摘要 田漢獨幕劇《一致》借鑒霍德勒《一致》、沃茨《馬蒙》和蒙克《吶喊》三幅畫作的視聽意象，進行了從繪畫到戲劇的跨媒介、跨國境重構(gòu)。后兩幅畫作實際上是田漢從日本學(xué)者小池堅治著作《表現(xiàn)主義文學(xué)的研究》中“裁剪”而來。該書中同頁并置的表現(xiàn)主義畫作《一致》與《吶喊》，分別從動作與聲音兩方面激發(fā)了劇作《一致》的情節(jié)剪輯與舞臺構(gòu)想。劇中反復(fù)響起的“怒吼”意象承載著20世紀(jì)戰(zhàn)爭情境下人類共通的生命狀態(tài)，亦是蘇聯(lián)劇作家鐵捷克創(chuàng)作的《怒吼吧，中國！》在世界范圍內(nèi)反帝國主義“怒吼”的復(fù)調(diào)回響。表現(xiàn)主義藝術(shù)借道日本與中國革命發(fā)生深刻聯(lián)結(jié)。20世紀(jì)早期，以田漢為代表的中國先鋒藝術(shù)家致力于突破席卷幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域的“共鳴的危機”，嘗試克服歐洲先鋒派因晦澀難懂而與民眾漸行漸遠(yuǎn)的問題，顯示出對于民眾性的追求。

引言：從一個戲劇美學(xué)事件談起

1929年8月，《南國周刊》創(chuàng)刊號刊登了一篇引人注目的文章，題為“南國與廣東人的自殺”。文中附有歐陽予倩“由廣州剪寄國華報一段評論痛詆自殺之風(fēng)”，報上指責(zé)“以今春南國社在廣州公演各劇中有‘古潭里的聲音’及‘湖上的悲劇’，以為帶自殺的色彩，影響廣東青年的精神生活，近來自殺者日多，南國社不無責(zé)任云云”。報上指摘的“公演”，即1929年3月田漢應(yīng)歐陽予倩之邀，率南國社于7日至12日在廣州大佛寺國民體育會的公演。盡管無法將自殺率的驟升完全歸咎于南國戲劇公演，但報上的指責(zé)無疑表明彼時南國戲劇運動已陷入危機。

自“南征”歸來，田漢開始不斷追問：“為什么許多所謂替民眾喊叫的藝術(shù)卻沒有生命呢？”致力于民眾戲劇運動與小劇場運動的田漢希望作為“運動”的戲劇能夠促進社會的結(jié)構(gòu)性變革，但此次“南征”的戲劇效果卻與他的期望背道而馳。田漢因此陷入苦惱，開始進一步思索戲劇如何避免過度的情感共鳴，作為“替民眾喊叫的藝術(shù)”如何引起一個積極的、有意義的行動。而1929年南國社與日本筑地小劇場先后分裂解散，也并非一時一地的偶發(fā)現(xiàn)象，而是反映出20世紀(jì)早期幾乎所有追求改造社會的戲劇藝術(shù)所面臨的普遍困境，即布萊希特所說的“共鳴的危機”（die Krise der Einfühlung）。

布萊希特在寫于1938年前后的一組四篇短文《K-類型與P-類型》中，認(rèn)為“共鳴的危機”表現(xiàn)在幾乎所有“追求社會效果”的新戲劇藝術(shù)中。就觀演關(guān)系而言，布萊希特所說的“共鳴的危機”既指演員表演方式和觀眾觀看方式陷入危機，也指長久以來在戲劇領(lǐng)域占統(tǒng)治地位的亞里士多德的“共鳴”詩學(xué)本身遭遇了危機。他借用“K-類型”和“P-類型”比較說明兩種不同類型的戲劇?！癒-類型”為“旋轉(zhuǎn)機類型”（Karussell）。一架大型旋轉(zhuǎn)機“能載著我們或是在木馬上、或是在汽車上，或是在飛機上經(jīng)過繪制在墻上的各式各樣山區(qū)風(fēng)光”，使“我們自身以幻想的方式騎馬、飛行與駕駛”，就好比注重“共鳴-幻想-體驗的戲劇藝術(shù)”?！癙-類型”為“天文館類型”（Plan?etarium）。天文館“展示了我們熟悉的天體運動”，但天文館的機械儀器“那完美的圓形和橢圓形只能不完美地再現(xiàn)現(xiàn)實的運動”，作為觀察者的觀眾“知道現(xiàn)實的運動是更不規(guī)則的”，這就使得天文館里的觀者看似被動，實則主動。從這個意義上，布萊希特將“P-類型”類比作“批判的，現(xiàn)實的戲劇藝術(shù)”。換言之，在情感共鳴占據(jù)統(tǒng)治地位的“K-類型”戲劇中，“觀眾面對舞臺上的特定情勢只能擁有這般好似舞臺上的‘氣氛/情緒’所允許的感情活動，觀眾的感受、感情、認(rèn)識與舞臺上行動的角色那班人一致”?！豆盘兜穆曇簟罚?928） 與《湖上的悲劇》（1928） 兩部劇的女主人公美瑛和白薇最后雙雙自殺，以生命獻祭藝術(shù)，劇中女主人公大段哀婉的心理獨白，鞏固了情感共鳴/共情的作用力，而既無法構(gòu)造出具有批判力的智性空間，也無法召喚出有意義的行動。因此，這種戲劇容易產(chǎn)生“像歌德的‘少年維特之煩惱’一樣的影響”，引發(fā)“生活模仿戲劇”的悲劇。

