人物畫筆墨語(yǔ)言，融合了南宋梁楷“減筆”人物畫的逸格畫風(fēng)特征。

二、在日本重新發(fā)現(xiàn)南宋逸格畫風(fēng)

《山鬼》在人物表現(xiàn)方法上采用了在日本重新發(fā)現(xiàn)的已失落的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，其中最重要的是線的畫法。畫中之線是傅抱石留日期間導(dǎo)師金原省吾的學(xué)術(shù)研究關(guān)注點(diǎn)，不僅包括顧愷之的用線法，也包含中國(guó)繪畫史上的眾多重要畫家。傅抱石在1935年歸國(guó)后，仍繼續(xù)研究和翻譯金原省吾的著作。他自稱是在從學(xué)于金原省吾后才開(kāi)始認(rèn)真研究線條形式的各種可能性，這種留日時(shí)期產(chǎn)生的對(duì)線的研究興趣，才可能將他的目光引向梁楷減筆寫意的逸格畫風(fēng)。

南宋末期，在文人畫論主導(dǎo)的中國(guó)繪畫鑒賞標(biāo)準(zhǔn)中并不被看重的禪宗逸品畫，在12世紀(jì)晚期至14世紀(jì)的“古渡”浪潮中由游學(xué)中國(guó)的日本僧人（或東渡日本的中國(guó)僧人） 攜到日本，隨后又格外受到室町幕府將軍足利義政和足利義滿欣賞。特別是梁楷的減筆水墨畫，在東山時(shí)代大量進(jìn)入了足利家族收藏。在傅抱石留日時(shí)期，這些繪畫大多存在于日本公私收藏，并早已對(duì)日本文人畫（南畫） 產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在《太白〈廬山謠〉詩(shī)意》（1942，圖3） 中，傅氏就曾以梁楷《太白行吟圖》（圖4） 中的李白形象為原型，而《山鬼》體現(xiàn)出的類似于罔兩畫法特征的水墨畫法，可能與畫家觀摩《太白行吟圖》的經(jīng)歷有關(guān)。梁楷雖是南宋畫院畫家，但“他今天會(huì)禪僧，明天見(jiàn)道士，喜好廣泛結(jié)交各界人士。在畫院中他屬于逸品式的人物，在藝術(shù)方面，也應(yīng)將其看作逸品畫家。他的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出明顯的兩面性”，“一方面有‘神妙獨(dú)到秋毫顛’的細(xì)膩描寫，另一方面也擅長(zhǎng)用減筆描作簡(jiǎn)略描寫。即使是減筆描，其中也自有描寫的繁簡(jiǎn)之差”。梁楷減筆畫被視為逸品畫，與包括罔兩畫在內(nèi)的禪畫風(fēng)格存在對(duì)話，且常以禪林隱逸為主題（如《六祖斫竹圖》《六祖撕經(jīng)圖》等）。不過(guò)，梁楷的減筆畫與一般禪僧畫的區(qū)別在于，其人物雖用筆恣意，高度概括的造型卻不失精準(zhǔn)，是直取“本質(zhì)性的構(gòu)造”，這種能力基于他作為畫院待詔的嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)功底。他的《太白行吟圖》是最能體現(xiàn)其減筆畫風(fēng)特征、在描寫簡(jiǎn)略化上表現(xiàn)得最為極致的作品。在塑造詩(shī)仙李白狂放不羈、超凡脫俗的形象時(shí)，梁楷用細(xì)筆中鋒勾勒人物頭部及五官，以濃墨描畫上眼瞼并點(diǎn)睛，衣服則以淡墨粗筆側(cè)鋒簡(jiǎn)寫，背景留白。其繪畫語(yǔ)言特征表現(xiàn)為惜墨如金的用筆、描寫的繁簡(jiǎn)并置、舍棄一切背景而只留畫面主體，傳達(dá)出不拘成規(guī)、深簡(jiǎn)高逸、抱樸存真的氣質(zhì)，與禪宗境界頗為契合。

