摘要 晚清南京籍畫家王寅無顯赫背景、高等學(xué)歷或任何功名，但最終成為日本文化空間中頗為知名的文人畫家。他的成功來自對時局的深入了解、對新事物的開放態(tài)度、對商機的敏銳洞察以及冒險精神。他沿襲中國文人畫的傳統(tǒng)并自稱“文人”，但將他視為精英階層并不恰當(dāng)。他參與日本銅版印刷、日本漢籍銷售以及書畫作品營銷等活動，更像一個職業(yè)畫家，而非通常意義上的文人畫家。王寅與當(dāng)時具有類似背景的畫家一起，一邊艱難度日，一邊傳承精英藝術(shù)，支撐著近代中國美術(shù)的持續(xù)發(fā)展。從王寅這位鮮為人知的“小人物”入手，不但可以展現(xiàn)普通人在時代變革中的重要性，而且能夠重新審視近代美術(shù)史的既有歷史認知邏輯與價值判斷方式。

“小人物如何能在歷史上登臺亮相呢？也許得先有大人物提攜，或至少得與一些不大不小的人物相關(guān)。大人物也好，小人物也罷，最重要的是留下一點痕跡?！币酝乃囆g(shù)經(jīng)典主要由贊助人、收藏家、評論家等人一手建立，導(dǎo)致目前關(guān)于晚清上海地區(qū)畫家的研究主要集中在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初“海派”的虛谷、任熊、任薰、任頤、吳昌碩等幾位重要人物。實際上，當(dāng)時有一群活躍于日本藝術(shù)市場的上海書畫家，如王寅、陳鴻誥、衛(wèi)金壽、胡璋等人，在中國與世界全面交流之前，為了謀生，他們已從生活各層面與國際社會接軌，并且進行著頻密的交流。這批旅日書畫家利用當(dāng)時最先進的方法提升自己的知名度和曝光率，包括在上海建立日本社交網(wǎng)絡(luò)、在日本參加名流茶會、與著名書畫家合作、編輯出版自己的畫譜、在報章媒體上刊登廣告，還有經(jīng)營圖書出版和銷售業(yè)務(wù)。然而，他們幾乎沒人能成為“海派”代表人物，也沒有被中國近代美術(shù)史賦予重要意義。究其原因，未必是他們的藝術(shù)造詣不夠，而在于他們正處于過渡時期。

研究者、評論家和鑒賞家等關(guān)注的是顯著變化而非漸進過渡，且因后見之明，他們自然會選擇不同時期中具有鮮明風(fēng)格特征的藝術(shù)作品，將其奉為經(jīng)典。值得注意的是，中國繪畫的現(xiàn)代精神在20世紀(jì)初才開始明確顯現(xiàn)，而在19世紀(jì)下半葉，許多畫家的藝術(shù)創(chuàng)作仍在實驗與失敗的過程中探索，尚未展現(xiàn)出明確的現(xiàn)代意識和鮮明的藝術(shù)特色。對西方和日本的影響做出回應(yīng)的中國畫思潮和時代精神，大多在晚清上海旅日書畫家死后二三十年才完全形成。如果習(xí)慣性地忽視過渡時期發(fā)生的嘗試、錯誤和失敗，那么我們對歷史發(fā)展的理解將與現(xiàn)象之間產(chǎn)生不可避免的差距，因為沒有任何現(xiàn)象來自“真空”。晚清上海的這些相對默默無聞的旅日畫家曾做出不成熟的嘗試，以應(yīng)急般的方式回應(yīng)世界其他文化對中國文化的沖擊。他們的開拓精神所引發(fā)的一些社會反應(yīng)，又在短短十年內(nèi)消失殆盡。這些舉措看似是某種趨勢形成之際的錯誤開端，但當(dāng)勢頭形成時，趨勢便席卷了所有領(lǐng)域。時代精神的形成過程通常并非由少數(shù)偉人推動，而是由許多名不經(jīng)傳的普通人所造就。他們似乎對不斷變化的環(huán)境更加敏感，因而能夠為最終的歷史發(fā)展做出貢獻。流寓上海、旅居日本的王寅便是此類畫家的縮影。