在20世紀(jì)早期，“共鳴的危機”幾乎發(fā)生于所有的藝術(shù)領(lǐng)域。布萊希特、田漢、小山內(nèi)薰、秋田雨雀等戲劇家孜孜求索一種克服情感共鳴的戲劇藝術(shù)，形成跨越時空的復(fù)調(diào)回響。彼時表現(xiàn)主義橫空出世，尤其是“一戰(zhàn)”后的德國表現(xiàn)主義藝術(shù)，成為南國社和筑地小劇場尋求突圍路徑的共同選擇。本文通過多語種文獻的挖掘與細(xì)讀，考察塵封在劇作《一致》背后的畫作，探究如下問題：20世紀(jì)以表現(xiàn)主義藝術(shù)為主的視聽形式如何“借道”日本與中國革命話語相聯(lián)結(jié)，如何由西到東再由東到西，從繪畫、電影到戲劇舞臺，發(fā)生跨媒介重構(gòu)；以田漢為代表的中國先鋒派藝術(shù)家如何摸索突破共鳴危機的戲劇技術(shù)，如何克服歐洲先鋒派因其晦澀難懂而與民眾漸行漸遠(yuǎn)的問題。

一、視覺重構(gòu)：《一致》背后的美術(shù)溯源與田漢表現(xiàn)主義文學(xué)觀之變

在田漢多部帶有表現(xiàn)主義色彩的劇作中，《一致》最具征候意義，田漢稱其為“向紳士階級開戰(zhàn)”的第一部劇。1929年7月在前往無錫公演的大巴上，田漢從費迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler） 的《一致》與喬治·費德里科·沃茨（George Freder?ic Watts） 的《馬蒙》兩幅畫作獲得靈感，創(chuàng)作了話劇《一致》。南國社演員左明曾提及《一致》的誕生經(jīng)過：

在開演以前一點鐘田先生曾大概的說明了他的新作“一致”的梗概，并略排動作，又出示“美術(shù)大綱”中所插的華滋作的馬蒙（金錢之王），及“表現(xiàn)主義的文學(xué)”中所插的Hodeler所作的“一致”兩圖，說明此劇的動作是由此兩圖脫化出來的。

左明提及的“美術(shù)大綱”指的是1929年梁得所以威廉·奧爾彭（William Orpen） 所編著《藝術(shù)概論》為底本編譯的《西洋美術(shù)大綱》一書。經(jīng)文獻對照可知，該書的確收錄了沃茨的《馬蒙（金錢）》（圖1.1—1.3） 。Mammon一詞多用于指稱專管財富的邪神或貪婪的惡魔，在圣經(jīng)新約中是耶穌指責(zé)其門徒貪婪時所用的形容詞。沃茨是維多利亞時期的畫家、雕塑家，深度參與了象征主義運動。他不滿于維多利亞晚期社會對金錢財富的崇拜愈演愈烈，于1884—1885年間創(chuàng)作了油畫《馬蒙》，尖銳批判工業(yè)化導(dǎo)致的非人化傾向。畫中的馬蒙右手扼住一女子，左腳踩踏一男子，畫家借由這一怪異的視覺意象，以大面積的猩紅色將憤懣訴諸扭曲的筆觸和象征語言。

然而，《西洋美術(shù)大綱》一書僅收錄《馬蒙》，并未收錄畫作《一致》。那么，田漢是從何處接觸到畫作《一致》的？在1930年《我們的自己批判——“我們的藝術(shù)運動之理論與實際”》一文中，田漢轉(zhuǎn)述左明之言，稱《一致》的靈感來源是“美術(shù)大綱中所插Watts作《馬蒙》（金錢之王） 及德畫家Hodler所作《一致》兩幅” （參見圖2.1、2.2），卻有意或無意地刪掉了左明所述作為《一致》出處的“表現(xiàn)主義的文學(xué)”。由于這一“疏漏”，歷來研究者皆誤以為兩幅畫都是從《西洋美術(shù)大綱》上看到的。而據(jù)左明所提“表現(xiàn)主義的文學(xué)”這一線索，可查到1928年北新書局出版的劉大杰的同名書，但該書同樣未收錄《一致》這幅畫。

霍德勒本為瑞士畫家，但在南國系列期刊上的三次現(xiàn)身，卻皆被冠以“德表現(xiàn)派畫家”之名，這可追溯至留日畫家、美術(shù)教育家俞寄凡。俞寄凡留日時間與田漢多有重疊，二人都曾進入東京高等師范學(xué)校學(xué)習(xí)。1921年，俞寄凡將霍德勒作為最新近的德國“新理想主義”“新浪漫主義”和“夢想主義”畫家介紹給中國讀者，強調(diào)其“左右均齊的駢列構(gòu)圖”方式。俞寄凡和田漢是否在東京高等師范學(xué)校有交集不得而知，但我們可以由此看到，被視作德國表現(xiàn)派新興畫家的霍德勒，是乘著日本大正時代表現(xiàn)主義的藝術(shù)旋風(fēng)進入中國的。

如果依據(jù)表現(xiàn)主義借道日本進入中國的路徑，來查找同一時期表現(xiàn)主義相關(guān)的日文著述，就可以發(fā)現(xiàn)日本學(xué)者小池堅治1926年出版的著作《表現(xiàn)主義文學(xué)的研究》。這是表現(xiàn)主義研究領(lǐng)域較早的專著，第七章介紹了表現(xiàn)主義文學(xué)的十一種根本特質(zhì)。在論及“力與律動”這一特質(zhì)的開篇，就附有這幅“霍德勒的巨作《一致》”。通過發(fā)黃的油墨、依稀可見的剪裁形狀，可判斷出《南國周刊》粘貼印刷的畫作《一致》正是從小池堅治《表現(xiàn)主義文學(xué)的研究》一書中裁剪而來，左明在《“一致”及其前后》一文中所提及的“表現(xiàn)主義的文學(xué)”也正是小池堅治的《表現(xiàn)主義文學(xué)的研究》。這就不難理解為什么《一致》與《馬蒙》二畫在南國期刊中重復(fù)刊登三次，但Hodler英文名拼寫皆有誤，其中誤寫為Hodeler可能因其是從日文名ホデレル音譯而來。

