摘要 1937年七七事變以后，北平處于被軍事占領(lǐng)的威脅之下，時(shí)局的張弛緩急直接影響到普通市民的日常生活。較之敞露的街市，戲院、電影院、茶館、公園等消閑娛樂空間和戰(zhàn)爭的關(guān)系隔了一層，“籠城”的緊張氛圍尚未完全改變北京市民及僑居者的生活慣性。戲繼續(xù)演，劇場內(nèi)外的空氣形成巨大的反差。戲院這類空間具有一定的隔音功能，能抵御戰(zhàn)爭的侵?jǐn)_，給普通人提供暫時(shí)的心理庇護(hù)。戰(zhàn)時(shí)出版的旅游指南、大報(bào)小報(bào)、戲單劇評(píng)、文人隨筆、通俗畫報(bào)，全方位記錄下淪陷北平的市民文化生活。透過戲劇觀演，尤能捕捉到普通人的戰(zhàn)時(shí)生活狀態(tài)，從而修正外界對(duì)淪陷區(qū)的刻板印象。看戲不完全是為了逃避現(xiàn)實(shí)，而是以戲中沉淀的歷史經(jīng)驗(yàn)與道德情感為此時(shí)此地的切身現(xiàn)實(shí)做一參照。戲院等“隔音空間”所形成的“有限意義域”，在一定程度上構(gòu)成對(duì)戰(zhàn)爭的疏離、修正甚至象征性的抵抗。

日本思想家加藤周一在回想錄《羊之歌》中，詳細(xì)描述了太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)當(dāng)天的個(gè)人感受。在聽到戰(zhàn)爭號(hào)外的瞬間，他感到周圍的世界面目全非，覺得和自己熟悉的世界之間的紐帶突然斷開。為了防備空襲，東京當(dāng)晚開始燈火管制，然而加藤周一仍按原計(jì)劃去新橋演舞場看文樂。在空蕩蕩的劇場里，木偶戲如期開演，加藤周一被說書人和三弦琴的世界所吸引，仿佛穿越回遙遠(yuǎn)的江戶時(shí)代。那里沒有戰(zhàn)爭，沒有燈火管制，取而代之的是另一個(gè)固若金湯的世界：

唯有此刻，這個(gè)世界才無需通過密匝匝的觀眾，無遮無攔、毫無退讓地展示出所有的自足性和自我目的性。它就這樣色彩鮮明地、威風(fēng)凜凜地存在著，宛如一出悲劇，與劇場外面的另一個(gè)世界——軍國主義日本的概念和所有的一切現(xiàn)實(shí)——形成鮮明對(duì)比。劇場內(nèi)這個(gè)世界的“自足性和自我目的性”，源于它為觀眾撐起一個(gè)“象征性的蒼穹”（symbolic canopy）。和現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明對(duì)比的象征世界，給不愿卷入戰(zhàn)爭與軍國主義的人們提供了種種“潛隱劇本”（hidden transcript）。劇場外正在上演的“公開劇本”——戰(zhàn)爭，與劇場內(nèi)的“潛隱劇本”的界限并非一堵實(shí)體墻，而是支配者與從屬者之間的持續(xù)斗爭地帶。加藤周一意識(shí)到，此刻自己是“局外人”，他不是為戰(zhàn)爭歡呼雀躍的東京市民中的一員，說書人講述的愛恨情仇離自己更近。當(dāng)?shù)蹏髁x的狂潮席卷而來，劇場內(nèi)的演員和觀眾之間似乎有種心照不宣的默契，共同喚回另一個(gè)時(shí)代的空氣與情感結(jié)構(gòu)，用以對(duì)抗由征兵令、國民服、糧食配給券構(gòu)成的戰(zhàn)爭重負(fù)。在珍珠港事變爆發(fā)當(dāng)晚沉溺于三弦琴和說書人的世界中的加藤周一，提示我思考劇場這類“隔音空間”在戰(zhàn)爭降臨時(shí)的正面意義。

所謂“隔音空間”是指戲院、電影院、茶館、公園這類市民娛樂場所。戰(zhàn)爭來臨之際，這些生活空間能起到一定的隔音功能，可以降低炮火聲的侵?jǐn)_，給普通人提供暫時(shí)的心理庇護(hù)。關(guān)注“隔音空間”是想如實(shí)呈現(xiàn)戰(zhàn)爭期間普通人的反應(yīng)和心態(tài)。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，張愛玲親歷了香港的淪陷，她在《燼余錄》中講述的都是一些和戰(zhàn)爭看似“不相干”的小插曲。在張愛玲看來，軟弱的凡人比戰(zhàn)場上的英雄更能代表一個(gè)時(shí)代的總量和思想的平均數(shù)。

從外部看，戰(zhàn)爭的逼近或者國家意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變是一系列戲劇性的打擊，但對(duì)于生活在那個(gè)世界的人來說，只是一步步地將之接受為場景中的變化。對(duì)大多數(shù)普通人而言，生活是一個(gè)連貫的過程，是日復(fù)一日流動(dòng)之物，而非一連串艱難的道義抉擇。人們被生活之流裹挾著踉蹌向前，根本沒有意識(shí)到自己周遭的世界已變得面目全非。每件事、每條新聞都比上一次更糟，但只是糟一點(diǎn)兒，你已經(jīng)有了某種心理預(yù)期，等待著下一次更沉重的打擊，幻想到那時(shí)候有人會(huì)站出來發(fā)聲，形成更大規(guī)模的反抗。但是，歷史像有自我意志似的，向著大家都不愿意的而又已默默接受的深淵滑去。