王寅（約1831—1892），字冶梅，上元人（今屬南京）?！跋特S初元，應(yīng)童子試輒前列”，可惜榮耀未能為他帶來順?biāo)斓囊簧！叭暾拢浄擞晌洳?、漢陽掠舟東下，二月直破金陵，據(jù)為偽都。先生奉兩親，攜弟妹，避居六合?！蹦魏瘟峡h城又相繼陷落，他們轉(zhuǎn)徙于江南的棲霞山麓。當(dāng)時太平軍與清軍在金陵城內(nèi)呈對峙之勢，太平軍力量被削弱，王家得以在棲霞山平安度過六年，直至1859年王父去世。翌年，太平軍大破“江南大營”，波及王家所在的村莊，王母帶著家人出逃。途中王寅不幸與家人失散，頭部又被刺傷，由于傷勢嚴重，百日后才愈合。過了很久后，他在江蘇興化偶遇弟弟，但母親和妹妹已經(jīng)去世。隨著戰(zhàn)事的擴大，他帶著弟弟趕往上海。之后，他投身于上海的各種書畫協(xié)會來拓展社會關(guān)系，利用代理和傳媒提升自身知名度，藝術(shù)生涯由之開始。中日海路新航運成立不久，王寅便遠赴日本尋找出路。他除了學(xué)習(xí)日本的銅版印刷技術(shù)，還在上海成立出版社，印行自己的畫譜，售賣日本版的中文書籍。他憑著扎實的水墨功夫，重視傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，得到日本畫壇的賞識。他也利用報章這種漸成氣候的大眾傳媒刊登廣告以作宣傳之用，因而收獲了不少名利。但時移境遷之后，他的名字消失在歷史的長河中。

本文采用一種微觀史的視角，探討王寅多樣的繪畫創(chuàng)作題材、新穎的繪畫教學(xué)方法以及作為藝術(shù)家、教育家和企業(yè)家的多重職業(yè)身份，以剖視身處晚清上海的普通畫家生活。當(dāng)面對“現(xiàn)代化”對近代中國社會的巨大沖擊，以及西方對中國繪畫傳統(tǒng)的正面挑戰(zhàn)時，他們不僅要接受社會的變革和觀念的碰撞，還要不斷突破自我，尋找個性化的藝術(shù)語言和生存方式。通過這些分析，筆者試圖展現(xiàn)出王寅這樣一位并不知名的畫家身上所具有的復(fù)雜性，以他為代表的這批畫家所經(jīng)歷的掙扎、調(diào)適以及對藝術(shù)創(chuàng)作的追求和探索，從而更好地認識普通藝術(shù)家在晚清時代變革中的重要作用。

一、中西合璧：對文人畫的堅持與拓展

由于商業(yè)和工業(yè)發(fā)展蓬勃，晚清的上海已經(jīng)發(fā)展成一個新的藝術(shù)收藏中心?！靶屡c舊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，本土化與國際化”在這座城市中共生共存。這使得自明代開始變得模糊的文人畫家和職業(yè)畫家之間的邊界變得更為含混。洪再新評論說：“與當(dāng)時日漸衰落的北京皇家藝術(shù)收藏的封閉世界相比，上海的藝術(shù)市場混亂且對外來者（日本人和西方人） 開放?！钡嗟靡嬗诖?，多元化的繪畫題材、藝術(shù)風(fēng)格、構(gòu)圖設(shè)計、色彩語言等創(chuàng)作實踐在上海這個國際化的文化空間里百花齊放，王寅這類自譽為“文人”的普通畫家也能在這個城市空間里占有一席之地。