1911年德國漢諾威市長海因里?！ぬ乩肺谢舻吕諡闈h諾威市的新市政廳創(chuàng)作了這幅《一致》。完成于1913年的《一致》直至今日仍掛在漢諾威市政府大廳，該大廳由此被命名為“霍德勒大廳”。畫的中央站在高臺上的迪特里?！ぐ⒍魉共瘢―ietri?ch Arnsborg） 是推動漢諾威宗教改革的重要人物。1533年6月26日，他在舊市政廳外的廣場上召集公民宣誓，支持馬丁·路德發(fā)起的宗教改革。畫中市民一致舉手宣誓，支持改革，標(biāo)志著自下而上的宗教改革的開始。可見這幅畫帶有自下而上的反抗意味，極具民眾性。對此，小池堅治在書中做出說明：

霍德勒的巨作《一致》：該作收藏于漢諾威市，在當(dāng)?shù)乇环Q為《革新》。五十余人的手臂同時高舉，看起來做著同一個動作，表達同一個意志。一個格外高大的統(tǒng)率者，雙腳如逆矛一樣矗立在大地上，他的左臂向著胸口端平，構(gòu)成圖中唯一一條水平線，右手指尖引領(lǐng)著他人的幾十只手掌，象征著絕對的領(lǐng)導(dǎo)力。

小池堅治強調(diào)的是畫中站在中間格外高大的統(tǒng)率者，并從中讀出了“絕對的領(lǐng)導(dǎo)力”。田漢在劇作《一致》中對這幅畫的解讀與小池堅治背道而馳，他更強調(diào)畫中領(lǐng)導(dǎo)者作為“地之子”帶領(lǐng)民眾進行自下而上的反抗與革新。換言之，田漢實際上讀出了霍德勒畫作中所蘊含的民眾性。

田漢將《馬蒙》與《一致》二畫的姿勢與動作轉(zhuǎn)譯拼貼成一部獨幕劇。沃茨畫中的馬蒙化身為劇中“天之子”搶奪民間女子；漢諾威市宗教改革領(lǐng)導(dǎo)者化身為劇中“地之子”號召被壓迫者振臂高呼：“被壓迫的人們，集合起來，一致打倒我們的敵人，一致建設(shè)新的理想，新的光明是從地底下來的?！蓖ㄟ^金山留下的珍貴的舞臺文字記錄，我們可以看到這兩幅畫在20世紀(jì)30年代藍衣劇社舞臺上的形象轉(zhuǎn)譯?！兑恢隆樊嬛懈吲e手臂的民眾化身為“一群赤腳的光身人，全身涂滿油膩與煤煙，頭發(fā)蓬亂，手腳系著鐐銬，深藍色的腳光投射在他們身上，他們一個個做著敢怒而不敢言的表情以同一姿態(tài)佇立在舞臺上”，畫中的馬蒙化身奴隸主，“高坐在用兩只方桌疊成的寶座上，頭戴金色的類似紅衣主教行大禮時戴的又高又尖的怪帽子，身上纏著黃布，手捧一顆斗大的金印，怒目俯視著奴隸群”。

在看到“德表現(xiàn)派畫作”《一致》后，田漢曾激動地高呼“一致！啊，‘一致’”，原因即在于此：他從表現(xiàn)主義美術(shù)的視覺革命中，找到了可為戲劇革新所借鑒的突破情感共鳴危機的美學(xué)原則。作為“一戰(zhàn)”后出現(xiàn)的視覺與知覺形式的革新，表現(xiàn)主義力求顛覆自然主義的觀看方式，對抗透視法所構(gòu)筑的笛卡爾式演出空間，召喚一種從規(guī)范性視覺背景中抽離出來的新的觀察主體。劇作《一致》的人物設(shè)置與高度類型化的德國表現(xiàn)主義戲劇人物一樣，沒有名字，抹去個性，代之以“天之子”“地之子”的抽象之名。畫中人物整齊劃一地高舉手臂，一致起來反抗，既是德國表現(xiàn)主義戲劇舞臺上時常召喚的“新人”，也是田漢力圖重塑的革命主體。劇作《一致》盡管并非對德國表現(xiàn)主義戲劇的復(fù)刻，但帶有德國表現(xiàn)主義“叫喚劇”語言短促的特征。相較而言，《一致》劇情簡單易懂，力圖揭露造成不平等與壓迫的階級根源，而并未將矛盾與沖突歸因于德國表現(xiàn)主義藝術(shù)常被詬病的神秘主義或不可知論。