《山鬼》在二維畫面上營(yíng)造出一種暗示動(dòng)態(tài)過(guò)程感的撼人形象：仿佛山鬼正從山石上漸漸浮現(xiàn)，而后久久佇立于山巔。這種以淡墨簡(jiǎn)筆、營(yíng)造若隱若現(xiàn)的視覺(jué)效果、表現(xiàn)人物緩慢從畫中浮現(xiàn)的方式，近似于南宋禪畫中的罔兩畫法。前田環(huán)和阮圓在2011年的合撰文章中論及，傅抱石20世紀(jì)40年代以來(lái)創(chuàng)作的某些表現(xiàn)“幽靈鬼魅般（ghost?like） ”形象的人物畫可能借鑒了罔兩畫。該研究以傅氏仿橋本關(guān)雪而作的《石勒問(wèn)道圖》（1945） 為證，指出畫中的僧人形象與美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館收藏的南宋禪畫《釋伽牟尼下山圖》中的人物形象相像，同時(shí)列舉了包括《山鬼》在內(nèi)的三幅畫作，指出傅抱石在其中運(yùn)用半顯半隱的形式描繪了具有幽靈鬼魅般外表的人物?！柏鑳伞敝Q源自《莊子·齊物論》，其中“罔兩問(wèn)景”的寓言通過(guò)半影和影子的非物質(zhì)性來(lái)形容一種中間性的狀態(tài)。關(guān)于罔兩畫的風(fēng)格特征，日本學(xué)者島田修二郎在1938年的開(kāi)創(chuàng)性研究中指出，罔兩畫描繪的對(duì)象并非幽怪，而是指用極淡墨色畫出不真切的形象，促成“罔兩畫”別稱誕生的是禪僧智融（活躍于13世紀(jì)中期） 的獨(dú)特畫風(fēng)——“不同尋常的淡墨調(diào)”“惜墨如命”“簡(jiǎn)約的描寫”以及“將這幾點(diǎn)完美統(tǒng)一起來(lái)而呈現(xiàn)出的逸格風(fēng)格”。罔兩畫法主要有以下特征：使用淡墨；僅在人物面部和少數(shù)其他部位以少許濃墨著重點(diǎn)染；背景留白；相較于細(xì)致刻畫的臉部，服裝以極概括的簡(jiǎn)筆畫成。罔兩畫的出現(xiàn)和發(fā)展與隱逸文化有關(guān)，而這種獨(dú)特的禪宗水墨畫風(fēng)格，在誕生之初受到小部分文人的欣賞，樓鑰既稱賞其畫風(fēng)“寂寥蕭散”而又“生意飛動(dòng)”，也贊譽(yù)創(chuàng)此畫風(fēng)的智融本人的高風(fēng)逸志。作為禪修體驗(yàn)的藝術(shù)化外現(xiàn)，罔兩畫具有區(qū)別于其他繪畫類型的美學(xué)特質(zhì)，即巧妙通過(guò)一種空靈而散淡的筆法，增強(qiáng)觀看者對(duì)形象非物質(zhì)性的感覺(jué)，由此質(zhì)疑二元論的宇宙觀。南宋時(shí)期出現(xiàn)的一些體現(xiàn)罔兩畫風(fēng)的禪宗題材水墨畫如“直翁”款《六祖挾擔(dān)圖》（圖5），即以簡(jiǎn)筆人物畫表現(xiàn)若隱若現(xiàn)的存在狀態(tài)，畫中的六祖慧能形象仿佛從留白的背景中漸漸浮現(xiàn)而出，背景的留白更增添了人物形象的空靈飄渺氣息。

筆者傾向于認(rèn)為，經(jīng)由對(duì)梁楷這類與禪林關(guān)系密切的南宋逸品畫家的關(guān)注，傅抱石達(dá)至了對(duì)罔兩畫風(fēng)的借鑒。盡管禪宗水墨畫因其放逸簡(jiǎn)筆而受到士人階層的文人畫家批評(píng)，甚至被目為毫無(wú)法度，但在禪林之外，梁楷的“減筆”水墨大寫意風(fēng)格標(biāo)志著逸品畫風(fēng)發(fā)展的頂點(diǎn)狀態(tài)。相較于文人畫，禪畫更崇尚粗放的用筆、微茫的淡墨和空靈的畫境。正如島田修二郎分析智融的罔兩畫風(fēng)時(shí)所言：“較之追求條理縝密的義理情致，他的主要目標(biāo)難道不正是要表現(xiàn)寂寥蕭散的氣韻嗎？從他那極為簡(jiǎn)約的筆墨中，可以看到深邃妙動(dòng)的表達(dá)方式，即所謂的簡(jiǎn)明清晰的表現(xiàn)方式，特別是他那朦朧模糊的淡墨所造就的寂寥蕭散，蘊(yùn)含了豐富的趣致，又包含著與禪宗精神深深相契的因素。”在此意義上，“墨戲”式的逸格畫風(fēng)，可以說(shuō)是“在禪宗中醞釀而成的屬禪宗自身的藝術(shù)形式，并由此使它獲得了盛名”。禪家對(duì)智融“墨戲”的喜愛(ài)，從根本上說(shuō)，在于他的“深邃妙動(dòng)”“寂寥蕭散”畫風(fēng)契合禪宗的精神和內(nèi)在追求。與此形成鮮明反差的是，禪畫在宋代以來(lái)由宮廷和文人主導(dǎo)的書畫鑒藏傳統(tǒng)中并不受重視，因長(zhǎng)期遭到批評(píng)而被摒棄，并未在主流收藏著錄中得到保存。以儒家思想為主導(dǎo)的士大夫階層文人作畫時(shí)更注重筆墨法度，強(qiáng)調(diào)遵循既定的筆墨程式，而禪僧畫家則無(wú)視文人畫標(biāo)準(zhǔn)，以表達(dá)禪悟?yàn)橹笟w。得以傳世的這類禪宗人物畫，署名作者包括無(wú)準(zhǔn)、率翁、門無(wú)關(guān)、胡直夫、李堯夫等人，代表作品除了《六祖挾擔(dān)圖》外，還有傳為胡直夫所作的《布袋圖》（圖6）。在傅抱石留學(xué)日本的時(shí)代，上述作品均收藏于日本。盡管島田修二郎有關(guān)罔兩畫的開(kāi)創(chuàng)性研究在1938年才問(wèn)世，但傅抱石對(duì)諸如此類對(duì)日本畫壇產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響的中國(guó)古代繪畫作品想必不會(huì)陌生。