英國記者艾倫·萊丁（Alan Riding） 曾以《盛會(huì)不歇：納粹統(tǒng)治下的巴黎文化生活》（And the Show Went On： Cultural Life in Nazi?Occupied Paris） 一書，探究“二戰(zhàn)”時(shí)期納粹統(tǒng)治下的巴黎文化生活，該書的主標(biāo)題可直譯為“戲繼續(xù)演”。通過走訪這段“黑暗時(shí)期”的親歷者，萊丁認(rèn)為占領(lǐng)時(shí)期法國人的生活并非一張靜止的照片，更像是一出劇情不斷發(fā)展的戲劇，一座沒有冷場的舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)上，忠誠與背叛、食物與饑餓、生死愛欲都找到共存的空間。在戰(zhàn)時(shí)巴黎不歇的盛會(huì)中，成百上千的大小人物輪番上場、表演、謝幕。其中摻雜了時(shí)代的不得不然，是機(jī)運(yùn)與抉擇，是韜光養(yǎng)晦或見風(fēng)使舵，是淺吟低唱或高聲呼求的生命變奏曲。

處于淪陷狀態(tài)的城市可能出現(xiàn)畸形繁榮的景象，臺(tái)灣學(xué)者巫仁恕利用地方小報(bào)呈現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期蘇州被占領(lǐng)后的城市生活。雖然物價(jià)飛漲，但是茶館、菜館、旅館、煙館卻常?？蜐M為患、生意興隆。要體會(huì)淪陷下普通人的生活感受，不能居高臨下地俯瞰，而要從“水平軸”的視角，從老百姓過日子的角度，去理解外敵入侵、軍事占領(lǐng)對(duì)普通人意味著什么。

一、“籠城”前后的急管繁弦

1937年盧溝橋事變后，北平時(shí)局的張弛緩急不僅體現(xiàn)在報(bào)章時(shí)評(píng)、社論及頭條新聞這些醒目的位置上，從報(bào)尾的雜俎、夾縫的廣告中，亦可讀出前線的動(dòng)態(tài)。天津《大公報(bào)》的“北平游藝”欄對(duì)每日劇場、影院的節(jié)目預(yù)告，便可視作時(shí)局的晴雨表。

相較于敞露的街市，戲院、影院、公園、茶館等娛樂場所與戰(zhàn)爭的關(guān)系自然隔了一層，“籠城”的緊張空氣不那么容易滲透到這些相對(duì)封閉的空間中。因此，場內(nèi)場外的氛圍形成巨大的反差，在個(gè)人主觀的時(shí)間感受上可能相距幾十年甚至上百年。聽?wèi)?、看電影、逛公園、泡茶館，看似與時(shí)局無關(guān)，而與吃飯穿衣、婚喪嫁娶一樣，構(gòu)成了北平市民日常生活的基本劇目。這些“不相干”的插曲，既然與“淪陷”這出大戲同在北平城中上演，終究不能無所關(guān)涉。為了轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)的焦慮，從令人窒息的“籠城”中暫時(shí)脫身出來，北平人及僑居者反而比平日更依賴這些“隔音空間”。

七七事變當(dāng)天，據(jù)《大公報(bào)》“北平游藝”欄登出的節(jié)目表，平安、真光、中央、光陸、國泰五家電影院分別上映《陌路情人》《欲魔情俠》《妙曲逗情》《舞后情史》《梨園思子》，總不脫一個(gè)“情”字。戲劇基本以夜場為主，除了戲曲學(xué)校在中和戲院出演的《大名府》是白天戲，因其在新新戲院還有夜場［此表中戲院的場址、收容人數(shù)，據(jù)李文裿、武田熙編《北京文化學(xué)術(shù)機(jī)關(guān)綜覽》（新民印書館1940年版） 補(bǔ)充］：

華樂戲院在正陽門外鮮魚口路南，昔時(shí)名伶多演于此，為程硯秋、韓世昌聲名鵲起之地，亦是富連成長期公演處。中和在前門外糧食店，建于清朝道咸年間，民國后改建為新式戲院，為譚鑫培、王瑤卿享名處。吉祥在東安市場內(nèi)，斌慶社及戲曲學(xué)校首次公演均由該園所起。哈爾飛位于西單舊刑部街，該院本為奉天會(huì)館內(nèi)戲，經(jīng)人發(fā)起改為戲院。新新在西長安街，是北京最大的戲院，設(shè)備極為完善，各大名伶多演于此。慶樂居于正陽門外大柵欄東口路北，為坤伶噪名之地。

聽?wèi)蚴潜逼绞忻袢粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡囊徊糠?，因?yàn)椤氨逼降娘L(fēng)土好，是舊劇的發(fā)源地；人情好，滿耳聽到的都是戲上常用的京白”。京戲之所以成為一種根深蒂固的嗜好，不僅由于它的藝術(shù)價(jià)值，更是因?yàn)槊砍隽餍械木蚨冀o國人提供了一個(gè)“沒有時(shí)間性質(zhì)的、標(biāo)準(zhǔn)的形勢(shì)”。這些標(biāo)準(zhǔn)形勢(shì)已內(nèi)化到中國人的情感記憶與倫理生活當(dāng)中。更重要的是，歷代傳承的老戲總結(jié)出諸多感情公式，聽眾將現(xiàn)實(shí)生活里的復(fù)雜情感帶入公式，剔去個(gè)別細(xì)節(jié)，總能找到“客觀對(duì)應(yīng)物”。被公式整合的感情趨于簡單化，也更為堅(jiān)強(qiáng)、確定，因?yàn)樘砑由稀皫浊甑慕?jīng)驗(yàn)的份量”。張愛玲認(rèn)為，看戲與其說是為了逃避現(xiàn)實(shí)，不如說是以戲中沉淀的歷史經(jīng)驗(yàn)與道德情感為切身的現(xiàn)實(shí)做一參照：

京戲里的世界既不是目前的中國，也不是古中國在它的過程中的任何一階段。它的美，它的狹小整潔的道德系統(tǒng)，都是離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)的，然而它決不是羅曼諦克的逃避——從某一觀點(diǎn)引渡到另一觀點(diǎn)上，往往被誤認(rèn)為逃避。切身的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榫嚯x太近的緣故，必得與另一個(gè)較明徹的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來方才看得清楚。