德國表現(xiàn)主義之風(fēng)是乘著大正時代高漲的社會改造思潮進入日本的。一般認(rèn)為，山岸光宣1921年1月23日在日本國民文藝會上所作題為“最近德國劇壇的傾向”的演講，是德國表現(xiàn)主義戲劇在日本最早的介紹。山岸光宣認(rèn)為，表現(xiàn)主義是“一戰(zhàn)”后德國人因痛感戰(zhàn)爭的悲慘與人類的危機，創(chuàng)造的一種希求改造世界的藝術(shù)。他的表現(xiàn)主義觀相對激進，認(rèn)為“自然主義的社會詩人，雖然對于貧者，傾注同情；但大抵是站在有產(chǎn)者的立腳地上的。然而表現(xiàn)派的詩人，卻公然信奉社會主義，打破現(xiàn)存的經(jīng)濟組織”。從劇作《一致》所體現(xiàn)的表現(xiàn)主義文學(xué)觀可知，田漢注重其中蘊含的打破既有經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的政治革命力量，更接近山岸光宣而非小池堅治的論述。相較而言，小池堅治的著作作為“概論”，其表現(xiàn)主義觀較為溫和。在小池堅治看來，表現(xiàn)主義與極端的自然主義相對立，受到弗洛伊德關(guān)于潛意識的研究與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)兩大思潮的刺激，偏離了基于泛理性主義的客觀的歐洲傳統(tǒng)，反倒與以反理性文藝為主的東洋文藝的根本性質(zhì)相契合。

實際上，田漢仔細(xì)閱讀過小池堅治的著作并非無跡可循。20世紀(jì)20年代的田漢服膺表現(xiàn)主義藝術(shù)，曾搜集不少相關(guān)資料，想“為創(chuàng)造季刊寫一關(guān)于表現(xiàn)派的論文”。小池堅治將《一致》這幅畫附在《力與律動》這一節(jié)，而田漢譯文中恰也提及這關(guān)鍵的一節(jié)。在《銀色的夢》第11節(jié)《鬼夢表現(xiàn)派》中，田漢直接談到：

日人小池堅治氏著《表現(xiàn)主義文學(xué)之研究》，舉自然反逆，絕對性，精神化，類型化，原始性還原，兒童性永贊，神秘性，主情性，奇怪病，幻覺，力與律動等十一種，為表現(xiàn)主義文學(xué)的根本性質(zhì)。

并且，田漢著重節(jié)譯表現(xiàn)主義的“夢幻”性質(zhì)。譯文中論及“表現(xiàn)主義以夢為浪漫主義的遺產(chǎn)”，夢的世界“更近真理”，電影《卡里加里博士的小屋》中夢游癥狀是“真理之畸形的表現(xiàn)”，這在田漢劇作《顫栗》（1929） 中也有所體現(xiàn)，如兒子夢游殺母的情節(jié)。此外，斯特林堡劇作中常見的“夢”的意象在田漢早期劇作《靈光》（1920）、《湖上的悲劇》中頻繁出現(xiàn)，田漢甚至曾想以斯特林堡的同名劇作《死的舞蹈》為他1926年前后拍攝的電影《到民間去》命名。

田漢的表現(xiàn)主義傾向存在從斯特林堡向德國表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)移，從強調(diào)夢幻特質(zhì)向強調(diào)“動作”“力與律動”的轉(zhuǎn)變。這一變化軌跡經(jīng)由近年來陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的三篇演講佚稿可窺一斑。尤其是1929年3月南國社廣州公演期間，田漢在關(guān)于“時代與藝術(shù)”的演講中，主張“動作要比說白多”的“動作的劇本”或曰“行為的劇本”，表明要拋棄“傷感”的“抒情時代”，選擇“動作的”“行為的”“悲壯的史詩的時代”。兩個月后，田漢在《我們今日的戲劇運動》一文中進一步強調(diào)戲劇要“合‘視’與‘聽’兩種要素”，“主張自然的、律動的、精力的、高速度的劇術(shù)與話術(shù)”，這與小池堅治所歸納的表現(xiàn)主義特質(zhì)“力與律動”異曲同工。而劇作《一致》對“力與律動”的追求，則突出體現(xiàn)在其聲音維度的演劇實驗之中。

二、“力與律動”：《一致》的聲音實驗與“怒吼”的復(fù)調(diào)回響

值得關(guān)注的是，小池堅治在《力與律動》這一節(jié)的同一頁上刊登了兩幅表現(xiàn)主義畫作，與霍德勒《一致》并置的是蒙克《吶喊》。小池堅治如是介紹《吶喊》：

人類追慕靈魂而悲鳴。眼下時代即將變成一個巨大的呼聲。文藝也在深邃的黑夜里哭喊著想得到救贖。 （圖3）

獨幕劇《一致》中，“怒吼”“吼叫”“吼聲”是高頻詞，“吼”字出現(xiàn)約二十次。劇中“吼”的意象或許與蒙克“脫離自然、逼真和規(guī)范，趨向原始、抽象、激情和尖叫”的《吶喊》不無關(guān)系。以《吶喊》為代表的表現(xiàn)主義繪畫體現(xiàn)了聽覺對視覺的反叛，而德國表現(xiàn)主義戲劇中的“叫喚劇”，正是從聽覺上展開對奠基在摹仿論之上的西方戲劇美學(xué)原則的挑戰(zhàn)?！侗憩F(xiàn)主義文學(xué)的研究》一書中并置的《一致》與《吶喊》二畫，或許分別從動作與聲音、視覺與聽覺兩方面，激發(fā)了劇作《一致》的情節(jié)剪輯與舞臺構(gòu)想。但若論其間反復(fù)響起的“怒吼”意象，則不能不提到蘇聯(lián)詩人、劇作家謝爾蓋·特列季亞科夫（中文名“鐵捷克”） 創(chuàng)作的《怒吼吧，中國！》對國際左翼文化運動的深遠(yuǎn)影響。