在王寅身上，我們看到了很多矛盾之處。他的繪畫創(chuàng)作雖然強調(diào)“文人”身份，但他從未考取功名，甚至以鬻畫為生；他堅持“詩書畫合一”的文人畫形式，但他的詩才倍受質(zhì)疑；他既畫梅蘭竹菊等傳統(tǒng)文人畫題材，也畫西方的靜物畫和寫實畫。其實王寅所強調(diào)的并非是真正的文人身份，而是“有潛力”獲得文人身份，目的是更易介入日本藝術(shù)市場。他的世侄汪松坪聲稱王寅已經(jīng)通過了考試成為生員，只不過因太平天國運動而終止學(xué)業(yè)。又如他的好友陳鴻誥只是諸生，但飯伙山樵、楊伯潤雅稱他為明經(jīng)。實際上，他們標(biāo)榜自己為文人之舉實在欠妥。因此，像王寅和陳鴻誥這樣沒有科舉功名的畫家，以董其昌的標(biāo)準(zhǔn)而言并不是真正的文人畫家。

同一時期，許多明治日本的學(xué)者和政客雖為西學(xué)擁躉，但日本民間對中國古代藝術(shù)收藏的熱情卻仍然炙熱。幾位與王寅過從甚密的日本人，包括安田老山、森琴石、江馬正人、小野湖山、副島種臣、藤澤南岳等，皆對文人畫十分熱愛。據(jù)長崎漢醫(yī)岡田篁所回憶，他與古董商松浦永壽初到上海時，在明治五年（1872） 三月一日拜訪了安田老山和紅楓夫婦：

朝與永壽同訪老山，永壽攜提籃煮茶共品，紅楓作骨董飯，供我輩。老山出示寧波諸人所寄尺牘詩賦，老山曰：上海現(xiàn)今書畫有名者，朱夢廬、楊柳谷、楊佩甫、趙嘉生、鄧鐵仙、胡公壽、任伯年、張子祥、陸靜濤、王道、管琴舫、王冶梅。以上十二名，俱住上海，以書畫為業(yè)者。

此前，他們曾拜訪日本駐上?？傤I(lǐng)事館領(lǐng)事信川忠道和三等書記生神代延長，他們推薦了14位具有代表性的“海派”畫家：“王冶梅（花卉）、陳榮（山水）、朱夢廬（花卉）、吳子書（花卉）、任伯年（花卉）、胡公壽（山水）、張子祥（花卉）、謝烈聲（山水）、馬復(fù)鑅（書法）、吳鞠潭（書法）、陳元升（山水）、雨香（人物）、項謹莊（書法）、潘韻卿（書法）。”（圖1—圖4） 安田老山夫婦、信川忠道和神代延長推薦的上海書畫家，樂善堂創(chuàng)辦人岸田吟香并不茍同，他在明治十三年五月十九日致《朝野新聞》的一封信中批評道：

以前日本人真是不用眼睛而只憑耳聞。不知是哪一兩個人將胡公壽的畫帶回去并加以吹捧，以致將胡公壽置以第一等的位置。其實他還在張子祥之下數(shù)等，第二位楊伯潤，第三才是胡公壽，其余以胡鐵梅為首，朱夢廬等輩數(shù)人皆在伯仲之間，王冶梅則可列下等。

上述書畫家中，除了任伯年外，其余畫家的畫作大多表現(xiàn)了詩書畫合一的傳統(tǒng)文人畫形式，意味著文人畫在日本藝術(shù)市場具有龐大潛力。王寅絕大多數(shù)畫作都有自己或他人的題詩，即便被漢學(xué)家小野湖山譏笑“畫稍可觀，詩則甚拙”，卻仍然堅守這類繪畫形式。他甚至在《冶梅石譜》中申明：“曾見素園石譜內(nèi)有宣和六十五石， 心竊慕之…… 摹寫一石必題一詩， 久而成帖。”他所繪制的《冶梅畫譜·人物冊》也可以視作彰顯其文人身份的線索。這套冊頁包含《東坡先生賞心十六事》《冶梅賞心隨筆》兩冊?！稏|坡先生賞心十六事》是蘇軾書寫的16件令人愉悅的事情。王寅除了依每句詩繪出相應(yīng)的圖畫外，還繪制了32幀關(guān)于他游歷日本的圖畫，并集結(jié)成《冶梅賞心隨筆》，主題包括遨游赤壁、讀書、下棋、釣魚等，并且反復(fù)強調(diào)“仿”的概念，以及文人雅士的情趣、品味和理想。