此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)成為照亮過去的光源，它將光射向綿延的時(shí)間之流中那些凝固為感情公式和道德格套的片段。張愛玲主張用洋人看京戲的眼光來看中國的一切，這意味著生活世界實(shí)際上是一個(gè)文化上的“主體間性”的世界?！爸挥性谥袊瑲v史仍于日常生活中維持活躍的演出?！本驖B入現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)角落，就如同混雜在日常談吐中的成語和口頭禪，我們會(huì)意識(shí)到它的歷史性，這是人們?cè)趥鹘y(tǒng)與習(xí)慣中所面對(duì)的世界。

1937年7月8日《大公報(bào)》“北平游藝”欄劇目表中，仍只有戲曲學(xué)校在中和戲院續(xù)演的《大名府》后半部是日?qǐng)?，關(guān)乎國難的唯有陜西易俗社在新新戲院演出的《山河破碎》。自7月9日盧溝橋事變的消息見報(bào)后，至7月12日《大公報(bào)》上均未見“北平游藝”欄。該欄的消失，當(dāng)然是因?yàn)閼?zhàn)事的緣故，7月8日北平臨時(shí)戒嚴(yán)司令部在舊航空署成立，從當(dāng)日午后二時(shí)起即實(shí)行全市戒嚴(yán)，直到11日晚仍維持戒嚴(yán)狀況。

7月12日?qǐng)?zhí)掌冀察軍政全局的宋哲元終于從樂陵原籍返回天津，北平城內(nèi)人心稍稍鎮(zhèn)定下來，部分戲院照常營業(yè)。據(jù)《實(shí)報(bào)》記者的特寫，7月10日前門外能容納上千人的廣和樓，上座到七成余，一個(gè)童伶扮演《武家坡》中的王寶釧，彩簾未揭，臺(tái)下的掌聲已兀自響個(gè)不停；大柵欄的三慶園雖張貼出《芙蓉花》即將出演的消息，但只見海報(bào)，不聞鑼鼓響；西柳樹井的華北戲院，金剛鉆貼演《三娘教子》，上座不算太壞；位于東安市場的吉祥戲院只懸著一塊李桂云的名牌，門口很冷清。天橋一帶，似乎云里飛處的觀眾較多；小茶館吃茶的人還是照樣悠哉游哉。到戒嚴(yán)前二十分鐘，幾個(gè)酒客帶著醉意出來，8點(diǎn)以后街面上才漸趨靜寂。

7月10日以后，盧溝橋事變又發(fā)生逆轉(zhuǎn)，日方非但不撤軍，而且繼續(xù)挑釁，北平局勢(shì)惡化，每晚8點(diǎn)宵禁，以致戲院等娛樂場所近乎停業(yè)。13日《大公報(bào)》“北平游藝”欄復(fù)出，只剩下戲曲學(xué)校在中和演白天戲。編者解釋道，“連日以北平戒嚴(yán)，各戲院夜場不能演唱，只有向后延展，隨時(shí)可以恢復(fù)”。此后兩三日，單從《大公報(bào)》節(jié)目表上看，北平梨園界似乎陷入極端消沉的狀態(tài)，僅靠中和、慶樂兩家戲院的日?qǐng)鲋尉置?。但?jù)日本文化人奧野信太郎回憶，北平“籠城”前后，富連成科班仍在前門外繼續(xù)演出，上座不到三四成，當(dāng)然夜場是不可能的，全部是“白天戲”（マチネー），他特地用片假名在一旁標(biāo)出這三個(gè)漢字的讀音“バイテンシイ”。

當(dāng)時(shí)在北平留學(xué)的奧野信太郎在隨筆中對(duì)這座古城的生活氛圍有十分細(xì)致的描寫，他的活動(dòng)范圍不限于日本僑民的圈子。奧野信太郎被古都的魅力所征服，事變后仍流連于北平的戲院、茶樓、酒館。對(duì)他來說，北平城就是一個(gè)“隔音空間”。當(dāng)他漫步在舊京的大街小巷時(shí)，就像鉆進(jìn)寂靜的樹洞里，所有的嘈雜之聲都被屏蔽在外。奧野信太郎的北平素描不僅是視覺上的，他能嗅到夏夜姑娘胸前佩戴的茉莉花環(huán)的幽香，捕捉到槐花飄落在地面上時(shí)雨點(diǎn)般的聲響。古都北京的魅力掩蓋了戰(zhàn)爭的陰云，他的文字有錯(cuò)把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)之感。

從奧野信太郎的北平隨筆中，可以窺見“活中國的姿態(tài)”。誠如內(nèi)山完造所說，中國文化從右眼看去與從左眼看去，會(huì)生出截然不同的形象，這是“文章文化”和“生活文化”的區(qū)別。表現(xiàn)在文章里的中國文化，和包含在飲食男女中的生活文化不是一回事。但日本的大部分中國研究者埋首于典籍里的中國，而輕視眼前的生活風(fēng)景。奧野信太郎的特殊之處在于他走出文字世界，闖入戲院等“隔音空間”，從普通人的生活風(fēng)景中感受活中國的氣息。

7月15日，奧野信太郎還是廣和樓的看客之一，戲院內(nèi)的氣氛大體平靜，沒有人對(duì)他白眼相向。前門外的廣和樓為北平歷史最悠久的戲院，也是富連成科班的大本營。據(jù)張次溪考證，正陽門大街之東肉市有廣和樓戲園，舊名“查樓”，為故都戲園之最古者。廣和樓一直保持著舊時(shí)的格局，破敗的門坊，逼仄的甬道，糟朽不堪的建筑，紙糊的窗戶，腳下是凹凸不平的碎磚，樓上的地板盡是窟窿，假使臺(tái)上演起武戲來，灰沙蔽天。座位空隙甚小，每日塞得滿坑滿谷。戲院外的院子里擠滿小販，叫賣餛飩、燒餅、羊爆肚、豆腐腦、牛奶酪。與改良的新式戲院相比，廣和樓的號(hào)召力在于戲好價(jià)廉，遂成為下層社會(huì)唯一的戲園。又加之科班出身者皆有真功夫，已出科的名伶馬連良、小翠花、譚富英及青衣大王梅蘭芳不啻為響當(dāng)當(dāng)?shù)幕钫信?。迷戀廣和樓的“捧角家”，除了底層的勞動(dòng)階級(jí)，青年學(xué)生更是趨之若鶩，其余如遺老遺少、附庸風(fēng)雅的名士、小報(bào)記者，與奧野信太郎這樣的“支那通”混雜在一起，品姿論色。

