摘要 20世紀50年代，中國當代文學奉行全面學習蘇聯(lián)文學的方針，社會主義現(xiàn)實主義被確立為當代文學的“最高準則”，中蘇文學關(guān)系進入“蜜月期”。蘇聯(lián)文學的影響，涉及理論、體制、形態(tài)和具體作家作品等方面。但是從50年代后期到60年代初，由于國際地緣政治發(fā)生激烈變化，由于國際共產(chǎn)主義運動內(nèi)部的分裂，也由于以延安文藝為“傳統(tǒng)”的當代文學在性質(zhì)上與蘇聯(lián)文學存在差異，當代文學出現(xiàn)了“去蘇聯(lián)化”的潮流。這體現(xiàn)在“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，建立“中國自己的”馬克思主義美學的論題的提出，對“人性論”“資產(chǎn)階級人道主義”的批判，以及從精英化、正規(guī)化回返延安群眾文藝觀念和體制的過程。

一

20世紀50到70年代，中國當代文學與蘇聯(lián)文學的關(guān)系，出現(xiàn)了從將蘇聯(lián)文學奉為學習榜樣到?jīng)Q裂、分道揚鑣，也就是從“蘇聯(lián)化”到“去蘇聯(lián)化”的過程。這一過程的許多現(xiàn)象，當代文學史研究者都熟悉，但將“蘇聯(lián)化”作為描述文學時期的概念，是賀桂梅在《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構(gòu)》一書里提出的。在談到民族形式在當代的歷史變遷時，她將40到70年代劃分為四個時期：1939年到50年代初的“民族化時期”，1953到1959年的“‘蘇聯(lián)化’時期”，50年代中后期到“文革”開始前的“‘中國化’時期”，1966到1976年的“‘世界化’時期”。這些概念和劃分是否恰當，值得討論。它們自然具有實體性的內(nèi)涵，但也可以看作基于當代文學民族形式建構(gòu)這一視角的一種分析方法。

當代文學與蘇聯(lián)文學的關(guān)系不同于一般的國別文學關(guān)系。它的特殊性體現(xiàn)在這樣幾個方面。第一，這種緊密關(guān)系有國家設(shè)計的性質(zhì)。我曾使用“國家文學”的說法來指明這一現(xiàn)象的性質(zhì)，有的學者覺得不妥，認為“國家文學”對應(yīng)的是“個人文學”，既然當代文學是“國家文學”，那是否意味著相對應(yīng)的現(xiàn)代文學是“個人文學”？這里可能存在誤解。我使用這個說法，并不是從國家/個人的對應(yīng)關(guān)系著眼，只是強調(diào)特定時期蘇聯(lián)和中國的文學都具有國家設(shè)計、管理的性質(zhì)。第二，“蘇聯(lián)化”是全面、整體的，但也是經(jīng)過篩選的。全面、整體包括理論概念、制度、形態(tài)以及具體作家作品等方面，也包括文學之外的戲劇、音樂、繪畫等藝術(shù)門類。當然，全面是建立在篩選的基礎(chǔ)上的。篩選是雙重的：蘇聯(lián)提供給中國當代文學的文學現(xiàn)象、作家作品，就經(jīng)過闡釋性的選擇，而接收方也并非照單全收。這里面的復雜情況，需要做細致的辨析。第三，“蘇聯(lián)化”的蜜月期并不長，大概也就十年左右時間。20世紀50年代末到60年代初，原先如膠似漆的關(guān)系開始發(fā)生斷裂，雙方甚至一度反目成仇。

“蘇聯(lián)化”現(xiàn)象在當代文學史研究層面上的梳理，最早并不是中國學者做出的，而是出自荷蘭比較文學學者佛克馬之手，他1968年出版了英文版《中國文學與蘇聯(lián)影響（1956—1960）》一書。這部著作討論的對象是文學理論，時間則限定在20世紀50年代中后期。80年代初中國社科院文學研究所內(nèi)部出版的《文學研究參考》上，尹慧珉對它有比較詳細的譯介，但中文譯本要遲至2011年才面世。中譯本出現(xiàn)在一個“錯誤”的時間，盡管著者在《中譯本序言》中“堅持認為本書論述的許多理論問題與當下的文學依然相關(guān)”，但研究界已少有人關(guān)注當代文學與蘇聯(lián)文學的關(guān)系了。我在前些年寫的《相關(guān)性問題：當代文學與俄蘇文學》中，也對50年代蘇聯(lián)文學對當代文學的影響做過一些描述。影響可以從幾個方面看，如書籍出版，據(jù)《文藝報》的不完全統(tǒng)計，1949到1957年上半年，中譯的俄蘇文學藝術(shù)書籍達2746種，發(fā)行九千六百余萬冊（包括初版和再版），進口蘇聯(lián)俄文版圖書一千八百多萬冊，其中文藝書籍近四百四十萬冊；再如電影的發(fā)行和唱片的出版，這段時間發(fā)行蘇聯(lián)影片468部（其中藝術(shù)片和長紀錄片256部），進口蘇聯(lián)唱片一百三十五萬余張，“最受歡迎”的是里姆斯基-科薩科夫、柴可夫斯基、肖斯塔科維奇、哈恰圖良的作品。在50年代，不僅俄蘇作家、詩人，像巡回畫派的克拉姆斯科依、列賓、蘇里科夫以及希施金、列維坦、庫因芝，對文學愛好者來說也不陌生。這個時期，到中國訪問的藝術(shù)家有芭蕾舞蹈家烏蘭諾娃，鋼琴家里赫特、吉列爾斯，小提琴家奧伊斯特拉赫，以及當時尚年輕的柯岡。