然而，為了吸引海外的新顧客，文人畫特有的創(chuàng)作目的已從表現(xiàn)美好品德轉(zhuǎn)為裝飾功能。這也意味著書畫家需要擴展創(chuàng)作主題以及改變繪畫技術(shù)。王寅在文人畫的基礎(chǔ)上，將寫實風(fēng)格融入某些畫作中，并采用了罕有入畫的生活場景?！遏~圖》（圖5） 采用淡墨繪制，魚和樹枝的輪廓均以書法性用筆描繪線條，筆觸簡潔，手法寫意，上方題：“偶然釣得鱖魚肥，商略前村換酒歸。漁弟漁兄拼一醉，不知明月上柴扉。”從形式上看，這幅作品完全符合文人畫的標(biāo)準(zhǔn)。然而，原本作為精英藝術(shù)的文人畫，在王寅筆下趨于世俗。“世俗化是伴隨著現(xiàn)代化和市場經(jīng)濟的形成和推進而必然產(chǎn)生的一種現(xiàn)象?！币虼耍S多海派畫家因應(yīng)藝術(shù)商品化的需求，畫作敷色濃艷。同樣，王寅用日常生活來擴展創(chuàng)作題材，以邀俗賞。

除靜物題材外，還有許多罕見的生活場景被王寅作為繪畫題材，如在火上燒煮的茶壺（圖6）。華嵒也描繪過兩幅關(guān)于火焰的《野燒圖》（圖7、圖8），它們都生動地描繪了動物在灌木林火中驚恐逃走的情景。盡管華嵒的筆法灑逸，敷色清雅，但從畫家身份、作品的題材和構(gòu)圖來看并不能歸為文人畫。王寅筆下的火焰只占畫面的一小部分，顯得樸實無華。他以迅疾草率的筆觸描繪出花盆和書房用具的輪廓，圖中堅韌的梅花象征著文人的品格，給人一種高貴、堅貞和優(yōu)雅的感覺。畫面左邊題詩一首：“十年宰相尋常事，難得幽居靜不嘩。好共一爐煨芋火，歲寒抱膝對梅花?！边@些鮮明的特征充實了王寅畫中的文人風(fēng)格，并且體現(xiàn)了他致力保存文人畫的理想與恢復(fù)文人畫“師造化”的追求。

王寅還繪制出與任熊《自畫像》（圖9） 畫風(fēng)相似的《篤義行樂圖》（圖10）。畫中人物肖像生動逼真，通過光影和色彩對比法突出了人物的面部特征，更加凸顯了人物儒雅的個性。與充滿俠氣的《自畫像》相比，肖像的下半部分衣紋線條更為簡約。實際上，要精準(zhǔn)、高度逼真地描繪人物面部特征需要專業(yè)訓(xùn)練，以掌握復(fù)雜的素描和著色技術(shù)。例如，任伯年之所以能夠精確地描繪《趙德昌夫婦像》（圖11），是因為他來滬后與劉德齋教士學(xué)了西洋素描之故。《篤義行樂圖》中的繪畫技巧有些令人意外，畢竟王寅的西方繪畫知識似乎僅限于理論層面，且沒有看到任何類似的作品，因此畫中人物的面部繪制可能是他人代筆。他創(chuàng)作這種風(fēng)格的繪畫或許是為了滿足贊助人、上海領(lǐng)事巨鹿篤義的要求。

總之，為迎合興起的海內(nèi)外市場需求，在19世紀(jì)末出現(xiàn)了一批像王寅這樣的上海畫家。他們打著文人墨客的旗號，堅守文人畫形式，卻在創(chuàng)作題材上進行了拓展。從20世紀(jì)初中國繪畫的藝術(shù)走向來看，中國知識分子在振興文人畫、創(chuàng)造所謂的“國畫”的過程中帶有明確的目標(biāo)，而這種嘗試實際上早在晚清旅日書畫家的時代便已開始。19世紀(jì)末，為實現(xiàn)崇高道德修養(yǎng)而累積了幾個世紀(jì)的文人畫的理想創(chuàng)作模式在多元文化的上海開始崩壞，但這種松散的文人畫創(chuàng)作環(huán)境為上海書畫家提供了新元素來復(fù)興文人畫，包括探索富有創(chuàng)新意義且具有濃厚生活氣息的繪畫題材以及設(shè)計系統(tǒng)、科學(xué)的文人畫教學(xué)方法。