7月15日廣和樓上演的曲目是《牡丹亭還魂記》，凄美的夢(mèng)境隨笛聲徐徐展開，杜麗娘與柳夢(mèng)梅的扮演者是富連成第五科“世”字輩中拔尖的李世芳和江世玉。戲院內(nèi)外的氛圍截然不同，前門外昔日喧鬧的街市處于戒嚴(yán)狀態(tài)，隨處可見刺刀與塵土、沙袋筑成的街壘與保安隊(duì)的身影。然而廣和樓內(nèi)仍延續(xù)著“乾隆以來的空氣”，不妨引清人的觀劇詩為之作注腳：“春明門外市聲稠，十丈輕塵擾未休。雅有閑情征鞠部，好偕勝侶上查樓。紅裙翠袖江南艷，急管哀絲塞北愁。消遣韶華如短夢(mèng)，夕陽簾影任勾留?！敝皇乔伴T外稠密的市聲，被近郊的炮火及“籠城”的靜寂所取代。

所謂“乾隆以來的空氣”并非精確的歷史時(shí)間，而是個(gè)人的主觀感受，一種綿延的時(shí)間體驗(yàn)。遁入“隔音空間”中的人，不會(huì)在意鐘表顯示的時(shí)間。不在意也有可能成為一種力量，因?yàn)榱硪环N時(shí)間正在起主導(dǎo)作用。廣和樓內(nèi)外的“時(shí)差”揭開生活世界的多重構(gòu)造。日常生活的核心是每個(gè)人觸手可及的世界，但只通過日常生活理解生活世界是不夠的。生活世界構(gòu)筑在多重現(xiàn)實(shí)之上，每一重現(xiàn)實(shí)都對(duì)應(yīng)于一個(gè)獨(dú)立的意義結(jié)構(gòu)。社會(huì)學(xué)家舒茨（Alfred Schutz） 將生活世界的多重構(gòu)造視為相互嵌套的“有限意義域”，每個(gè)意義域都包含著特定的認(rèn)知風(fēng)格。各種意義域與日常生活之間的切換，需借助“躍遷”（leap） 才能實(shí)現(xiàn)?！败S遷”的意義在于暫時(shí)掙脫此時(shí)此地的轄制，把眼前的現(xiàn)實(shí)懸置起來。戲院等“隔音空間”所生成的“有限意義域”，構(gòu)成對(duì)戰(zhàn)爭的某種疏離、修正甚至是隱秘的抵抗。

二、富連成社與戲曲學(xué)校

7月17日時(shí)局表面上趨于緩和，但中日雙方在天津的交涉毫無進(jìn)展，大批日軍陸續(xù)由日本開來，在天津到豐臺(tái)的鐵路線上運(yùn)送頻繁。北平城內(nèi)空氣沉悶，本陷入消沉的戲劇界竟有回光返照的跡象，除了中和、慶樂這兩家的白天戲未間斷外，富連成科班在華樂戲院演唱《大名府》，而且是夜場。夜場的出現(xiàn)，尤其是在當(dāng)局尚未正式解嚴(yán)的情況下，無疑是人心安定的標(biāo)志。時(shí)局和緩的另一個(gè)信號(hào)是話劇團(tuán)的活躍，17、18兩日，莎龍、北平兩個(gè)劇團(tuán)分別在新新、長安上演曹禺的《日出》與《阿Q正傳》。

7月19日《大公報(bào)》社論的標(biāo)題是“時(shí)局到最緊要關(guān)頭”，一方面天津交涉的結(jié)果即將揭曉，另一方面日本已完成軍事部署，并向國民政府提出威脅性質(zhì)的照會(huì)，所以東亞禍福的分歧點(diǎn)就“看這兩天”。在日方緊逼之下，國民政府不得不攤開底牌，蔣介石在廬山談話中闡明對(duì)盧溝橋事變最低限度的四點(diǎn)立場，形勢(shì)大致明朗。就在大戰(zhàn)一觸即發(fā)的關(guān)頭，“北平游藝”欄的劇目又縮減為一行，僅剩下戲曲學(xué)校唱獨(dú)角戲。

戲曲學(xué)校全稱為“中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校”，在奉科班為正統(tǒng)的故都梨園界是非常特殊的機(jī)構(gòu)，與富連成社在各方面形成有意思的對(duì)照。作為正統(tǒng)派的中堅(jiān)，富連成科班已有三十多年的歷史，常駐肉市廣和樓，梨園活躍的名伶大多出身此處；而戲曲學(xué)校創(chuàng)立于1930年，以糧食店的中和戲院為根據(jù)地，是與舊式科班相對(duì)抗而崛起的組織形式。富連成社位于虎坊橋路南，乃前門外雜沓之所在；戲曲學(xué)校則鄰近沙灘紅樓，坐落在幽靜的北河沿。作為名伶養(yǎng)成所，富連成的特色在于嚴(yán)苛的身體訓(xùn)練，其演出的《水簾洞》《金錢豹》等劇目摻入雜技成分，是其他劇社難以效法的。不同于富連成的訓(xùn)練本位，戲曲學(xué)校的教學(xué)法更接近普通教育，除傳授文戲武工、身段唱白之外，兼及習(xí)字、繪畫、作文、歷史、外語等課程，但公演的舞臺(tái)效果恐不及富連成。