前文提及，傅抱石留日期間師從金原省吾，主修畫論和包括中國(guó)美術(shù)史、日本美術(shù)史在內(nèi)的東洋美術(shù)史。金原省吾有關(guān)中國(guó)繪畫史的論述，包括他對(duì)梁楷的看法，勢(shì)必也影響到傅抱石對(duì)梁楷繪畫的關(guān)注和理解。金原省吾長(zhǎng)期考察中國(guó)繪畫中的線及其發(fā)展歷程，他雖在1955年才最終以《繪畫中的線的研究》兩卷本作為博士論文提交早稻田大學(xué)，但論文第一卷的初稿在1927年已出版，傅抱石還曾計(jì)劃將其翻譯成中文。在金原省吾先后出版的多部中國(guó)繪畫史著作中，無(wú)論是《唐代之繪畫》（1929） 和《宋代之繪畫》（1930） ，還是《中國(guó)繪畫史》（1955），始終貫穿著對(duì)“線的研究”的特別關(guān)注。他認(rèn)為“畫面由線決定”是“東洋畫”的特質(zhì)，而作為“東洋畫”發(fā)源的中國(guó)繪畫，其“不以面為主，而以線為主的這一特質(zhì)，在東漢時(shí)代就已經(jīng)確立了”。金原省吾將“線”視作標(biāo)志著“東洋畫”文化身份和審美特質(zhì)的形式語(yǔ)言，而非東西方古代繪畫中具有普遍性的形式特征。金原省吾致力于探究“東洋畫”線的特質(zhì)及其在東亞區(qū)域內(nèi)從中國(guó)到日本的傳播和發(fā)展，他的“東洋畫”研究思路反映出以內(nèi)藤湖南為代表的京都學(xué)派思潮的影響，在作為文化史概念的“東洋”視野下，強(qiáng)調(diào)中國(guó)美術(shù)和日本美術(shù)在“東洋文化史”脈絡(luò)中存在的源頭與派生關(guān)系。從金原省吾對(duì)中國(guó)繪畫中各種線的運(yùn)作方式、形式特征及其風(fēng)格發(fā)展過(guò)程的細(xì)致分析，以及他對(duì)留德的中國(guó)學(xué)者滕固學(xué)術(shù)成果的引用和對(duì)德文日譯美學(xué)詞匯的借用，可見(jiàn)他在方法論上不僅參考前輩日本學(xué)者，而且受到滕固和以沃爾夫林藝術(shù)風(fēng)格學(xué)為代表的形式主義分析模式的影響。如前田環(huán)所論，金原省吾的研究方法體現(xiàn)出日本東洋美術(shù)史學(xué)界的“樣式論”特征。來(lái)自歐陸的眼光已內(nèi)化于日本學(xué)者觀看東洋美術(shù)史的眼光之中，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫家傅抱石在中日美術(shù)中汲取資源的方式產(chǎn)生了直接影響，使他能夠以更開(kāi)放的全球視野與當(dāng)下心態(tài)面對(duì)中日不同的鑒藏系統(tǒng)和審美趣味。

金原省吾對(duì)中國(guó)古代繪畫的形式分析和評(píng)論，既體現(xiàn)出德國(guó)模式的影響，也體現(xiàn)出日本自“古渡”時(shí)期以來(lái)形成的中國(guó)繪畫鑒藏傳統(tǒng)影響下的特定審美趣味，因而迥異于中國(guó)明代建立起的“南北宗”文人畫論品級(jí)判斷標(biāo)準(zhǔn)。值得注意的是，在金原省吾的中國(guó)繪畫史敘述里，梁楷占據(jù)著“線的集大成者”的重要地位，如同“東洋畫”線的發(fā)展中一座里程碑式的高峰：“在六朝和唐代均未能完成的線，在梁楷處得以完成，東洋的線的性質(zhì)也就完成了?！睂?duì)照傅抱石所譯金原省吾早期著作《宋代之繪畫》與晚期著作《中國(guó)繪畫史》內(nèi)容可知，兩書在這方面的論述幾乎完全一致。不僅如此，在談到各個(gè)時(shí)期代表線之發(fā)展的具體畫家和畫作時(shí)，金原省吾述及日本畫壇不同時(shí)期藝術(shù)家和理論家對(duì)特定中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的研究，其中有不少篇幅引述了日本南畫家對(duì)梁楷繪畫風(fēng)格的欣賞與學(xué)習(xí)。據(jù)傅抱石回憶：“我原先不能畫人物薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國(guó)畫上‘線’的變化史時(shí)開(kāi)始短時(shí)期練習(xí)的。因?yàn)橹袊?guó)畫的‘線’要以人物的衣紋上種類最多，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉，‘速度’‘壓力’‘面積’都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義。我為研究這些事情而常畫人物?！奔热涣嚎诮鹪∥釚|洋繪畫史“線的研究”中占有如此重要的畫史地位，遍訪日本公私收藏之中國(guó)古美術(shù)作品的傅抱石，自然十分重視對(duì)可見(jiàn)梁楷畫跡的觀摩。