二、“新瓶舊酒”：古代中國繪畫理論與近代西方科學(xué)思想

日本從江戶時代開始實施“鎖國”政策。自1633年頒布第一次鎖國，直至1853年美國海軍軍官培里（Matthew Calbraith Perry） 率艦叩關(guān)，長達兩百年的時間，除奉書船外，嚴禁其他船只渡航，并禁止在外國滯留五年以上的日本人回國。這項亦被稱為“海禁”的政策對日本美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。由于對外貿(mào)易和對內(nèi)旅行都受到限制，中國書畫大師及其真跡作品在日本都變得十分罕見。日本畫家尤其是南畫家主要依賴中國畫譜來學(xué)習(xí)中國畫。因此，在明治以前，中國藝術(shù)傳入日本的過程中，畫譜比口耳相傳的學(xué)習(xí)方式發(fā)揮了更為重要的傳播作用?！督孀訄@畫傳》和刻本始見于1748年，直至1911年清朝滅亡，一共翻印了五版。另一例子是由明代集雅齋主人黃鳳池編輯的《八種畫譜》，包括《五言唐詩畫譜》《六言唐詩畫譜》《七言唐詩畫譜》《梅竹蘭菊四譜》《木本花鳥譜》《草本花詩譜》《唐解元仿古今畫譜》《張白云選名公扇譜》，分別于1672年和1710年重印。這種詩書畫合一的版畫圖譜也深受日本文人和書畫家的歡迎。

王寅在兩年內(nèi)編寫了幾部畫譜，并在日本發(fā)行。明治十四年，他摹仿《宣和石譜》的樣式，整合六十幾幅自己的繪石作品，交由九富鼎在大阪出版發(fā)行《冶梅石譜》兩卷。次年，他完成了《冶梅畫譜·人物冊》（圖12） 三卷和《冶梅蘭譜》《冶梅竹譜》各一卷，并由加島信成在大阪出版?！兑泵樊嬜V·人物冊》第一卷是王寅在1881年為江馬正人所編的《賞心贅錄》的再版。江馬正人除描繪蘇軾的16個樂事外，還為每一幅畫撰寫了一首詩（圖13），并感慨道：“賞心十六事，相傳為坡公所撰。人或憾詩之不副焉。因每事賦一絕。聊以補其缺云，顧使公而有知，必曰：個中既有詩，不復(fù)要他贅語也?！苯R正人還在閑暇時對題詩進行修改和注釋，寫道：“謝絕賓朋，蕭閑自適。時取客冬所撰賞心詩稿，改篡一次。文思忽至涌，不復(fù)知二豎在躬也。因又每題系短文，補詩之不及，以當(dāng)小引云。”然而，《冶梅畫譜·人物冊》第一卷刪除了《賞心贅錄》的題詩和小引，第二卷和第三卷分別描繪了12幅（豎） 和19幅（橫） 王寅自己的賞心悅事，并附一篇自敘，但這兩卷并無題詩，只有片言只語寫在畫面上。或許是他在作詩方面力有不逮，又或如田能村竹田所言：“本邦于趙松雪所論士夫畫者，未得其傳，惜哉?！?/p>

相較于前人，王寅為讀者提供了更為清晰的指引，配以生動的解說。他在畫譜中對文人畫技法進行了具體的闡釋，其中《冶梅蘭譜》《冶梅竹譜》尤具創(chuàng)新性。二譜以《芥子園畫傳》為基礎(chǔ)，向讀者介紹了繪制蘭花與竹子的方法。例如，《冶梅蘭譜》中對蘭花以及33種竹竿、竹葉、竹節(jié)的繪制方法描述，雖是借鑒《芥子園畫傳》的《畫蘭決·四言》，但其插圖比后者更為直觀、明確。王寅還用圖解的方式闡述了毛筆的握法，并配以深入淺出的語言，描述了繪畫技巧乃至具體步驟。在《冶梅竹譜》中，王寅還討論了米芾的書法理論及其在畫竹方面的應(yīng)用，強調(diào)“無垂不縮，無往不收，寫竹亦然”。例如，竹葉分為仰葉和垂葉，類型不同，畫法也會不同：“畫仰葉時，筆尖在前，筆管在后；畫垂葉時，筆尖在后，筆管在前。筆尖從葉中起，至中方毫著紙，鋪毫提行，力透紙背。腕與筆俱到葉尖，提筆出尖回鋒，虛提至次筆?！贝俗V配有插圖，不僅闡述了運筆的規(guī)則，也生動展示了用筆尖表現(xiàn)仰葉和垂葉的技巧。