7月22日，二十九軍三十七師從宛平前線撤退，由石友三的保安隊(duì)接防。換防是冀察當(dāng)局勉求和平最大限度的表現(xiàn)，同時(shí)也是宋哲元的最后一著。無論地方當(dāng)局還是中央政府都已退至底線，時(shí)局能否漸露光明，端看日方能否迅速撤兵，至少恢復(fù)到事變前的狀況。配合前線的撤兵、換防，為顯示我方極力求和的誠意，北平城內(nèi)從22日起無形宣布解嚴(yán)，“行人須12時(shí)以后始受檢查，當(dāng)局為體恤商艱，23日通知各娛樂場所，自24日起，準(zhǔn)予恢復(fù)夜場，惟以11時(shí)為限”。進(jìn)入“嚴(yán)重時(shí)局的新階段”，宛平前線雖暫時(shí)聽不見炮聲，北平戲劇界的反應(yīng)卻并不樂觀。22、23兩日“北平游藝”欄的節(jié)目表上，除了戲曲學(xué)校在中和的日?qǐng)稣张f，只有李萬春在慶樂戲院唱《失徐州》《馬玉龍》。反倒是南方對(duì)事變的回應(yīng)更敏捷，23日《大公報(bào)》預(yù)告首都南京將公演話劇《盧溝橋》，由田漢編劇，洪深導(dǎo)演。

不管地方當(dāng)局如何表示求和的誠意，日本勢(shì)必不可能輕易撤兵，盧溝橋案的交涉只能交由中央辦理。7月24日真光、平安、光陸、國泰、中央五家電影院，在北平銷路最廣的小型報(bào)《實(shí)報(bào)》上合登廣告，宣布即日起恢復(fù)夜場，9點(diǎn)整開演，提請(qǐng)市民注意。電影院的夜場雖照常上映，當(dāng)晚也許因?yàn)楦鲬蛟夯I備不及的緣故，市民沒有聽到鑼鼓聲。24日《大公報(bào)》的劇目表中，除了蓓蕾劇團(tuán)在新新上演的《日出》包括夜場外，仍以白天戲?yàn)橹鳌１M管戲院的夜場沒來得及開鑼，北平無形解嚴(yán)后，公園晚間的游客驟增，北海、中南海等處打破入夏以來的紀(jì)錄。

7月27日《實(shí)報(bào)》上刊出長安戲院的廣告，響應(yīng)當(dāng)局之令，提醒戲迷“注意夜場，準(zhǔn)十一點(diǎn)散戲，敬乞早臨”，此前售出之票一律有效。宋哲元率二十九軍撤出北平后，一家戲院揭出海報(bào)聲稱“富連成準(zhǔn)于五日演唱夜場”。富連成的金字招牌，再加之唱夜場，被視為“市面完全恢復(fù)的一個(gè)預(yù)報(bào)”。而《大公報(bào)》記者描述的“暴日鐵蹄下之北平”，卻是另一番景象：為粉飾太平，商鋪不準(zhǔn)停業(yè)，各娛樂場所雖被迫開門，但真正有生意的還只是幾家梨園，電影院都是只登廣告而不放映。光陸影院曾一度改演大戲，結(jié)果仍舊門可羅雀。

9月5日，北平城外還彌漫在戰(zhàn)火硝煙中，西單新新戲院卻在上演馬連良的拿手好戲《借東風(fēng)》。“我諸葛上壇臺(tái)祝告上蒼”，馬氏干凈利落的唱腔，舒展瀟灑的身段，一睨一瞬、一謦一欬、一趨一止，都給臺(tái)下的奧野信太郎留下極深的印象。鑼鼓咆哮，胡琴啜泣，叫好聲四起，茉莉、玫瑰的花香混著看客的體臭，冒熱氣的香片茶，瓜子殼滿地，無異于“乾隆以來的空氣”，構(gòu)成奧野記憶中的梨園風(fēng)景。

盧溝橋事變一年后，業(yè)已南下的柳雨生抄錄北大留平同學(xué)的來信，從“學(xué)生捧角家”的視角，湊成一篇《廣和樓“夢(mèng)”游記》。書信連接起戰(zhàn)爭中離散的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，把遠(yuǎn)離此時(shí)此地的事物在場化。以“‘夢(mèng)’游記”為題，讓逃離淪陷區(qū)的戲迷借助書信往還重回魂?duì)繅?mèng)繞的廣和樓。信中重點(diǎn)記述了當(dāng)晚在廣和樓上演的一出大戲《哭秦庭》，由戲曲學(xué)校的名伶李和曾飾演申包胥。這出戲講述伍子胥率兵攻占楚國郢都后，申包胥徒步奔赴秦國乞師的故事。全戲的高潮是秦哀公遲疑不肯出兵，申包胥哭于秦庭，七日七夜不飲不食，最終打動(dòng)秦王，借兵收復(fù)楚國。申包胥與伍子胥之間的國仇家恨，“子覆楚，我必興楚”的誓約，在戰(zhàn)時(shí)自會(huì)觸發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。最動(dòng)人的一幕是申包胥徒步赴秦求救，唱道：“不分晝夜往前奔，恨不得插翅見秦君，心兒內(nèi)只把伍員恨，大不該鞭打死尸靈，只走得衣冠不齊整，只走得兩足疼痛難以步行，咬定了牙關(guān)往前進(jìn)，搬不來秦兵我不回程?！边@段唱詞慷慨淋漓，一字一淚，將申包胥之孤憤赤忠發(fā)泄無遺。臺(tái)下觀眾無不聚精會(huì)神，動(dòng)容落淚者不一而足?！犊耷赝ァ愤@出戲以“申包胥懷抱亡國恨”為主旨，在淪陷的特殊語境下被賦予“古今冥會(huì)”的意味。柳雨生作跋語稱事變后：