“蘇聯(lián)化”最重要的特征，是1934年在蘇聯(lián)誕生的“社會主義現(xiàn)實主義”在50年代初被確定為中國文學的“最高準則”。周揚指出，蘇聯(lián)文學是我們“最好的范本”，“斯大林同志關(guān)于文藝的指示，聯(lián)共中央關(guān)于文藝思想問題的歷史性決議，日丹諾夫同志的關(guān)于文藝問題的決議……給予了我們以最正確的，最重要的指南”。當代文學的許多批評理論概念，如“人民性”“黨性”“典型”“世界觀和創(chuàng)作方法”“傾向性”“真實性”“寫本質(zhì)”“干預(yù)生活”“無沖突論”等，均從蘇聯(lián)輸入。季摩菲耶夫《文學原理》和畢達可夫《文藝學引論》一度成為中國高校文藝學教科書。中國當代作家、理論家無論是贊成、捍衛(wèi)還是質(zhì)疑、批評社會主義現(xiàn)實主義，都征引蘇聯(lián)政治家、作家的言論作為重要論據(jù)。1956至1957年“百花時代”的文學變革，也部分從蘇聯(lián)“解凍”文學獲取動力?！按筌S進”期間，工廠史、公社史的寫作，與高爾基編寫工廠史的提倡有關(guān)。一些文藝形態(tài)、體裁概念，也從蘇聯(lián)傳入，如50年代中期劉賓雁等人的“特寫”概念，便直接來自奧維奇金《區(qū)里的日常生活》的“思考性特寫”概念，更不要說當代的政治抒情詩的體式。當代流行但存在爭議的“電影文學”概念，也與蘇聯(lián)有關(guān)。文學“蘇聯(lián)化”熱潮的頂點是1957年紀念十月革命40周年，《文藝報》從1957年第29到33期共五期用大量篇幅設(shè)置“偉大的十月革命40周年紀念?？?。除社論外，發(fā)表了幾十位中國、蘇聯(lián)和其他國家的文藝家歌頌蘇聯(lián)文藝的“光榮道路”（《文藝報》社論題目） 的文章，并在“感謝蘇聯(lián)文學對我的幫助”欄目下，刊登來自各行各業(yè)讀者的感受。同一時間，《譯文》以及各省的文藝刊物等，也都推出紀念專號。

二

20世紀50年代“向蘇聯(lián)文學看齊”，對這一時期中國當代文學道路產(chǎn)生的影響，還體現(xiàn)在這樣兩個方面。第一，在社會主義現(xiàn)實主義文學理念建構(gòu)和具體實踐過程中，蘇聯(lián)既縱向挪用本國文化傳統(tǒng)（普希金被稱為“俄羅斯文學之父”，托爾斯泰們的遺產(chǎn)被看作社會主義文學的“前史”），也橫向挪用西歐文化傳統(tǒng)。因此，蘇聯(lián)社會主義文學藝術(shù)在當代中國的傳播，也自然攜帶著經(jīng)過“加工”的俄羅斯、西方古典文化——這為中國當代文學與這些古典文化的關(guān)聯(lián)提供支持。當代的周揚們將文藝復興、啟蒙時代、19世紀現(xiàn)實主義的偉大作家作為文學高峰和典范，其接受渠道不僅來自對象本身，還來自這些文化的“攜帶者”蘇聯(lián)文學。

第二，當代文學在20世紀50年代初開啟“正規(guī)化”進程，在普及與提高的關(guān)系中，帶有“精英”傾向的提高被放在更重要的位置上。這一理念以及制度實施的動力和具體方案，也從蘇聯(lián)文學那里獲得幫助。30年代后的蘇聯(lián)文化，存在“精英化”的演化過程。那些遵循國家確立的政治、美學路線，并取得一定成就的作家、藝術(shù)家，在聲望和物質(zhì)待遇上被給予特殊地位。斯大林30年代提出的作家是“人類靈魂工程師”，既包含了要求作家按照特定觀念“規(guī)劃”人的思想情感的意識形態(tài)性，也體現(xiàn)了對作家、藝術(shù)家精英社會角色的認定。通常的理解是，社會主義性質(zhì)的中國當代文學起源于延安文藝，是延安文藝的延伸和發(fā)展。不過，50年代后的當代文學和延安文藝，其實存在許多重要差異。譬如，在強調(diào)“書面文學”的主導地位上，在作家、藝術(shù)家和他們的創(chuàng)作的“專業(yè)”性質(zhì)上，以及文藝體制的正規(guī)化上，都存在重要的區(qū)別。即使從名稱也能看到這一點。1949年7月成立的中華全國文學工作者協(xié)會，1953年10月改名為中國作家協(xié)會，向行業(yè)協(xié)會的專業(yè)方向傾斜，“工作者”成了“作家”。省市級的文藝刊物，1953年之后大多從“文藝”改為“文學”。1956和1957年《人民文學》《文藝報》的改革，也體現(xiàn)了向?qū)I(yè)、精英特點的靠攏。主持《人民文學》編務(wù)的秦兆陽當時明確提出，“要把《人民文學》辦成像19世紀俄羅斯的《祖國紀事》《現(xiàn)代人》那樣的一流雜志”；而周揚主持的《文藝報》改版，也將蘇聯(lián)的《文學報》作為“模板”。