1891年，王寅在上海編纂了《冶梅梅譜》。該畫譜的繪畫技巧與《冶梅蘭譜》《冶梅竹譜》相似，也通過插圖展示了繪畫的筆法，如用“臥筆”繪制梅樹樹干。此外，他還介紹了畫梅枝的方法：“凡畫枝，中鋒取勢，切不可學(xué)俗手以偏鋒畫枝條，其墨宜用濃，須用六七分濃墨，斷不可用十分焦?jié)饽Ｈ绠嬊昂髢筛芍l及花朵，須較前枝條略淡，望之則前后分明?！蓖跻漠嬜V舍棄了“神韻”這類抽象的詞匯，而是為讀者提供規(guī)范的說明和具體的插圖，包括基本握筆方式、運筆順序以及墨色濃淡程度。這對于喜愛文人畫的日本畫家尤其南畫家而言，大有裨益。當(dāng)文人畫的繪制方法從中國業(yè)余文人畫家的模糊主觀描述轉(zhuǎn)化為具體客觀的闡述后，文人畫變得易懂且易學(xué)。盡管他的畫譜并未得到廣泛關(guān)注，但無可否認，像王寅這樣的晚清藝術(shù)家為現(xiàn)代中國藝術(shù)的發(fā)展做出了個體貢獻。

除了清晰的指引和生動的闡述外，王寅還利用近代西方科學(xué)思想來激活傳統(tǒng)中國繪畫理論，展現(xiàn)了生活在上海的居民面對西方物質(zhì)文明的沖擊和傳統(tǒng)文化發(fā)展的危機時所做的調(diào)適。他利用西方的光影原理和攝影技術(shù)對文人畫的繪畫理論進行了修飾：“學(xué)畫者，欲明畫理，必先用心于四影?！焙螢椤八挠啊?？王寅提出：“四影者，日月燈鏡影也?！标P(guān)于光線反射與物體影像相互關(guān)系的畫論早出現(xiàn)于郭熙的《林泉高致》：“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”然而，王氏在此基礎(chǔ)上加入了代表西洋物質(zhì)文明的煤油燈。煤油燈是1853年由波蘭發(fā)明家伊格納齊·武卡謝維奇（JanJózef Ignacy ?ukasiewicz） 發(fā)明的照明工具。《冶梅梅譜》為傳統(tǒng)中國繪畫理論注入了一絲新意。

事實上，王寅意識到中國書畫家普遍存在“論畫以形似，見與兒童鄰”的偏見并因此而抵制寫實。他則以溫和的方式將寫實的創(chuàng)新理念融入文人畫理念中。例如，其“四影”理論指出，北宋文人蘇軾在旅行時會攜帶筆筒和紙，以便記錄沿途的古樹和奇石。這種畫論強調(diào)了中國人長期以來都注意到摹寫自然的重要性，希望借此消除文人畫家對“形似”的深層次偏見，并重新確立文人畫的基本規(guī)則。

不僅如此，“四影”理論還提出使用人造光線投下的陰影。他建議學(xué)生在墻上貼一張白紙，同時用油燈照射花卉等物體，使物體的影子準(zhǔn)確投射到白紙之上，然后旋轉(zhuǎn)物體，在燈光下對其進行全面觀察，最后用毛筆在紙上勾勒出物體的其中一面。另外，鏡子和攝影技術(shù)也被引入到繪畫教學(xué)中。“四影”理論提出，“影者，以折枝花對鏡看影。先以正面漸轉(zhuǎn)漸背及至全背，其花葉之向背反側(cè)一目了然矣，即造化之真畫也”。這種技術(shù)突破使得所繪之物轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像，并且可以表現(xiàn)其精神。