當(dāng)然，這種影響同時包含了誤讀、異議與再創(chuàng)造。1928年8月，還未看過完整劇本的田漢， 依據(jù)藏原惟人的評述， 一方面將《怒吼吧， 中國！》視作表現(xiàn)主義戲劇，認(rèn)為其與德國表現(xiàn)主義戲劇家凱澤的《卡萊市民》“絕似”；另一方面，將該劇誤讀為講述五卅慘案。實際上，深具預(yù)言性的《怒吼吧，中國！》取材于1924 年萬縣“ 六一九” 事件，但五卅慘案的爆發(fā)，以及一次次跨越國界的劇本翻譯與演劇實踐，使“萬縣”成為具體而又可替換的符號。

盡管盛贊這部劇為“震動世界無產(chǎn)者心房的名劇”，但閱讀過完整劇本后，田漢“覺得非大加修改不可”。創(chuàng)作于1934年的《揚子江暴風(fēng)雨》正是田漢對《怒吼吧，中國！》的有意續(xù)寫，亦是改寫。人物設(shè)置上，《揚子江暴風(fēng)雨》中碼頭工人于子林順著揚子江從萬縣逃到了上海，他小時候在萬縣當(dāng)過報童，他的爹爹正是《怒吼吧，中國！》中被打死的船夫；結(jié)局設(shè)置上，碼頭工人奮起反抗，將軍火扔進揚子江，這與《怒吼吧，中國！》結(jié)局小廝自殺情節(jié)所透出的不抵抗態(tài)度截然相反。

日本戲劇界接觸這部掀起全球觀演熱潮的《怒吼吧，中國！》，源自1927年秋田雨雀、小山內(nèi)薰等作家應(yīng)邀參加俄國十月革命十周年紀(jì)念會，他們在梅耶荷德劇院觀看了該劇演出。而該劇逐漸為中國文藝界所熟知，則得益于筑地小劇場的演出。該劇最早的中譯者經(jīng)濟學(xué)家陳勺水，正是在1929年筑地小劇場首演該劇后即參考日譯本開始翻譯。田漢第一時間閱讀了陳譯本，并立即撰文評論，重點論述蘇俄演劇的“力學(xué)”與“集團性”，強調(diào)新的演劇應(yīng)從“心理學(xué)”向“力學(xué)”、從“個人性”向“集團性”進行功能轉(zhuǎn)換。鮮為人知的是，田漢的這種解讀借用自秋田雨雀。耽于心理學(xué)的資產(chǎn)階級戲劇所構(gòu)筑的幻覺舞臺訴諸觀眾的情感共鳴，而以“力學(xué)”取代心理學(xué)，正是要拆除心理學(xué)統(tǒng)治下資產(chǎn)階級戲劇為制造幻覺而建立的“第四堵墻”，以對抗戲劇淪為消費品、僅供消遣的命運，避免戲劇即便具有正確的政治傾向，也只能淪為向舊的舞臺機器提供原料的“反生產(chǎn)者的工具”。換言之，以“力學(xué)”取代心理學(xué)長期以來對戲劇的統(tǒng)治，拒斥再現(xiàn)與逼真，這是一場跨越20世紀(jì)的反再現(xiàn)的觀演革命，不僅訴諸變革舞臺上的戲劇形式，更旨在召喚劇場外的新世界。

田漢從鐵捷克劇作、霍德勒甚或蒙克畫作中聽到的“怒吼”，在中國無產(chǎn)階級戲劇舞臺上具有多樣的聲音形態(tài)?！兑恢隆肥?0世紀(jì)30年代無產(chǎn)階級戲劇運動中反復(fù)演出的劇目，金山記錄下了藍衣劇社演出中《一致》的聲音實驗方式：

臺上的群奴也開始發(fā)出呻吟的聲音，聲音越來越大，丞相手中的皮鞭就揮舞起來，發(fā)出了非常刺耳的聲音（這種效果聲是教員的發(fā)明創(chuàng)造：用一根很長的藤條猛擊鉛皮，鉛皮發(fā)出尖利而帶尾音的回聲），奴隸群由呻吟變?yōu)楹鸾?，由一般的吼叫變?yōu)榕稹@時，雷一樣的掌聲從臺下送了上來，面幕在暴風(fēng)驟雨似的喝彩聲中閉落。

糅合人聲和藤條、鉛皮撞擊聲的聲音實驗方式，強化了臺上臺下“觀演一體”的演出效果，以致“閉幕后，由于演員不能控制自己的激情，還在那里繼續(xù)不斷的怒吼，臺下的觀眾用口哨和怪聲叫好與幕內(nèi)的吼聲相呼應(yīng)，這樣持續(xù)了一個很長的時間，觀眾才滿意地散去”。這種聲音實驗方式受蘇聯(lián)“艾吉普洛”演劇方式的影響，是田漢較早引介過來的，“即宣傳鼓動的意思，每次演出都是臺上臺下打成一片”。自《一致》之后，田漢演劇中的聲音維度愈加凸顯。最具代表性的是在《揚子江暴風(fēng)雨》里加入《賣報歌》《碼頭工人歌》等。這種話劇加唱、融合底層勞動者聲音與民間曲藝的形式，對于長期浸染在傳統(tǒng)戲曲之中的中國民眾而言，是更容易接受的感官方式，也是更大眾化的演劇方式。