傅抱石在塑造《山鬼》人物身處的昏暗環(huán)境時(shí)運(yùn)用了濃墨，相比之下，人物面部因留白而格外光亮，容易使觀眾目光聚焦于此。在刻畫面部時(shí)，重點(diǎn)先以濕筆染成發(fā)型，再以干筆散鋒掃出凌亂發(fā)絲。細(xì)線勾勒的柳葉蹙眉、精細(xì)線描的上眼瞼和瞳仁、纖毫點(diǎn)染的微抿紅唇等細(xì)節(jié)，透露出人物復(fù)雜的精神世界。尤其引人注目的是傅氏對(duì)人物眼部的著重刻畫（圖7），乍一看可能會(huì)令觀者聯(lián)想起顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”。但人物上眼瞼較之《女史箴圖》，更像是借鑒了罔兩畫法（如《六祖挾擔(dān)圖》和《布袋圖》）。據(jù)樓鑰所述，智融因年老而不能再作人物畫，“蓋目昏不能下兩筆也。問(wèn)豈非阿堵中耶，曰：此雖古語(yǔ)，近之而非也”。當(dāng)被問(wèn)及他的“兩筆”法與顧愷之所論“傳神寫照，正在阿堵中”的差異時(shí)，智融解釋說(shuō)：“吾所謂兩筆者，蓋欲作人物，須先畫目之上瞼，此兩筆如人意，則余皆隨筆而成，精神遂足。只此一語(yǔ)，畫家所未發(fā)也。”智融對(duì)畫上眼瞼的重視與顧愷之對(duì)點(diǎn)睛的強(qiáng)調(diào)，均重在以寥寥數(shù)筆刻畫眼部細(xì)節(jié)以達(dá)到“傳神”效果。在罔兩畫中，描繪人物眼睛時(shí)畫上眼瞼的最初“兩筆”被視為傳神的關(guān)鍵，而且這種畫法也被智融刻意與顧愷之區(qū)分開(kāi)來(lái)，被認(rèn)為尤其適合表現(xiàn)畫中人物凝神而視、深邃幽遠(yuǎn)、渺然脫俗的風(fēng)姿。南宋文士在智融罔兩畫風(fēng)與顧愷之畫風(fēng)之間建立起的“似是而非”式關(guān)聯(lián)，也可部分解釋為何傅抱石既參考《女史箴圖》人物形象原型，又化用罔兩畫的筆墨語(yǔ)言，并將兩者結(jié)合起來(lái)塑造他筆下的山鬼形象。

三、融合日本視角“使畫面‘動(dòng)’起來(lái)”的筆墨探索

在《山鬼》畫面的背景處理上，傅抱石選擇以滂沱雨景畫表現(xiàn)自然環(huán)境，渲染風(fēng)雨如晦、緊張激蕩的情緒氛圍。他不固守古代《九歌圖》多種版本的圖式成法，而是另辟蹊徑地選擇以飽蘸淡墨的粗筆，自左上向右下斜向皴掃過(guò)整個(gè)畫面，水墨恣肆的條帶狀痕跡布滿整個(gè)畫幅，營(yíng)造富于戲劇化效果的大雨滂沱景象。如阮圓所言，“綜觀傅抱石的畫業(yè)生涯，主要發(fā)展出兩種風(fēng)格趨勢(shì)。就其人物畫而言，他尊崇中國(guó)古代大師顧愷之及其描繪衣帶飄揚(yáng)之絕塵仕女的方法。至于山水作品，傅抱石投注大量心力研究濕淋淋的效果，特別是傾盆大雨。這兩個(gè)方向在《山鬼》（1946） 中同時(shí)出現(xiàn)”?！渡焦怼樊嬅嬷胁紳M整幅、斜掃而成的粗條帶狀水痕墨跡，除了來(lái)自“師造化”——對(duì)山城重慶雨景的感受與寫生外，似乎也部分取法明代浙派畫家戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》（圖8）、呂文英《江村風(fēng)雨圖》（圖9），這類作品以寬闊的濕筆快速斜掃過(guò)畫面，表現(xiàn)大雨滂沱、雨霧翻騰的撼人氣勢(shì)。南宋院畫與禪畫在“古渡”浪潮中大致同期進(jìn)入日本收藏，取法南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的浙派繪畫也在室町時(shí)代大量流入日本，對(duì)日本文人畫（南畫） 影響深遠(yuǎn)。傅抱石對(duì)南宋山水畫法的研究，從他在1942年首次個(gè)展上展出的唯一一幅完整的臨摹作品即“臨的夏圭的作品”可見(jiàn)一斑，而他在50年代的講座中也自述“在青年時(shí)代，我臨摹過(guò)宋人山水畫，尤其是南宋諸家山水畫”。不過(guò)，較之南宋院體與明代浙派畫風(fēng)，傅氏在畫雨景時(shí)運(yùn)用的皴擦之法顯然更多，筆觸感更強(qiáng)，且不失渾融之狀。《山鬼》通過(guò)強(qiáng)化畫面氛圍的動(dòng)蕩飄搖，生動(dòng)描繪出主人公佇立山巔凄惶等待的情狀：“云容容兮而在下，杳冥冥兮羌晝晦，東風(fēng)飄兮神靈雨”“雷填填兮雨冥冥”“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”。山風(fēng)夜雨大作的自然環(huán)境，映襯出畫中人物的精神世界，構(gòu)成一派超自然的撼人氛圍。