1951年7月，文化部在周揚等的主持下召開全國文工團工作會議，指出“由紅軍宣傳隊發(fā)展起來的文藝工作團，和抗日戰(zhàn)爭初期在國民黨統(tǒng)治區(qū)由進步戲劇工作者所組成的演劇隊，兩股力量匯合起來”的文工團，“是革命的藝術(shù)工作和宣傳工作的重要組織形式之一”，應(yīng)該大力加強、發(fā)展。雖然做了這樣的強調(diào)，但這次會議的重點卻是采取“分流”的方法，為專業(yè)、精英化的體制騰出空間。會議指出，將各大行政區(qū)、大城市與各省、中等城市和專區(qū)分開，要求“中央各大行政區(qū)及大城市設(shè)劇院或?qū)ｉT化的劇團（如歌劇團、話劇團、歌舞團等）。這種劇院或劇團，應(yīng)當做到有固定劇場及一定數(shù)量的能經(jīng)常上演的節(jié)目，借以逐步建設(shè)劇場藝術(shù)；同時分出適當?shù)臅r間和人力到各地作示范性的巡回公演”。1952年12月，文化部發(fā)布了《關(guān)于整頓和加強全國劇團工作的指示》，正規(guī)化、專業(yè)化的目標更加明確，確定“今后國營話劇團、歌劇團，應(yīng)改變其以往文工團綜合性宣傳隊的性質(zhì)，成為專業(yè)化的劇團，并逐步建設(shè)劇場藝術(shù)”。隨后，綜合性質(zhì)的文工團開始按專業(yè)的方向分離：話劇與音樂分離，歌舞和歌劇分離，音樂也逐漸細分為管弦樂、民族音樂、合唱等類別。

這一正規(guī)化、專業(yè)化演進的過程，在很大程度上“取法”蘇聯(lián)文藝，屬于“蘇聯(lián)化”潮流的一部分。這體現(xiàn)在兩個方面，一是為“正規(guī)”的文藝體制的確立和相應(yīng)的演藝設(shè)施的建設(shè)提供“范本”，二是文藝表演、導演骨干的培養(yǎng)。1949和1951年，中國組建了大型、綜合性（含音樂、舞蹈、曲藝、說唱、雜技等） 的中國青年文工團，分別赴布達佩斯、東柏林參加第二、三屆世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)。中國青年文工團除了演出、宣傳、交流外，一個重要任務(wù)是考察、學習蘇聯(lián)等國家文藝體制建設(shè)的經(jīng)驗，特別是劇場藝術(shù)的經(jīng)驗。如1949年9月從布達佩斯回國途中，中國青年文工團在莫斯科停留半月，先后參觀、考察了盧那察爾斯基戲劇學院、莫斯科大劇院附屬舞蹈學校、柴可夫斯基音樂學院，并在莫斯科大劇院、小劇院和藝術(shù)劇院觀看歌劇、芭蕾舞劇、話劇、交響樂、民族音樂和民族舞蹈的演出。1951年第三屆世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)結(jié)束后，部分團員又用13個月的時間在東歐和蘇聯(lián)交流學習，考察范圍包括交響樂、歌劇、聲樂、舞蹈、美術(shù)、電影等的藝術(shù)教育、演出、劇團制度和劇場設(shè)施等經(jīng)驗。這些考察直接推動了1950年1月華北人民文工團改組為北京人民藝術(shù)劇院（這是中國首個場、院合一的機構(gòu)），1952年在中國青年文工團基礎(chǔ)上組建中央歌舞團；而中央歌舞團隨后十年中又不斷朝專業(yè)化方向細分為中央樂團、中央民族樂團、中央歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團等。50年代“蘇聯(lián)化”過程中，中國還聘請許多蘇聯(lián)文藝各領(lǐng)域?qū)＜襾砣A指導，舉辦培訓班。如講授文藝學的來自基輔大學的畢達可夫，如到北京人藝、中央戲劇學院和上海戲劇學院授課的列斯里、庫里涅夫、古里也夫、費多謝耶娃、列普科夫斯卡婭等。