一年之中，言其小者，前門外大街依昔，廣和樓之戲臺(tái)、楹聯(lián)、座椅、案目、觀眾亦依昔，然富連成社已遷華樂園，戲曲學(xué)校亦出中和園而入據(jù)其地，老聽客不覺有滄桑之感。言其大者切者，則沙灘紅樓依昔，人物已異，“過客能言隔歲兵”，“回風(fēng)猶帶戰(zhàn)塵腥”，一年以來，戲局瞬變，脈脈此情未訴，更有誰人肯效包胥之一哭耶。

“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)。”富連成社與戲曲學(xué)校是故都梨園界最受追捧的老鋪和新店。它們的興衰，對(duì)于把看戲視為家常便飯的北平人而言，“戲局瞬變”中亦可窺見“籠城”前后之時(shí)局更迭。

聚焦于北平淪陷的“瞬間”觀察戰(zhàn)爭陰云籠罩下的城與人，不難發(fā)現(xiàn)被事變遮蔽的“戰(zhàn)時(shí)日常性”。引入日常生活的微觀視角，意在與宏大的戰(zhàn)爭敘事對(duì)話，豐富我們對(duì)戰(zhàn)場之外的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而思考：即便身處奴隸的境遇之中，該怎樣以一種最遠(yuǎn)離奴隸的精神狀況生存下去？生活世界的顯現(xiàn)，有賴風(fēng)景畫式的細(xì)節(jié)描摹。這種細(xì)描筆法或有流于瑣碎之嫌，卻是為了修正外界對(duì)淪陷區(qū)非黑即白的刻板印象。所謂“戰(zhàn)時(shí)日常性”不止于講述生存層面的掙扎，還要呈現(xiàn)在窘迫的生存條件下，普通人如何維持日常生活的基本尊嚴(yán)，并盡可能保留一些看似不必要的精神余裕。這種日常生活的尊嚴(yán)與余裕，如同地獄邊上開出的慘白的曼陀羅花，彰顯出中國人的思想韌性，是未被戰(zhàn)爭壓垮的精神世界。

三、京朝派與彩頭班

淪陷這種軍事占領(lǐng)的非常狀態(tài)，久而久之會(huì)成為一種波瀾不驚的生活常態(tài)。對(duì)不得不在淪陷區(qū)生活下去的普通人而言，當(dāng)眼前的緊張和戰(zhàn)栗不再持續(xù)、異常狀態(tài)反而成為生活手段時(shí)，人就背離了自己。淪陷時(shí)期北平劇界出現(xiàn)“海派化”的趨勢(shì)，其突出表現(xiàn)是彩頭班的興起與京朝派的沒落。這一趨勢(shì)在劇評(píng)界引發(fā)諸多爭議，因其導(dǎo)源于梨園長期隱伏的京海之爭，同時(shí)折射出淪陷下伶人的生存窘境及特殊的觀眾心理。

北京為京劇發(fā)源地之一，京派演員多墨守成規(guī)，“致志在于唱作，決不以布景為爭奇，更不以魔術(shù)以斗勝，且將滬上之布景魔術(shù)真刀真槍，斥之為海派”。京派伶人重神韻，一舉一動(dòng)，一字一腔，莫不瘁力研究，務(wù)使與劇中人身份吻合。于歌曲則必千回百折，極頓挫抑揚(yáng)之致，使人回味如食甘蔗。咬字以字正音清者為貴，做工絕不標(biāo)新立異，妙在不即不離，這些都是“京朝派”之特長。

北京人進(jìn)戲院顧曲，謂之“聽?wèi)颉?。老顧曲家講究靠大墻閉目靜聆，以顯示自己戲癖資格之深。顧曲家的戲劇修為決不弱于一般演員，因此不在乎布景之逼真、魔術(shù)之新奇，而注重演員本身的唱、念、作。京派擁躉中還有部分票友不但會(huì)聽，更會(huì)唱戲，其對(duì)字音的講求、尖團(tuán)之分明、腔調(diào)板眼、舉手投足、臺(tái)步水袖都下過功夫。在如此挑剔的觀眾面前，演員對(duì)于一切唱念動(dòng)作不敢有絲毫懈怠，更不敢隨意破壞規(guī)矩。

京派聽重于看，海派則看重于聽，故南方人進(jìn)戲院謂之“看戲”。海派被貶為“外江派”，演戲看重扮相，一劇之中數(shù)換服裝，以炫其行頭之盛。打武把子則真刀真槍，儼若江湖賣藝者。布景重在機(jī)關(guān)變化，大轉(zhuǎn)舞臺(tái)，近似魔術(shù)。滬上大多數(shù)觀眾只看布景與開打，只問新不新，不問戲不戲。所以每逢新戲上演，必爭相走告有無噱頭。戲劇界的京海之別，對(duì)觀眾而言，實(shí)則是聽?wèi)蚝涂磻蛑畡e。這也體現(xiàn)在戲院的布置上，上海、江南一帶的戲院座椅都面對(duì)舞臺(tái)，而在北京卻是橫著、斜著的都有，說明聽?wèi)虻淖藨B(tài)不同于看戲。隨著海派勢(shì)力侵入，北京人聽?wèi)虻膫鹘y(tǒng)日漸式微，亦變作看戲。在恪守典則的劇評(píng)人看來，這意味著京派與海派之藩籬被打破，京戲名存實(shí)亡。

京戲重寫意，如揚(yáng)鞭即是走馬，蕩槳即是行舟，以虛作實(shí)，全恃手勢(shì)或身段上之做作。因此劇場布置沿書場之習(xí)慣，借場上之物用以寫意而已，點(diǎn)到為止。譬如以紙貼于木板上繪一山形即為山，以藍(lán)布或黑布繪城門之形即為城郭，長方桌與椅子疊放即為高臺(tái)、城壁。京劇里的道具、布景都極簡單，在不同的劇目中可重復(fù)使用，以寫意的手法讓觀眾自行想象。上來一個(gè)雷公閃母，一聲不響地從上場門出來，由下場門下去，觀眾即可理會(huì)到電閃雷鳴。但彩頭戲則處處需要布景師和擔(dān)當(dāng)特效的工作人員，用靈活的手法陪襯劇情。稍一大意，雷聲響得晚一點(diǎn)或早一點(diǎn)，便鬧成大笑話。