《山鬼》中的雨景畫法在傅抱石同時(shí)期的山水畫中也時(shí)常出現(xiàn)。比如，《瀟瀟暮雨》（1945，圖10） 中的滂沱山雨畫法，也存在與《山鬼》頗為近似的筆法。如林木所言，被譽(yù)為“抱石皴”的散鋒筆法的普遍運(yùn)用，“可以說(shuō)是他的基礎(chǔ)筆法，而非僅具山體質(zhì)地肌理之‘皴’的傳統(tǒng)意味”，它們不僅出現(xiàn)在山體、樹(shù)林的表現(xiàn)上，也存在于風(fēng)雨、云霧、瀑泉、河湖乃至人物畫的衣褶、頭發(fā)、眼珠中，因此可統(tǒng)稱其為“散鋒筆法”。就《山鬼》創(chuàng)作而言，女主人公風(fēng)中凌亂的幾縷青絲也同樣以迅疾飛動(dòng)的散鋒筆法畫成。上述20世紀(jì)40年代山水畫、雨景畫、人物畫中普遍存在的散鋒筆法極能體現(xiàn)傅氏個(gè)人風(fēng)格，其不僅“受到現(xiàn)代寫實(shí)之風(fēng)的影響，出于表現(xiàn)光線、體面之需而產(chǎn)生”，同時(shí)也是他在研究中國(guó)古代繪畫技法基礎(chǔ)上完成的畫法新變，是其“立足于傳統(tǒng)的創(chuàng)造和古老形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的典型體現(xiàn)。筆者認(rèn)為，在傅抱石以中國(guó)古代畫法為基礎(chǔ)創(chuàng)變出獨(dú)特的散鋒筆法過(guò)程中，金原省吾研究梁楷線法的視角應(yīng)該也對(duì)他產(chǎn)生過(guò)啟發(fā)。傅抱石1934年所譯金原省吾《唐宋之繪畫》中專辟一節(jié)討論梁楷，開(kāi)篇引述美國(guó)學(xué)者恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa，1853—1908）的說(shuō)法，稱梁楷“描筆如裂電光石火，破片飛散”，隨后指出這種畫面效果來(lái)自其線條：第一類為“以既在夏圭而更尖銳之線”，在梁楷《六祖斫竹圖》（圖11） 中有“極端顯露”，見(jiàn)于竹枝、衣紋、草的表現(xiàn)，謂之“尖銳之線”，乃因其“線之速度”在運(yùn)行中“同時(shí)增大”，線行至“最后意力明確，任何細(xì)線，彌不意志高而緊張”；第二類為“‘其筆如藁’之藁狀線”，東山時(shí)代傳入日本的《踴布袋圖》（圖12）“即可征考”。金原省吾指出，此圖結(jié)合了梁楷的兩種線條，“畫面肉體之線，細(xì)而銳，衣則用禿筆，壓特大，且速度增加”，并認(rèn)為這兩種線條共同體現(xiàn)了梁楷“草草減筆”的畫法特征：“草草者，描寫之速度化；減筆者，描寫之簡(jiǎn)約。簡(jiǎn)約之形體，當(dāng)用有速度之線描之?！苯鹪∥崤e出的另一幅結(jié)合此兩類線條的作品不是上述類型的減筆畫，而是梁楷因“精妙之作，以驚院人”的《出山釋迦圖》（圖13）。金原省吾認(rèn)為該畫中“釋迦之衣紋肉體，用第一類之線，巖壁，用第二類之線”。從《瀟瀟暮雨》到《山鬼》，傅抱石40年代的山水畫和人物畫上疾速斜掃而成的筆痕墨跡雖粗細(xì)各異，但均存在大量散鋒筆法，且極像是基于梁楷在《踴布袋圖》中表現(xiàn)衣紋和在《出山釋迦圖》中表現(xiàn)巖壁的“藁狀線”進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)變而出的。