毫無疑問，周揚、邵荃麟、張光年以及胡風、馮雪峰等，都是社會主義文藝、人民文學的擁戴者和守護者，不過，他們同時也是被俄羅斯和西歐文學浸染的文學家。《詩刊》1957年創(chuàng)刊前，主編臧克家和徐遲向馮雪峰征求辦刊建議，馮雪峰提出，“我勸你們辦19世紀的詩刊，或21世紀的詩刊”。這表明他對中國文學現(xiàn)狀的不滿，21世紀是何種模樣無法描述，而所謂19世紀，其實就指向俄羅斯。這種情況，正如1970年一篇批判文章所言，“在周揚看來，西方資產(chǎn)階級16世紀的文藝復興，18世紀的啟蒙運動和19世紀的批判現(xiàn)實主義文藝，‘不論在思想上、藝術(shù)上都是高峰’”。確實，在20世紀五六十年代，周揚多次在講話中贊揚這些時期文藝的杰出成就；當然，他同時也明確提出要超越、創(chuàng)建中國人自己的文藝高峰。

1958年“大躍進”運動中，上海的報紙曾刊發(fā)文章，認為19世紀的托爾斯泰“沒得用”了，他的題材、世界觀、寫作速度都已落伍過時，文藝創(chuàng)作要發(fā)動群眾自己來寫。這些言論觸動了周揚等人在“大躍進”中受損的敏感神經(jīng)。時任《文藝報》主編的張光年撰寫了回應(yīng)文章《誰說“托爾斯泰沒得用”？》，刊登在《文藝報》頭條。他鄭重其事地宣稱：“不但我國古代的優(yōu)秀遺產(chǎn)不容否定，而且外國古代的優(yōu)秀遺產(chǎn)也不容否定；不但對自己民族的偉大先輩不容漠視，對別的民族的偉大先輩也不容漠視?！贬槍δ欠N要“發(fā)動群眾自己來寫”才能反映我們時代的說法，他既不相信“群眾”能承擔這一責任，也拒絕精神產(chǎn)品主要創(chuàng)造權(quán)的“讓渡”，而是做了“詭辯”式的反駁：“將文學創(chuàng)作的任務(wù)，一古腦兒推給從事于緊張的生產(chǎn)勞動的工農(nóng)兵群眾……這不是要文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，而是要工農(nóng)兵為文藝服務(wù)?！?/p>

以賽亞·伯林1945年任職英國駐莫斯科大使館期間，曾訪問帕斯捷爾納克和阿赫瑪托娃。伯林問阿赫瑪托娃：“如何理解文藝復興——是一段真實的歷史，還是一種理想化的幻象，一個想象的世界？她的回答是后者。她懷念那個世界——正如歌德和施萊格爾曾經(jīng)構(gòu)想的，它渴求一種曼德爾斯塔姆所說的普世的文化——渴求那些已經(jīng)變成藝術(shù)和思想的東西：本性、愛情、死亡、絕望和犧牲——一種不受歷史限制，沒有任何例外的（放之五湖四海而皆準的） 真實。”在這個問題上，周揚他們顯然與阿赫瑪托娃有相通之處：信仰和渴求沒有歷史限制的普世文化。他們說的“超越”事實上是建立在某種“懷舊”的基礎(chǔ)之上。

1996年，我在一篇文章里講過：“周揚畢竟還是個文學家，有他的文學理想，有他所鐘愛的俄國文學和俄國革命民主主義批評家。他受過‘五四’新文學的精神的浸染，自覺對中國新文學的未來負有責任。人類歷史上的精神財富，已經(jīng)化入他的血液，對他來說已不可割斷。西歐文藝復興、啟蒙主義和19世紀現(xiàn)實主義，以及歌德、莎士比亞、托爾斯泰等巨匠是他經(jīng)常仰慕的‘高峰’，也是他夢想‘超越’的‘高峰’。文學究竟能為革命、政治做些什么？在政治的‘神圣祭壇’上，文學又究竟應(yīng)該‘供獻’出多少？這是他緊張思慮的問題，也構(gòu)成他內(nèi)心矛盾的重要內(nèi)容。他在這些關(guān)系上的不堅定的搖擺，尤其是60年代初的‘后退’，埋下了后來悲劇命運的種子。”

三

“去蘇聯(lián)化”的跡象從1958年就可以明顯看到。這一年，毛澤東指示要搜集民歌，于是便出現(xiàn)遍及全國城鄉(xiāng)的“人人寫詩”的奇詭場面。另外是“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的提出。理論界一般認為，“兩結(jié)合”與“社會主義現(xiàn)實主義”并無實質(zhì)區(qū)別。孤立地看也許是如此，但如果真是這樣，就不必另立名目了，“取代”本身就具有“實質(zhì)性”意義。而且，“兩結(jié)合”將以觀念、想象規(guī)劃“現(xiàn)實”的“浪漫主義”提升到更高、更具主導性的位置上。這一年，文藝主管部門還號召工人、農(nóng)民破除對文藝創(chuàng)作神秘性的迷信，大膽進入文學創(chuàng)作和批評領(lǐng)域，并組織作家下鄉(xiāng)下廠參加勞動、深入生活，這些主張和舉措都意味著脫離蘇聯(lián)文藝的精英化、專業(yè)化路線的軌道。