彩頭班以海派之機(jī)關(guān)布景為號(hào)召，所謂“彩頭”即劇中使用的各種機(jī)關(guān)布景。布景原為舞臺(tái)上的附屬品，彩頭戲本末倒置，以布景彩砌為主，演員角色為輔。戲中情節(jié)完全以布景為轉(zhuǎn)移，以演角為陪襯。換言之，彩頭戲的靈魂在于炫人耳目的機(jī)關(guān)布景，劇本次之，演員又次之。用吳小如的說法，彩頭班的角色大都“禿子作和尚”，將就材料而已。劇本以穿插熱鬧、機(jī)關(guān)砌末為主，角色能灑即是英雄。彩頭戲脫胎于上海早年流行的機(jī)關(guān)布景戲，麒麟童周信芳之《封神榜》、張翼鵬之《西游記》、小達(dá)子李桂春之《貍貓換太子》即此類戲的代表。機(jī)關(guān)布景戲多是連臺(tái)本，每排一本必連演數(shù)月，直到座客漸見跌落，才排演二本以至三本。之所以是連臺(tái)戲，是因?yàn)榕乓槐緫蛟诓季安势錾虾馁M(fèi)高昂，非連演數(shù)十日，不能償其所耗。

海派的機(jī)關(guān)布景戲由變戲法式升級(jí)為魔術(shù)式，最后漸趨話劇化、電影化。海派戲迷以普通市民為主，為滿足觀眾獵奇的需求，編劇時(shí)會(huì)穿插大量噱頭，如西洋歌舞、魔術(shù)，甚至將真馬、真牛、真狗、真蛇都搬上舞臺(tái)。演員的表演比較夸張，效仿話劇演員的神情動(dòng)作，把劇中人的個(gè)性描摹盡致。觀眾欣賞的不單是演員的演技、故事的展演、鮮艷的服裝，更看重布景與燈光效果。為招徠觀眾，彩頭班不惜工本，用重金打造舞臺(tái)布景，并參考話劇的燈光原理，增加戲劇性。穿插噱頭、演技浮夸、注重布景與燈光，是海派連臺(tái)戲叫座的秘訣。

七七事變后不久，富連成社的頂梁柱葉盛章出演《白泰官》，以空中飛人為號(hào)召?！栋滋┕佟反筚u滿堂，開啟海派化風(fēng)氣。戲曲學(xué)校的《火燒紅蓮寺》受此影響，亦以新奇彩砌為主。尚小云的榮春社根本不排老戲，因?yàn)槿喽际切『⒆?，不能在技藝上較真，只能在技藝之外取巧。同時(shí)，富連成社又排演了《智化盜冠》《佛手橘》《碧游宮》三出戲。《智化盜冠》中加入五虎棍、中幡、耍叉、斗獅等雜耍，《佛手橘》是進(jìn)階版的空中飛人，《碧游宮》取自封神榜故事，在臺(tái)上燒起酒精棉花，大放鎂粉。

淪陷初期，富連成、戲曲學(xué)校、榮春社三班競爭，一起向“?！崩镒摺２暑^戲的勢(shì)力日漸膨脹，于1942至1943年間達(dá)到頂峰，劇評(píng)界甚至有“彩頭年”之稱。連臺(tái)戲《八仙得道》在廣德戲院的出現(xiàn)，是海派機(jī)關(guān)布景戲“在北方伸張勢(shì)力的一個(gè)永久的表現(xiàn)”。報(bào)紙廣告欄上四處可見廣德戲院對(duì)勤節(jié)社《八仙得道》的宣傳，號(hào)稱“上海布景、十萬投資、十大名角、團(tuán)結(jié)合作”，標(biāo)榜“布景高、票價(jià)小、名角多、本戲好”。這些廣告詞說明淪陷末期北平盛行的彩頭戲，正是效仿上海的機(jī)關(guān)布景戲。

《八仙得道》的成功得益于勤節(jié)社的組織形態(tài)及角色的整齊。不同于京派奉行的明星制，海派的可取處在于平均發(fā)展，演員各盡其用，幾無閑角。勤節(jié)社能在旋起旋滅的彩頭班中巍然獨(dú)存，首先在于主持者徐蘭沅統(tǒng)帥有方、公正廉明，將戲班的生存置于首位。徐蘭沅組織彩頭班的動(dòng)機(jī)，據(jù)說是想維持班底，讓戲班基層人員每月都有固定收入。故每次公演均按包銀制，賺錢大家平分，以維持“底包”為重。其次，勤節(jié)社采用“群角制”，在演員方面相當(dāng)整齊。固然以彩頭布景為賣點(diǎn)，演員亦有唱有念，各展所長，于做工猶能揮灑盡致。陣容整齊是勤節(jié)社上座始終不衰的一大原因。