前田環(huán)和阮圓認(rèn)為，傅氏重慶時(shí)期的雨景山水畫，“以沿對(duì)角線方向運(yùn)行的粗筆道覆蓋整幅構(gòu)圖來(lái)描繪雨景，使整個(gè)畫面充滿濕潤(rùn)的氣息，這種技法可以在牧溪的山水畫上找到，也被鐵齋頻繁運(yùn)用，《山莊風(fēng)雨圖》就是一例” （圖14）。南宋禪僧牧溪山水畫對(duì)傅抱石的啟發(fā)的確不容忽視。在《山鬼》中，他以飽含水墨的側(cè)鋒撫擦，營(yíng)造出空氣濕潤(rùn)感與繚繞在山鬼身側(cè)腳畔的云霧。從畫中雨景山水的表現(xiàn)手法看，傅抱石在運(yùn)筆時(shí)不僅注重迅疾的速度與散鋒的筆觸，也采用了粗圓的側(cè)鋒與飽滿的水墨來(lái)增強(qiáng)畫面整體的朦朧濕潤(rùn)效果。由此觀之，傅氏對(duì)金原省吾視角下牧溪的墨法也有所吸納?！短扑沃L畫》中緊隨梁楷之后，便是專論牧溪的一節(jié)，開(kāi)篇稱“既在梁楷完成線之性質(zhì)，茲于牧溪，更完成墨之性質(zhì)”。金原省吾認(rèn)為“牧溪、梁楷，同具二種線條”，但“牧溪溫籍，梁楷尖銳”，兩者區(qū)別主要在于運(yùn)線快慢與水墨多少，“牧溪之線，二種俱無(wú)如梁楷之速度”，且“墨重于筆”，“墨浸潤(rùn)于紙”，較梁楷用線效果“稍靜而柔和”，故“牧溪以墨勝”，擅長(zhǎng)以圓筆營(yíng)造“朦朧滋潤(rùn)”的畫面效果。就其鑒藏情況而言，與梁楷畫作情況類似，牧溪畫作多藏于日本，故而傅抱石在留日期間同樣有機(jī)會(huì)詳加觀摩。

整體而言，在重慶時(shí)期雨景山水畫和《山鬼》中的暴風(fēng)雨背景中，傅抱石一方面化用牧溪墨法以加強(qiáng)畫面的朦朧與濕潤(rùn)感，另一方面借鑒梁楷的迅疾筆速，且以散鋒皴擦強(qiáng)化筆觸，因而加強(qiáng)了畫面動(dòng)感。盡管傅氏“以沿對(duì)角線方向運(yùn)行的粗筆道覆蓋整幅構(gòu)圖來(lái)描繪雨景”的畫法的確與20年代在日本“文人畫復(fù)興”潮流中頗為活躍的文人畫家（南畫家） 富岡鐵齋水墨畫中粗頭亂服的雨景山水畫法存在相近之處，但較之鐵齋，傅抱石更多地運(yùn)用到散鋒筆法，加之側(cè)鋒水墨揉擦，營(yíng)造出蒼潤(rùn)并濟(jì)的筆墨效果，傳達(dá)出渾樸空靈的意境特征。

傅抱石根據(jù)《山鬼》畫面表現(xiàn)的具體需要，將看似異質(zhì)的形式元素自由而和諧地化用在一處，先以時(shí)斷時(shí)續(xù)、深簡(jiǎn)超逸的罔兩畫風(fēng)線條勾畫具有“林下之風(fēng)”的山鬼形象，再將人物置于皴擦恣肆、水墨氤氳的雨景畫中，更加模糊了人物形體與山風(fēng)雨景之間的邊界，傳達(dá)出自然與人心之間的相互映照。他在《壬午重慶畫展自序》中說(shuō)：“畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對(duì)比極力使畫面‘動(dòng)’起來(lái)的，云峰樹(shù)石，若想縱恣蒼茫，那么人物屋宇，就必定精細(xì)整飾。根據(jù)中國(guó)畫的傳統(tǒng)論，我是往往喜歡山水云物用元以下的技法，而人物宮觀道具，則在南宋以上?！边@里的“‘動(dòng)’起來(lái)”，不宜單純理解為刻畫有形的動(dòng)作，更應(yīng)包括不易賦形的內(nèi)在生命之靈動(dòng)。《山鬼》的創(chuàng)作方法就體現(xiàn)了上述思考，傅氏試圖通過(guò)“不同的筆墨的對(duì)比”，將不同的人物畫和山水畫表現(xiàn)手法并置交融，目標(biāo)是要“極力使畫面‘動(dòng)’起來(lái)”，營(yíng)造出既新鮮又撼人的視覺(jué)效果。他傾力研究能“使畫面‘動(dòng)’起來(lái)”的多種筆墨語(yǔ)言，也受到金原省吾品評(píng)中國(guó)古代畫論的獨(dú)到視角的啟發(fā)。傅氏歸國(guó)同年出版的著作《中國(guó)繪畫理論》，不僅輯錄了大量中國(guó)古代畫論片段，也收錄了金原省吾等日本學(xué)者對(duì)所錄中國(guó)古代畫論的評(píng)注。其中第八章《筆墨論》所輯首條畫論為王微《敘畫》句，后附金原省吾的評(píng)說(shuō)：“王微此論，乃論人間認(rèn)識(shí)之可能范圍，本有極限，取舍極限者，繪畫也，故以‘動(dòng)’為中心。動(dòng)生于靈，靈之動(dòng)，繪畫之生命也。”傅氏顯然也認(rèn)同金原省吾所言，并試圖通過(guò)“不同的筆墨的對(duì)比”，更大程度地調(diào)動(dòng)各種異質(zhì)性的技法元素，增強(qiáng)畫面表現(xiàn)力，傳達(dá)出生命內(nèi)在的“靈動(dòng)”之感。