“去蘇聯(lián)化”的另一個常被提及的事件，是周揚“建立中國自己的馬克思主義文藝理論”的主張。1958年7月底8月初，在河北省委宣傳部召開的文藝理論工作會議上，周揚以中宣部副部長的身份提出這個主張。20世紀50年代后期和60年代初，他也在多個場合提出這個觀點。1958、1959年在北京大學的兩次演講（題目是“馬克思主義美學”和“文學與政治”） 和組織邵荃麟、林默涵到北大講課，都是這一計劃的組成部分?！爸袊约旱摹边@一修飾語在他那里有著兩層含義：一是他認為毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》等論著為社會主義文藝指出方向，是綱領(lǐng)性的，但不能取代系統(tǒng)的美學、文學理論的建設(shè)，“光靠方向不行”，在這方面“要開辟道路”；二是強調(diào)“批判繼承”地整理中國文學理論遺產(chǎn)的重要性。他說，“資產(chǎn)階級知識分子所持有的那種崇拜外國的思想，是一百多年被帝國主義侵略和奴役所養(yǎng)成的一種奴隸心理”，“將來的世界史，世界文化、文學史，都要重新寫，因為中國、印度、阿拉伯及其他許多東方國家在歷史上的貢獻沒有在世界史上得到應(yīng)有的地位，從來一切都是以歐洲為中心”。因此，提出“中國自己的”的目標，事實上隱含著對“蘇聯(lián)中心”的質(zhì)疑，這從當時蘇聯(lián)學者的反應(yīng)也可以看出。張光年提供了這樣的材料：“1958年冬，蘇聯(lián)文藝理論家留里科夫過北京時，曾經(jīng)以威脅的口吻質(zhì)問周：‘聽說你們要創(chuàng)造中國自己的馬克思美學理論啊！很有意思，很有意思?！睘榱素瀼刂軗P的這個想法，1962年4月《文藝報》召開了“批判地繼承中國文藝理論遺產(chǎn)”座談會，《文藝報》第5、7期先后刊發(fā)了宗白華、俞平伯、孟超、唐弢、王朝聞、王瑤、游國恩、朱光潛、陳翔鶴、郭紹虞和王季思等人的筆談文章。不過，1962年“千萬不要忘記階級斗爭”口號提出，這一計劃也就無疾而終。

當代文學從“蘇聯(lián)化”到“去蘇聯(lián)化”的轉(zhuǎn)捩點，發(fā)生在20世紀五六十年代之交，背景是國際形勢下中蘇兩國、兩黨的分裂。1960年6月24到26日，在羅馬尼亞布加勒斯特召開的社會主義各國共產(chǎn)黨和工人黨代表會議上，蘇共赫魯曉夫?qū)χ泄舶l(fā)動“突然襲擊”，蘇聯(lián)政府隨后撤走全部專家，終止多項協(xié)定、合同。在此之前，中國對“現(xiàn)代修正主義”的批判就已展開。1960年4月，借列寧誕生90周年紀念發(fā)表的文章和講話，都不指名地將矛頭指向蘇聯(lián)共產(chǎn)黨，批判“現(xiàn)代修正主義”提倡、宣揚資產(chǎn)階級人性論、人道主義、和平主義。《文藝報》1960年第9期也相應(yīng)采用摘編、輯錄“經(jīng)典作家”文字的方式，刊登了《馬克思主義經(jīng)典作家論資產(chǎn)階級人道主義》和《高爾基、魯迅論人道主義和人性論》兩份材料。

緊接著，在1960年7月22日召開的第三次文代會上，周揚在經(jīng)過毛澤東審核的報告《我國社會主義文學藝術(shù)的道路》中，用很大篇幅來“駁資產(chǎn)階級人性論”。報告批判文藝創(chuàng)作把正義的戰(zhàn)爭描寫得“陰森恐怖”、提倡“戰(zhàn)壕的真實”、表現(xiàn)戰(zhàn)爭與個人幸福的矛盾等現(xiàn)象，都指向當時蘇聯(lián)文藝界的創(chuàng)作潮流。周揚說，“這樣的作品只能使人民對自己的力量和祖國的前途喪失信心，只能瓦解人民保衛(wèi)祖國、保衛(wèi)和平、反對帝國主義的斗志”。報告指出，“修正主義是世界工人運動的主要危險”，開展對修正主義思想的斗爭，是中國文藝界的重要任務(wù)。