“怒吼”作為表現(xiàn)主義的重要意象，糅合了視覺形式與聲音形式，承載著20世紀(jì)戰(zhàn)爭情境下人類共通的生命狀態(tài)，同時也是世界范圍內(nèi)反帝國主義“怒吼”的復(fù)調(diào)回響。在20世紀(jì)30年代的木刻、版畫中，“怒吼”也成為重要的意象。實際上，作為表現(xiàn)主義突出特征的“怒吼”，在30年代以后的抗戰(zhàn)演劇中大量延續(xù)，而并非如先行研究者所言，表現(xiàn)主義的影響在抗戰(zhàn)時期幾乎消失。在田漢1935年為電影《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作的主題曲《義勇軍進行曲》中，仍可持續(xù)聽到“怒吼”。換言之，《一致》的“吼聲”亦是《義勇軍進行曲》之“最后的吼聲”的歷史前奏。“吼聲”與“起來”“前進”這一行動緊密相連，“發(fā)出最后的吼聲”重點是透過情緒傳遞“前進”的勇氣，從而激起被壓迫者的思考與行動。就聲音實驗中的“力與律動”而言，《一致》與停留于哀怨情感之共鳴的《湖上的悲劇》《古潭的聲音》等劇有本質(zhì)區(qū)別。

三、南國與筑地：表現(xiàn)主義在東亞的流轉(zhuǎn)及其爭論

為突破20世紀(jì)的劇場困境，中、日小劇場運動的代表南國社與筑地小劇場都具有強烈的表現(xiàn)主義藝術(shù)傾向。1929年田漢在《南國周刊》上圖文并茂地介紹了是年二月“大起分裂”的筑地小劇場“為日本新劇運動者有自己的劇場之始”，“于演出與舞臺裝置及演作方面常保持日本劇壇全體的刺戟與先驅(qū)者的指導(dǎo)的立場”。在筑地上演的諸多名劇中，田漢尤為關(guān)注具有表現(xiàn)主義色彩的《海戰(zhàn)》和《怒吼吧，中國！》。

日本現(xiàn)代戲劇史一般認(rèn)為，1924年6月筑地小劇場《海戰(zhàn)》的上演拉開了日本“表現(xiàn)主義時代”的序幕。據(jù)負(fù)責(zé)該劇舞臺設(shè)計的留德舞臺美術(shù)家村山知義回憶，筑地小劇場的舞臺借鑒了萊因哈特劇場的半圓形透視背景，在《海戰(zhàn)》的演出中發(fā)揮了很大作用。當(dāng)敵人的炮彈命中的時刻，穹窿舞臺全部呈現(xiàn)為一片紅色，炮塔逐漸崩塌。舞臺上紅光的設(shè)計在德國表現(xiàn)主義戲劇舞臺上頗為常見，這片紅光在《一致》的舞臺上也曾出現(xiàn)過，“在一陣陣勝利的怒吼聲中，腳光變成了血紅色”。除《海戰(zhàn)》這部“羅列短語”的“表現(xiàn)派的叫喚劇”之外，筑地小劇場還上演過多部表現(xiàn)主義戲劇，如德國表現(xiàn)主義劇作家凱澤的《從清晨到午夜》和《瓦斯》。與小山內(nèi)薰共創(chuàng)筑地小劇場的土方與志，教授筑地小劇場的演員們“從德國學(xué)來的發(fā)聲、吐字練習(xí)和呼吸體操”；筑地小劇場的照明技師也曾在戲劇研究會學(xué)習(xí)過德國表現(xiàn)主義。

但表現(xiàn)主義在東亞的傳播始終處于不斷在地化的過程中，而非純粹的復(fù)制與拿來。小山內(nèi)薰強調(diào)，筑地小劇場上演的表現(xiàn)主義戲劇，劇本雖是表現(xiàn)主義的，但考慮到演員的力量與觀眾的理解力，不得不采取非表現(xiàn)主義的演出方式，或是混入寫實主義，或是使用構(gòu)成主義的舞臺裝置。筑地小劇場總體上采取非表現(xiàn)主義演出風(fēng)格，正是為了克服表現(xiàn)主義的晦澀難懂。彼時，小山內(nèi)薰和田漢對表現(xiàn)主義表演風(fēng)格的認(rèn)識，其實是由電影《卡里加里博士的小屋》所奠定的。田漢曾言：“由日本人演的德國表現(xiàn)派的舞臺戲，對于該派有多少敬意的我，由這本在德國制作的表現(xiàn)派的影戲，全然確立我對于該派的信仰?！?/p>

以“戰(zhàn)栗”為母題的德國表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》在日本的風(fēng)靡，被視為日本接受表現(xiàn)主義的發(fā)端?！皯?zhàn)栗”是德國表現(xiàn)主義的常見主題。魯迅從山岸光宣的《從印象到表現(xiàn)》中節(jié)譯來的《表現(xiàn)主義諸相》一文，曾談到表現(xiàn)主義“利用月光，描寫夢游病者，都不過是令人戰(zhàn)栗的目的”，如德國表現(xiàn)主義杰作《卡里加里博士的小屋》“是以戰(zhàn)栗為基礎(chǔ)的”。1929年，田漢也曾以“顫栗”為題創(chuàng)作過同名獨幕劇。20世紀(jì)20年代，中日知識分子如田漢、郭沫若、谷崎潤一郎、佐藤春夫等，大多通過這部電影形成對德國表現(xiàn)主義的認(rèn)識。影片布景由三個表現(xiàn)主義畫家負(fù)責(zé)，劇中的小鎮(zhèn)風(fēng)貌由平面繪畫和人工道具構(gòu)成，甚至連光影效果也都是直接畫在布景上的。小山內(nèi)薰所言筑地小劇場的“非表現(xiàn)主義”演出風(fēng)格，正是相對于《卡里加里博士的小屋》的高度繪畫性而言的。