面對(duì)彩頭班的興盛，京朝派似無還手之力，身為國劇分會(huì)會(huì)長的尚小云感嘆：“目下戲劇亦要一變，我輩或?qū)⒈惶蕴?？！世人皆謂京戲至此需梨園有權(quán)威者出而挽救，然而個(gè)人力量有限，實(shí)不能挽此狂瀾也！”1943年已退隱務(wù)農(nóng)的名伶程硯秋在日記中記下彩頭戲鳩占鵲巢的場景：“各戲院廣告，開明不標(biāo)人名標(biāo)狗名；廣德標(biāo)題是‘角兒多，花錢少，最高票價(jià)一元五毛’；慶樂《濟(jì)公傳》，京劇電影混合演出，劇人上了銀幕，難得好詞，佩服！《天上斗牛宮》，上海布景大王朱耀南設(shè)計(jì)，風(fēng)雷閃電雨虹，變幻神奇驚人，畫上美女自說自話，最高票價(jià)一元八毛，廣告特別?！北逼礁鲬蛟杭娂姼难莶暑^戲，一方面源于淪陷期間梨園行的營業(yè)競爭，另一方面關(guān)系到普通伶人的生存危機(jī)。戲班租用劇場，大半采取二八分賬制。每場營業(yè)所得，戲班提用八成，劇場提用二成。能場場爆滿的戲班少之又少，中等戲班的上座能力在六七成之間。劇場為了盈利，自然更愿接迎有號(hào)召力的名角與大班。但大班的后臺(tái)開銷很大，即便賣個(gè)滿堂，園方分到的租金也有限。小班出演的收入雖不敵大班，但園方分得的利益卻與大班相差無幾。在梨園行營業(yè)不景氣之時(shí)，上演彩頭戲可抓住觀眾，劇場不至于空?qǐng)@子，每天有相對(duì)穩(wěn)定的收入。對(duì)依附梨園為生的一般伶人來說，改演彩頭戲也可以對(duì)付眼前的溫飽問題。

彩頭戲固然給淪陷時(shí)期不景氣的梨園行注入了一劑強(qiáng)心針，但從科班及伶人的長遠(yuǎn)發(fā)展看，卻是利弊參半。彩頭戲多屬于特殊的群戲，只在一時(shí)一地乃至某一班可演，換個(gè)地方就行不通。一般學(xué)徒是有期限的，滿師以后不一定永遠(yuǎn)就扎在這一班。所以為學(xué)徒計(jì)，演彩頭戲雖可填飽肚子，但不能荒廢了基本工夫，這樣出科后才有通路。

科班的形制近于學(xué)徒制，許多名角都是科班造就的。梨園行的學(xué)徒制，從好的方面說，可以成就貧窮子弟，使其獲得一種生活技能?？瓢嗯c學(xué)徒如魚傍水、水傍魚，各得其所。不過梨園行與其他行業(yè)不同之處在于其范圍狹小，全國的戲園子都是一個(gè)鼻孔出氣，伶人若不注重基本功，光演彩頭戲而不通大路，出科以后很難與人搭班。這是演彩頭戲給學(xué)徒制的科班埋下的隱患。

京朝派該如何應(yīng)對(duì)彩頭班的挑戰(zhàn)，這一問題在劇評(píng)界引發(fā)諸多爭論。有劇評(píng)家希望京朝派正視自身的痼疾，吸取彩頭班的長處，取消明星制，化零為整，將小班合并為大班，多排舊戲，互演大軸，藉以抵御彩頭戲的沖擊。亦有人主張京朝派堅(jiān)守壁壘，不必因彩頭班的擴(kuò)張而自亂陣腳，而彩頭班則當(dāng)另辟地盤，不可侵犯京朝派的疆域。兩派井水不犯河水，各行其是。若摒棄對(duì)海派的偏見，可以看到彩頭戲在京朝派低落時(shí)為淪陷時(shí)期的北平戲劇界開出了一條新路。

戰(zhàn)爭重塑了日常生活。日常是所有事物的尺度，是一切人類活動(dòng)的常識(shí)性基礎(chǔ)。對(duì)戰(zhàn)時(shí)“隔音空間”的研究無疑屬于日常生活史的范圍。日常生活史研究普通人的言行和苦痛，描述人們的愛恨、爭吵與合作，記憶、焦慮和對(duì)未來的希望。研究戰(zhàn)爭期間的日常生活，讓我們對(duì)歷史中的受害者及其苦悶的多重輪廓有更清晰的認(rèn)識(shí)。

日常生活是緊密圍繞各人所在的“此時(shí)此地”組織起來的，它以最沉重、緊迫的方式將自己置于個(gè)體意識(shí)之上?！按藭r(shí)此地”構(gòu)成了每個(gè)人日常生活的注意力焦點(diǎn)。當(dāng)然，日常生活并不限于觸手可及的現(xiàn)實(shí)，還包括那些超越一時(shí)一地的價(jià)值。同“此時(shí)此地”的日常生活相比，其他類型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)僅以“有限意義域”的形式出現(xiàn)，是切身現(xiàn)實(shí)的飛地。躲入“隔音空間”中的個(gè)人可以在不同的時(shí)空之間自由切換，往復(fù)穿梭于日常生活世界與夢(mèng)想世界。當(dāng)戲幕拉開，觀眾穿梭到另一個(gè)世界，那個(gè)世界有它自己的意義脈絡(luò)。正如開戰(zhàn)后加藤周一在能樂堂中的體驗(yàn)，窗外是燈火管制拉起的黑幕，劇場內(nèi)卻別有天地，來自遙遠(yuǎn)世界的人物出現(xiàn)在舞臺(tái)走廊上，主角戴著面具，演員們只做個(gè)手搭涼棚的姿勢(shì)，立刻就把舞臺(tái)變成須磨海濱浪花朵朵的白沙灘；只要邁出一小步，就能表現(xiàn)出秋風(fēng)輕拂稻穗時(shí)的鄉(xiāng)間景色。能劇和京戲一樣是高度象征性、程式化的表演藝術(shù)。在戰(zhàn)時(shí)的“隔音空間”中，加藤周一發(fā)現(xiàn)了“戲”這個(gè)詞的終極含義，并在劇場里面充分感受到，時(shí)間可以讓觀眾的期待變得多么豐盈、濃稠。當(dāng)戲幕閉合，觀眾又回歸日常生活，舞臺(tái)上的悲歡離合變得虛無縹緲。劇院等“隔音空間”的存在，為困居淪陷區(qū)的普通民眾提供了可以暫時(shí)逃離“此時(shí)此地”的另一個(gè)世界，由此勉強(qiáng)抵御戰(zhàn)爭的侵?jǐn)_及日常生活的壓迫。

作者單位 北京大學(xué)現(xiàn)代中國人文研究所

責(zé)任編輯 小野