1963年6月，蘇共中央發(fā)表《給蘇聯(lián)各級黨組織和全體共產(chǎn)黨員的公開信》指責中共，中共中央則在1963年9月到1964年7月間，以《人民日報》和《紅旗》編輯部的名義，相繼發(fā)表了九篇長文（統(tǒng)稱“九評”） 予以回擊，從多個方面聲討“赫魯曉夫修正主義集團”，中蘇兩黨分裂公開化。作為政治重要構(gòu)成部分的文藝理所當然要配合這一斗爭——正如南斯拉夫一位作家說的，在蘇聯(lián)、中國和南斯拉夫，“文學事業(yè)”就是“政治事業(yè)”。據(jù)黎之《文壇風云錄》中的記述，經(jīng)由周揚、林默涵等商定，決定成立文藝“反修”小組，由林默涵、張光年、袁水拍負責。小組除收集、翻譯相關(guān)資料外，重要任務(wù)是撰寫批判文章。文藝“反修”小組成立前，《文藝報》的批判文章已陸續(xù)刊登，開始是黎之的《垮掉的一代，何止美國有？》，而最重要一篇是《文藝報》主編張光年題為“現(xiàn)代修正主義的藝術(shù)標本——評格·丘赫萊依的影片及其言論”的文章。選擇丘赫萊依，一方面是因為這位年輕導演的幾部影片，如《第四十一》《晴朗的天空》《士兵之歌》等在國際上產(chǎn)生很大影響，典型地體現(xiàn)了周揚在文代會報告中對文藝修正主義特征的那些描述；另一方面是因為丘赫萊依曾直言不諱地指責中國電影界同行教條主義。

四

“蘇聯(lián)化”和“去蘇聯(lián)化”的轉(zhuǎn)換，也涉及文化“世界中心”的想象和爭奪。奧蘭多·費吉斯的《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》和卡特里娜·克拉克《莫斯科：“第四羅馬”：斯大林主義、世界主義和蘇聯(lián)文化的演變（1931—1941）》都提到20世紀40年代愛森斯坦導演的影片《伊凡雷帝》。影片的開頭是剛17歲的伊凡1547年的加冕典禮，愛森斯坦將16世紀僧侶菲洛費依的一段話作為年輕沙皇演講的結(jié)束語：“兩個羅馬已經(jīng)淪陷，莫斯科是第三羅馬，而且不會再有第四個！”影片據(jù)說是斯大林授意拍攝的，1944年出品后獲得斯大林文藝獎，它體現(xiàn)了莫斯科要成為世界政治、文化中心的欲望。從文藝方面說，1934年蘇聯(lián)第一次作家代表大會就體現(xiàn)了這一意圖，而二十年后的1954年蘇聯(lián)第二次作家代表大會，似乎是實現(xiàn)這一意圖后舉行的儀式。這次大會在莫斯科從12月16日開到26日。除蘇聯(lián)作家參加外，還邀請了來自世界幾十個國家的代表團。在大會上發(fā)言的外國文藝家有周揚、羅伯遜（美國）、費歇爾（奧地利）、聶魯達（智利）、林賽（英國）、亞馬多（巴西）、阿拉貢（法國）、希克梅特（土耳其） 等，這是對莫斯科成為社會主義陣營“領(lǐng)袖”、也是世界進步文化中心的展示。李揚認為：

在這幅類似于一個同心圓的“世界文學”地圖中，以“蘇聯(lián)文學”為中心，“世界進步文學”構(gòu)成了一個以“埋葬舊世界，創(chuàng)造新世界”為目標的政治美學方陣。圍繞“蘇聯(lián)文學”的第一圈層，是已被蘇聯(lián)“解放”的東歐國家的文學，如波蘭、匈牙利、捷克、保加利亞等；第二層是包括中國、蒙古、朝鮮、越南等亞洲“人民民主國家”；第三層是東方的印度、土耳其、伊朗等尚未建立社會主義制度，正在爭取民族獨立解放的國家；第四層則由資本主義國家的進步作家組成，包括法國的阿拉貢、艾呂雅，英國的奧爾德里奇、杰克·林賽、多麗絲·萊辛（、）奧凱西以及美國、意大利、丹麥等國的眾多作家；第五層是拉丁美洲各國的進步作家，如聶魯達等。

……

這幅同心圓地圖是一幅文學地圖，同時也是一幅世界地圖。

在這次大會上，蘇聯(lián)作家之外第一個發(fā)言的是中國作家代表團團長周揚。他以20世紀50年代中國當代文學“蘇聯(lián)化”時期的熱情語言，贊頌蘇聯(lián)文學是“人類最先進的、最富有生命力的文學”，“給了全體進步人類以光和熱，以溫暖和力量”——事實上認可了它的“世界中心”的位置。不過，二十年后的1974年，中國文藝界權(quán)威發(fā)言者認為，以“樣板戲”為代表的當代文藝已經(jīng)取代了蘇聯(lián)文學，并發(fā)出了試圖成為“世界中心”的宣告：

帝國主義、社會帝國主義的文藝如同它們的社會制度和思想體系一樣，已經(jīng)日薄西山，氣息奄奄，人命危淺，朝不保夕，什么像樣的作品也搞不出來了?？纯次覀兊氖?，比比地主資產(chǎn)階級的幾百年、幾千年，真是“風景這邊獨好。”

20世紀60年代初開啟的“去蘇聯(lián)化”進程，對中國當代文學的現(xiàn)狀和走向的重要影響是多方面的。其中一個是有助于文藝激進力量的崛起，并讓當代文藝創(chuàng)作、批評原本已相當教條、僵化的傾向呈放大、扭曲的狀況。由于中蘇分裂尚未公開化，對人性論、和平主義的批判，針對的是“現(xiàn)代修正主義”，既然不能將矛頭直接對準當時的蘇聯(lián)文學，就費心勞力地尋覓“本土”的靶子。理論方面找到的是巴人三年前的短文《論人情》，又連帶捎上他四五十年代的舊著《文學論稿》。另外的批判對象是復旦、南開大學兩位教授蔣孔陽、李何林。巴人究竟講了什么大逆不道的話呢？這是《論人情》中被反復批判的兩段：