田漢的《一致》就表演風(fēng)格而言，也是非表現(xiàn)主義的。鄭君里稱南國社表演風(fēng)格為“本色演出”，即演員將日常生活中的個性融入角色。劇中的“地之子”扮演者陳凝秋在無錫首演中喊出最后一句時，“忽覺全身不支，一頭栽在臺上”。為表現(xiàn)“怒吼”，演員耗盡了體力。田漢借由劇作《一致》，試圖通過情感震動讓觀眾意識到現(xiàn)實生活中階級壓迫和不公平的社會結(jié)構(gòu)的存在，以超越戲劇純粹的娛樂消遣功能，從內(nèi)在詢喚并塑造新的革命主體。這是田漢突破共鳴危機的一次嘗試，但就本色演出的表演風(fēng)格而言，其仍訴諸情感共鳴，與布萊希特式間離效果相去甚遠(yuǎn)。

《卡里加里博士的小屋》通過影像手段將“一戰(zhàn)”后歐洲前衛(wèi)藝術(shù)革新的氛圍傳入日本，使得表現(xiàn)主義在日本甚至東亞開始為一般人所知。通常認(rèn)為，表現(xiàn)主義于1905年前后在歐洲美術(shù)界興起，1910年達到鼎盛。1922至1923年表現(xiàn)主義在歐洲逐漸退潮時，日本反而開始掀起表現(xiàn)主義熱潮。1921年山岸光宣對表現(xiàn)主義的譯介和高度評價，激發(fā)了小山內(nèi)薰等日本藝術(shù)家對表現(xiàn)主義的進一步關(guān)注，也招致了對表現(xiàn)主義的批判。筑地小劇場成為堅守表現(xiàn)主義的陣地。

小山內(nèi)薰認(rèn)為，表現(xiàn)主義在日本被誤讀正是從《卡里加里博士的小屋》的風(fēng)靡開始的，進而批評日本文藝界對表現(xiàn)主義的理解局限于視覺與形式的直接呈現(xiàn)，而不得其真義。因而，小山內(nèi)薰引入康德的認(rèn)識論，強調(diào)如果沒有對作為表現(xiàn)主義理論基礎(chǔ)的康德形而上學(xué)的理解，就不能完全理解表現(xiàn)主義。小澤萬記批評小山內(nèi)薰對表現(xiàn)主義沒有形成明確的概念，因此無法在具體層面對這種“誤解”進行批判，只能通過康德的認(rèn)識論進行反駁。但與其說小山內(nèi)薰沒有形成對表現(xiàn)主義的明確概念，不如說他對單純“訴諸眼睛的藝術(shù)”占據(jù)日本文壇的現(xiàn)狀充滿擔(dān)憂。小山內(nèi)薰認(rèn)為，歐洲這股強勁的表現(xiàn)主義藝術(shù)旋風(fēng)，一定會破壞日本的寫實主義/自然主義，并且很快會帶來世界藝術(shù)的革命。

在1921年表現(xiàn)主義傳入日本之初，戲劇家山本有三即撰文批判表現(xiàn)主義是“反動的藝術(shù)”，認(rèn)為無論是以霍德勒為代表的表現(xiàn)主義繪畫，還是德國表現(xiàn)主義戲劇，都容易走極端，不過是“主觀主義”的回潮，仍停留于印象主義和自然主義。1924年，山本有三繼續(xù)批評筑地小劇場上演的表現(xiàn)主義戲劇《海戰(zhàn)》晦澀難懂，認(rèn)為演出失敗的原因在于，這一特殊的戲劇形式與日語語言脈絡(luò)迥異，從而增加了理解的難度。日本學(xué)者曾田秀彥認(rèn)為，“筑地小劇場論爭”真正的問題點在于是寫實主義還是反寫實主義，而并非通常所認(rèn)為的是上演本國“創(chuàng)作劇”還是外國“翻譯劇”。1924年，秋田雨雀發(fā)表《表現(xiàn)主義的健全性》一文為表現(xiàn)主義正名。他強調(diào)表現(xiàn)主義帶有健全的社會性，認(rèn)為真正的表現(xiàn)主義主張個人與社會一元，是對戰(zhàn)爭的徹底反抗，蘊藏著人類將來的希望。作為筑地小劇場演員與刊物負(fù)責(zé)人的千田是也，意識到與秋田雨雀交往密切的土方與志同樣堅守表現(xiàn)主義，認(rèn)為其傾慕表現(xiàn)主義并非因為它形式新奇，也并非是與作為表現(xiàn)主義哲學(xué)基礎(chǔ)的絕對主觀主義或觀念論哲學(xué)產(chǎn)生共鳴，而是因為表現(xiàn)主義戲劇能尖銳地反映“一戰(zhàn)”時期的社會內(nèi)容，因此土方對其中的社會性主題以及反戰(zhàn)、反軍國主義思想產(chǎn)生了興趣。1925年3月，日本頒布治安維持法，加強對勞動組合運動和社會主義運動的監(jiān)視，日本左翼運動逐步遭到嚴(yán)酷鎮(zhèn)壓，筑地小劇場的兩部表現(xiàn)主義戲劇也被禁演。正是在這樣的時代氛圍中，表現(xiàn)主義成為小山內(nèi)薰和秋田雨雀等戲劇家與國家強權(quán)和軍國主義進行戰(zhàn)斗的選擇。