除此之外，21世紀(jì)初有學(xué)者指出，傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期的山水畫反復(fù)表現(xiàn)山風(fēng)夜雨題材，與他身處革命時(shí)代的民族危機(jī)與抗?fàn)幰庾R(shí)有關(guān)。后世觀者尚且有此觀感，當(dāng)時(shí)的左翼知識(shí)分子若觀看此作，想必不難從中讀出此類革命隱喻。畢竟，郭沫若1942年所作歷史劇《屈原》中最著名的篇章即《雷電頌》，同年，在左翼學(xué)術(shù)陣營(yíng)內(nèi)部與郭沫若就屈原身份問(wèn)題論辯的侯外廬也曾以“暴風(fēng)雨時(shí)代”指涉20世紀(jì)中國(guó)革命過(guò)往經(jīng)歷的重重險(xiǎn)阻。有意無(wú)意之間，傅抱石在《山鬼》中也以繪畫的方式營(yíng)造了40年代反復(fù)出現(xiàn)在革命性文學(xué)與歷史修辭中的“雷電”“暴風(fēng)雨”意象，通過(guò)上述一系列獨(dú)特的視覺(jué)表現(xiàn)手法賦予其撼人的感染力。

余論

傅抱石在20世紀(jì)40年代現(xiàn)代中國(guó)畫探索中對(duì)南宋逸格畫法的化用，以及通過(guò)綜合取法自多種山水畫和人物畫傳統(tǒng)方法來(lái)“使畫面‘動(dòng)’起來(lái)”的筆墨語(yǔ)言探索，也可視為他通過(guò)繪畫實(shí)踐激發(fā)“革命的文化”動(dòng)能的嘗試。傅抱石曾撰文向嶺南“新國(guó)畫”運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者高劍父所代表的南方的真正的“革命的文化”表達(dá)同情之感，他認(rèn)同高氏思想對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的重要現(xiàn)實(shí)意義，在文末則試圖警醒“與藝術(shù)教育有關(guān)的先生們乃至喜歡玩玩中國(guó)畫的名流們”改變保守的主張，呼吁中國(guó)畫領(lǐng)域的改革者進(jìn)行更多“新的創(chuàng)作，新的嘗試”。不過(guò)，若對(duì)傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期的實(shí)踐路徑與高劍父所提倡的“新國(guó)畫”主張稍加辨析，可見(jiàn)兩者并不能被視為同一種意義上的“革命”。日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄當(dāng)時(shí)讀到這篇文章后認(rèn)為，傅抱石“仍是傳統(tǒng)之人，并未嘗試從畫家嶄新的心理活動(dòng)中去發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫的革新途徑，也并未嘗試關(guān)注畫家新穎視覺(jué)的誕生。他對(duì)‘繪畫題材’所造成的束縛毫無(wú)感覺(jué)、未有絲毫疑問(wèn)的態(tài)度可為明證。所謂山水、花鳥(niǎo)、走獸、蔬果的繪畫題材是十分古舊的主題。這并非畫家以自由的目光觀察周邊自然與人生之際所能把握的‘繪畫題材’，與其稱作‘繪畫題材’不如稱其為‘模型’‘類式’‘標(biāo)準(zhǔn)’‘規(guī)范’。以立于如此模型、類式、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范之上進(jìn)行制作的人們?yōu)橹行?，就繪畫領(lǐng)域而言，是不可能設(shè)想所謂革新等精神運(yùn)動(dòng)的”。不可否認(rèn)，傅抱石在抗戰(zhàn)爆發(fā)、40年代流寓重慶金剛坡時(shí)期的創(chuàng)作，充分顯示了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫題材的偏愛(ài)，這種取向并未與高劍父提倡的到真實(shí)自然與現(xiàn)實(shí)生活中擷取新題材的主張形成呼應(yīng)。但是，在積極從日本汲取現(xiàn)代中國(guó)畫的變革資源方面，傅抱石與高劍父的立場(chǎng)的確有相近之處。