我們有些作者，為了使作品為階級斗爭服務(wù)，表現(xiàn)出無產(chǎn)階級的“道理”，就是不想通過普通人的“人情”。或者，竟至于認為作品中太多人情味，也就失掉了階級立場了。但這是“矯情”。天下的事情是人做的，不通人情而能貫徹立場，實行自己的理想的事是不會有的。“矯情”往往是失掉立場，也丟掉理想的。

……

那么，什么是人情呢？我以為，人情是人和人之間共同相通的東西。飲食男女，這是人所共同要求的?；ㄏ恪ⅧB語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通人的共同的希望。如果，這社會有人阻止或妨害這些普通人的要求，那就會有人起來反抗和斗爭。這些要求、喜愛和希望，可說是出乎人類本性的。而階級社會則總是壓抑人類本性的，這就有階級斗爭。我看，事情就是這樣的。

創(chuàng)作方面找到的則是女作家劉真的短篇小說《英雄的樂章》（《蜜蜂》1959年第24期），部隊作家徐懷中的電影文學劇本《無情的情人》（《電影創(chuàng)作》1959年第11期），和海默的短篇小說《走出狹窄的江面》（《中國青年》1956年第21期）。有自傳性質(zhì)的《英雄的樂章》寫在慶祝“建國十周年”的勝利之日，女性敘述者懷念在戰(zhàn)爭中英勇犧牲的戀人，只因流露了哀痛、凄婉的情緒，就被指責為“配合修正主義思潮對無產(chǎn)階級文藝事業(yè)進攻的一支毒箭”。這些批判行為頗為蹊蹺——不是發(fā)現(xiàn)靶子而發(fā)起攻擊，而是為著攻擊而尋找、制造靶子。

這里說的“扭曲”不是事后的描述，組織批判的當事人當時就意識到這一點?！段乃噲蟆窞榱讼巴饨纭闭J為當代文學不講人性、人情的“誤解”，組織、刊發(fā)了許之喬的《〈紅旗譜〉中人民大眾的人性美和人情美》。周揚在第三次文代會的報告中用很大篇幅嚴厲批判人性論、人道主義，不到一年就為批判留下的“副作用”做補救。1961年6月23日，他在全國故事片創(chuàng)作會議上說：

《達吉和她的父親》，應(yīng)該說是好片子了，但是有缺點。有缺點。導演自己也講了，就是怕搞成“人性論”。關(guān)漢卿革命化，達吉和她的父親不敢講父女之情，這都是我在文代會上的報告產(chǎn)生了副作用，反對“人性論”的后果之一。

……

人家批評我們的電影很保守，有許多新手法，中國電影界置若罔聞。說我們是“古典派！”“古典派”當然也可以，但也應(yīng)了解人家什么新浪潮、現(xiàn)代主義……究竟有什么地方吸引人。

1961年在北京文藝工作座談會上他又說：

北大的文學史曾想用文代會的精神進行修改，反對人道主義、和平主義，這怎么得了？按照這個標準，古人哪一個也過不了關(guān)。馬克思主義之前，沒有階級論，人道主義、和平主義還是好東西。后來，有的地方討論杜甫有無和平主義，批判杜甫的《兵車行》和《三吏》《三別》。這種現(xiàn)象，一方面反映了當時緊張的政治斗爭的氣氛，一方面反映了我們的文化水平太低。

對于能有勇氣講出“文化水平太低”這樣的話的周揚，無論如何都應(yīng)該尊重。在這次座談會的總結(jié)報告中，他再一次談到這個問題：

我們對修正主義、資產(chǎn)階級文藝遺產(chǎn)和學術(shù)思想的批判問題，有講得不全面的地方。批判“人性論”是對的，但發(fā)展到什么都是人性論、人道主義，就同我們講得不清楚有關(guān)?！谂行拚髁x和資產(chǎn)階級遺產(chǎn)中出現(xiàn)的缺點和錯誤，我們有責任……特別是我個人，有重大責任。

20世紀50年代文學“解凍”后，蘇聯(lián)文學確實發(fā)生重要變化。拿“二戰(zhàn)”前后一直作為蘇聯(lián)文學重要支柱的戰(zhàn)爭文學（也包括戰(zhàn)爭電影） 來說，對戰(zhàn)場和司令部決策的描述之外，也開始寫到戰(zhàn)場上的失誤、混亂，寫到士兵和普通民眾的命運，這在過去的作品中是被無視的。以往小說和電影中回避的個人幸福與戰(zhàn)爭的沖突也得到一定程度的展現(xiàn)。戰(zhàn)爭中個體的苦難、悲劇命運也在人道主義視野中獲得關(guān)切。這些變化，體現(xiàn)在小說《一個人的遭遇》（肖洛霍夫），《生者與死者》《軍人不是天生的》（西蒙諾夫），《幾天》（別克十六年后對1944年《恐懼與無畏》的“續(xù)寫”），《熱的雪》（邦達列夫），以及影片《一個人的遭遇》（邦達爾丘克）、《士兵之歌》（丘赫萊依）、《雁南飛》（卡拉托佐夫）、《伊凡的童年》（塔可夫斯基）、《這里的黎明靜悄悄》（羅斯托茨基） 中。它們在當時的中國當代文學領(lǐng)導者那里，被看作向西方資產(chǎn)階級投降，是宣傳和平主義的革命戰(zhàn)爭懺悔錄。