20世紀(jì)20年代，正當(dāng)表現(xiàn)主義在歐洲逐漸退潮時，東亞掀起表現(xiàn)主義藝術(shù)旋風(fēng)并迅速引發(fā)熱議，這與30年代德國反法西斯文學(xué)陣營內(nèi)部展開的表現(xiàn)主義論爭遙相呼應(yīng)。表現(xiàn)主義因其藝術(shù)形式的艱澀、社會政治立場的混雜、被法西斯主義挪用的歷史遭際，在以盧卡奇為代表的馬克思主義學(xué)者中引發(fā)激烈論戰(zhàn)。其中最為尖銳的批判認(rèn)為表現(xiàn)主義極易陷入納粹的神話塑造機制之中。羅蘭·巴特認(rèn)為，表現(xiàn)主義的危害或是主體以暴虐的方式與所指共謀而造就狂熱話語，或是符號以弄虛作假的方式與所指共謀而造就教條話語。因此，表現(xiàn)主義被認(rèn)為在具有共產(chǎn)主義傾向的同時，也可能具有法西斯主義傾向。深諳表現(xiàn)主義的布萊希特既肯定了表現(xiàn)主義是戲劇對社會危機的回答，也反思了“它所反映的世界僅僅是一種幻象，支離破碎，一種恐懼情緒的劣質(zhì)產(chǎn)品”，“沒有能力把世界作為人們實踐的客體去解釋”。

在表現(xiàn)主義論爭中，“民眾性”（Volkstümlichkeit） 是一個重要概念，20世紀(jì)30年代論爭的主將盧卡奇與60年代隨著“反駁盧卡奇的筆記”的整理出版才在身后被卷入論爭的布萊希特，都從“民眾性”維度對表現(xiàn)主義提出過要求。田漢和小山內(nèi)薰都沒有選擇“不可解”的、高度繪畫性的表現(xiàn)主義表演風(fēng)格，而是追求通俗易懂。從這個層面看，20年代東亞的表現(xiàn)主義戲劇實踐追求民眾性，尋求先鋒藝術(shù)走向民眾的路徑，正是在克服表現(xiàn)主義藝術(shù)的晦澀難懂，從而具有了歷史的“先見之明”。

余論

表現(xiàn)主義本身是一場紛繁復(fù)雜的藝術(shù)運動，它與政治運動有著千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)我們將“表現(xiàn)主義”視作概念用以探究具體藝術(shù)作品時，往往希望從中抽取出共同點，從而將復(fù)雜多樣的文學(xué)現(xiàn)象或藝術(shù)形式統(tǒng)攝于“表現(xiàn)主義”麾下，這種做法雖為一般的藝術(shù)史書寫提供了便利，但也容易將具體作品平面化、標(biāo)簽化。本文借由“表現(xiàn)主義”這一概念裝置，探究田漢劇作《一致》如何通過日本這一中介來轉(zhuǎn)化歐洲的表現(xiàn)主義藝術(shù)形式，但意不在為田漢及其作品貼上某種表現(xiàn)主義的標(biāo)簽，而是希望通過分析具體作品之間的跨國互動生產(chǎn)，揭示其背后的歷史生成過程。田漢劇作《一致》所勾勒的表現(xiàn)主義跨媒介、跨國境重構(gòu)的案例提醒我們，20世紀(jì)早期在不同地區(qū)進行的多樣化“表現(xiàn)主義”藝術(shù)實踐，各有其獨特的釉彩與歷史訴求，而并非對看似具有歐洲起源性質(zhì)的表現(xiàn)主義藝術(shù)的復(fù)刻與模仿。

從表現(xiàn)主義藝術(shù)在東亞的流轉(zhuǎn)來看，表現(xiàn)主義美術(shù)、電影、戲劇之間曾相互熔鑄與重塑。為尋求突圍路徑，南國社與筑地小劇場不約而同地借鑒表現(xiàn)主義藝術(shù)，取法梅耶荷德的先鋒演劇論和蘇俄藍衣劇運，但都未探索出能夠完全克服過度情感共鳴所帶來的危機的戲劇技術(shù)。就此而言，田漢在20世紀(jì)五六十年代對于布萊希特劇論的重視與譯介，正是處于從“共鳴的危機”中尋求突圍路徑的延長線上。對20年代末的田漢而言，“表現(xiàn)主義”意味著戲劇從心理學(xué)轉(zhuǎn)向“力學(xué)”，棄絕感傷憂郁的“詠嘆”，發(fā)出具有破壞力和行動力的“怒吼”。30年代，以“怒吼”為主要意象的“表現(xiàn)主義”在戰(zhàn)爭情境下，基于動員民眾抗戰(zhàn)的現(xiàn)實需求，其戰(zhàn)斗性在抗戰(zhàn)演劇中得到進一步強化?；趹?zhàn)爭這一特殊情境，田漢在演劇實踐中進一步加大情感/情緒的力度，并將“吼聲”與“前進”——即情感與行動——勾連起來。

需要注意的是，布萊希特也并非完全反對戲劇中情感的存在，而是反對僅僅作為目的的情感。換言之，通過反亞里士多德式的情感共鳴觀，布萊希特某種程度上回到了柏拉圖那里，強調(diào)使用情感要有所節(jié)制，并用理性思考代替過度的情感共鳴。在這個意義上可以說，布萊希特所主張的戲劇是“柏拉圖主義式”的。誠然，布萊希特也意識到，即便是與“K-類型”戲劇背道而馳的注重批判性觀察的“P-類型”戲劇也并非最理想的戲劇范式。因為基于情感共鳴的“K-類型”戲劇，在目的與手段明確的情勢下（例如戰(zhàn)爭前線），對于人的現(xiàn)實行動的促進，是推崇冷靜感與現(xiàn)實感的“P-類型”所欠缺的。戲劇藝術(shù)該如何克服“共鳴的危機”，承擔(dān)起羅蘭·巴特所言“地震學(xué)”的“震顫”功能，構(gòu)筑起布萊希特式理性觀演空間，從而推動人的思考乃至行動，仍是富有挑戰(zhàn)性的議題。

作者單位 中國人民大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯 小野