在借鑒上述水墨表現(xiàn)手法時(shí)，傅抱石也面臨有關(guān)畫作“國(guó)族身份”的疑問(wèn)：究竟諸如此類的畫法應(yīng)該被看作主要是一種已在日本生根發(fā)芽的“日本化”風(fēng)格，還是地地道道的“中國(guó)本土”風(fēng)格？基于他留日學(xué)習(xí)東洋美術(shù)史的經(jīng)歷，傅抱石對(duì)此并未過(guò)多糾結(jié)。1937年7月20日，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之際，他發(fā)表的《民國(guó)以來(lái)國(guó)畫之史的考察》已對(duì)這個(gè)問(wèn)題有所回應(yīng)：“日本的畫家，雖然不做純中國(guó)風(fēng)的畫，但他們的方法、材料多是中國(guó)的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了?！瓕睦L畫的方法上講，采取日本的方法，不能說(shuō)是日本化，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是學(xué)自己的，是因?yàn)樽约翰黄毡椋蛞咽?，或是不用了，轉(zhuǎn)向日本采取而回的?！袊?guó)從南宋以后文人畫太盛，但形成了‘流派化’，其影響直至今日還安然未動(dòng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的勢(shì)力太烈，‘服從’‘順應(yīng)’的畫家，是很難有所改革的?！瓡r(shí)代是前進(jìn)的，中國(guó)畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時(shí)候，不妨多方走走，只有服從順應(yīng)的，才是落伍?！笨梢?jiàn)，在傅氏經(jīng)由日本參與塑形的中國(guó)畫史認(rèn)知視野中，南宋是一個(gè)極重要的轉(zhuǎn)型期與臨界點(diǎn)，其后畫史雖然也精彩紛呈，但因文人畫潮流的強(qiáng)勢(shì)影響，不可避免地導(dǎo)致了單一趨向下的流派化。據(jù)此判斷，也就更不難理解，傅抱石不僅在20世紀(jì)初期的日本學(xué)界和畫壇影響下對(duì)顧愷之和石濤進(jìn)行了專精研究，他同時(shí)也在不曾言明的情況下對(duì)在日本所見(jiàn)的各種南宋畫跡格外重視。如前所述，就其水墨雨景畫法而言，富岡鐵齋的確可能對(duì)傅抱石有所啟發(fā)，但究其源頭，在日本20年代重估南畫-日本文人畫價(jià)值的東洋藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，鐵齋所取法者仍可說(shuō)是“古渡”時(shí)期流入日本的南宋水墨畫和辛亥革命以后的“新渡”時(shí)期流傳至日本的以石濤為代表的明清文人水墨畫。

傅抱石留日習(xí)得的方法、材料其源頭“多是中國(guó)的”，這種想法或許也是較少中國(guó)學(xué)者深入討論傅抱石繪畫與日本之間關(guān)系的原因之一。然而，設(shè)若傅抱石不曾有機(jī)會(huì)在20世紀(jì)30年代留日期間親見(jiàn)大量中國(guó)古代畫跡，并且了解到諸如此類“宋人方法”自“古渡”時(shí)期以來(lái)對(duì)日本南畫界產(chǎn)生過(guò)的深遠(yuǎn)影響，也不曾師從金原省吾修習(xí)東洋美術(shù)史視野中的中國(guó)畫史畫論，是否還會(huì)在日后借鑒這些特定畫法從事他看起來(lái)既“古”（傳統(tǒng)） 又“新”（現(xiàn)代） 的中國(guó)畫探索呢？一旦考慮到中日兩國(guó)在20世紀(jì)以前廣泛而長(zhǎng)久的接觸與交流，在更長(zhǎng)時(shí)段的歷史脈絡(luò)中加以考察，便不難理解日本早已嵌入了20世紀(jì)初中國(guó)作為現(xiàn)代國(guó)家的身份構(gòu)建過(guò)程，而非僅僅作為一種居于外部的影響而存在。在中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中自南宋末期以來(lái)即不受中國(guó)書畫鑒藏系統(tǒng)之主流正統(tǒng)歡迎的水墨畫風(fēng)，卻在日本成為廣為人知且長(zhǎng)期倍受歡迎的南畫典型風(fēng)格，基于留日時(shí)期所知曉的史實(shí)，傅抱石對(duì)待這些他在日本接觸到的中國(guó)古美術(shù)資源的態(tài)度是非常開(kāi)放的，將其視為曾經(jīng)失落在日本而今又被重新發(fā)現(xiàn)的另類本土繪畫傳統(tǒng)。語(yǔ)出《詩(shī)經(jīng)·大雅·文王》的“其命維新”是傅抱石在包括《山鬼》在內(nèi)的大量40年代畫作上的鈐印。在此時(shí)期，傅氏所追求者與其說(shuō)是“新穎視覺(jué)的誕生”，不如說(shuō)是立足于傳統(tǒng)法度之上的新變；或者更確切地說(shuō)，他對(duì)“新穎視覺(jué)”的創(chuàng)造手法在很大程度上依靠于他對(duì)傳統(tǒng)法度的新變。他在新傳統(tǒng)主義路徑上的種種畫法探索，既以其獨(dú)特方式與那些更為激進(jìn)的中國(guó)畫壇革命者一道呼應(yīng)著時(shí)代的脈搏，也具體而微地詮釋了他對(duì)“周雖舊邦，其命維新”這句古語(yǔ)的理解。

作者單位 中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所

責(zé)任編輯 王偉