“蘇聯(lián)化”和“去蘇聯(lián)化”的“化”，是刪除復雜差異性的極端的思維方式和行為方式。在第三次文代會上，《一個人的遭遇》《士兵之歌》就和法日合拍的《廣島之戀》一起，作為反戰(zhàn)影片供參會代表內(nèi)部觀看。不過，當年日本左翼批評家佐佐木基一的分析可能更切合事實，他將《士兵之歌》與西方的反戰(zhàn)片比較之后指出：

西歐的社會也罷，日本的社會也罷，充滿了錯綜復雜的矛盾。青年人精神的支柱，喪失了道德的基礎(chǔ)。我們究竟應(yīng)該對什么表示忠誠呢？是對公共社會？對國家？對階級？總之我們有義務(wù)對它竭盡忠誠的對象失掉了，解體了。然而看一看《士兵之歌》，影片主人公對于國家、市民的人道主義忠誠，卻很好地結(jié)合在一起了。認識了現(xiàn)代的矛盾，免于解體的人間形象，在這里有了強烈的顯現(xiàn)。精神解體的人被精神未解體的人所吸引——誘惑，提供了對《士兵之歌》給以高度評價的著眼點。

“去蘇聯(lián)化”的另一影響，是當代文學的精英化和文藝體制的正規(guī)化傾向受到質(zhì)疑和損毀。這類舉措包括對“三名”“三高”的批判，對名作家、名演員的降薪，取消稿酬和版稅，文藝作品采用集體署名等。另一重要的制度安排是將文藝機構(gòu)從正規(guī)化、學院化向延安文藝模式的文工團性質(zhì)轉(zhuǎn)移。這一轉(zhuǎn)移的目標和動力自然來自整體的政治情勢，但也與“去蘇聯(lián)化”有關(guān)。正如后來“文革”中署名“梁效”的一篇“權(quán)威”文章指出的，對擴大資產(chǎn)階級法權(quán)的“三名”“三高”的抵制、批判，是吸取蘇聯(lián)“蛻變成為社會帝國主義”的“歷史教訓”。上海革命大批判小組用筆名“任犢”發(fā)表的文章，也把當代文藝觀念和制度的重審和轉(zhuǎn)移，與蘇聯(lián)的“歷史經(jīng)驗”聯(lián)系起來，說1917年列寧要高爾基走出“受到那些滿懷怨恨的資產(chǎn)階級知識分子的包圍”的“彼得堡”，“到農(nóng)村或外地的工廠（或前線），去觀察人們怎樣以新的方式建設(shè)生活”，而毛澤東1964年批評的“基本上不執(zhí)行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農(nóng)大眾”的文藝界，就是20世紀60年代中國的“彼得堡”。當代中國“走出彼得堡”的熱潮，1963、1964年就已開始：作家、藝術(shù)家下鄉(xiāng)下廠勞動和參加“四清”運動，大力推廣上海的“大講革命故事”經(jīng)驗，文藝演出團體組織小分隊到基層演出，推廣“烏蘭牧騎”的文工團性質(zhì)的建制，舉辦群眾業(yè)余文藝匯演，等等。

結(jié)語

中國當代文學的“蘇聯(lián)化”和“去蘇聯(lián)化”過程相當戲劇性，從情感和想象上說，它交錯、重疊著夢想、憎惡、決絕以及依戀等多種復雜甚至對立的因素。這是一個文學自身無法調(diào)控的“極化”的行為?！皹O化”行為既影響深入、廣泛，也脆弱、表層化?！盎奔入y以改變某些特質(zhì)，而“去”也難以抹去已經(jīng)進入內(nèi)部肌體的因素?！叭ヌK聯(lián)化”改變了20世紀50年代初那種對蘇聯(lián)文學依附、模仿的心態(tài)，有助于當代文學“主體性”的確立。但是實際情況似乎并非如此。就在用猛烈火力燃燒“現(xiàn)代修正主義”的六七十年代，被燃燒的“修正主義”的異端（愛倫堡、茨維塔耶娃、葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、阿赫瑪杜琳娜、丘赫萊依、艾特瑪托夫……） 并沒有成為灰燼，卻在悄悄潛入，在貌似純潔的肌體中滋生繁殖——它們成為“文革”后期和80年代“新時期”文學變革的思想藝術(shù)資源重要部分。這就是事情的詭異之處。

作者單位 北京大學中文系

責任編輯 李松睿