上海圖書館藏有王寅編撰的《歷代名公真跡縮本》，這部書利用攝影技術(shù)制作，共分四卷，記錄了102幅畫作，都是作者臨摹原畫，或?qū)υ嬛苯訌?fù)制，或按照西方攝影技術(shù)縮小比例復(fù)制原畫。王氏《冶梅梅譜》肯定了西方先進技術(shù)對文人畫的貢獻：“試看西洋畫之精細入理，俱從鏡理得之。惟愿有志于斯者，精研四影，久則旁通曲證，窺抉精微，不獨明花木之理，即山水人物之畫理，豈有不融化而貫通者哉?！边@段話表明王寅對文人畫闡釋發(fā)生了變化。盡管王氏的各類畫譜強調(diào)傳授文人畫風(fēng)格的繪制技巧，但實質(zhì)是教授如何掌握“形似”的原則。他重視中國繪畫傳統(tǒng)中“仿”的方法，同時也鼓勵借用西方的科學(xué)技術(shù)和繪畫理念，以提高學(xué)習(xí)效果。他在畫論中大量引用前代文人的例子來支持自己的觀點，實際上是希望更好地合理化自己對文人畫論的變革。

王寅利用西方科技來揭開文人繪畫神秘的面紗，用系統(tǒng)科學(xué)的方法解釋如何學(xué)習(xí)文人繪畫，這反映了晚清國人對董其昌所塑造的文人畫理論體系的不同看法。王寅雖然重新審視了文人繪畫的起源，并利用包括光暗、鏡影和色彩對比的西方科學(xué)來教授文人風(fēng)格的繪畫，但這些西方元素只是學(xué)習(xí)文人畫的手段，并未改變文人畫的表現(xiàn)方式。從更大的社會潮流來看，晚清的進步官員和知識分子掀起了社會改革思潮，他們的改革計劃可用張之洞的“中體西用”概括之。王寅將西方技術(shù)融進文人畫教學(xué)的過程可被視為這一觀念在中國繪畫領(lǐng)域的實踐。

三、畫家商人：王寅與東壁山房

“在中國漫長的歷史上，士農(nóng)工商似乎成為人們觀念中一種凝固的定位序列。處于四民之末的商人長期橫遭壓抑，地位卑賤，無政治權(quán)利可言?！庇腥さ氖?，一直強調(diào)自己是“文人畫家”的王寅為何會選擇經(jīng)商？這不是違背了他的初衷嗎？其實，這種前后矛盾的行為正是由于他身處于一個變幻無常的過渡期。19世紀(jì)末，中國內(nèi)外交困，危機重重，這千古未有的變局逼使士人求“變”，唯有“變”才能在新的時代生存下來。

王寅創(chuàng)辦東壁山房，經(jīng)營日本二手漢籍、日本作家以漢文撰寫的書籍、日本精刻銅版印刷、中國傳統(tǒng)經(jīng)典書籍及字畫買賣等生意。1874至1895年間，王寅以自己和東壁山房的名義在《申報》上刊登了三百三十多則廣告，如“東壁山房日本書減價”（1883）、“東洋書籍畫譜減價發(fā)兌”（1884）、“日本又到舊醫(yī)書發(fā)兌”（1885） 以及75條“東洋新到舊醫(yī)書”（1884年7月至1891年7月）。另于1883年11月連續(xù)七次在《申報》刊登了一則推銷日本精刻銅版印刷技術(shù)的廣告：

冶梅王君游東瀛回滬攜來精刻銅版《四書全注》《四書合講》《五經(jīng)揭要》《揮毫自在》《書畫舫》《冶梅石譜》《冶梅人物冊》《冶梅蘭譜竹譜》《歷代名公真跡》《題畫詩選》《外臺秘要》《醫(yī)壘元戎》，各種書籍繁多，不及備載，欲購者格外減價發(fā)兌，請至法馬路西，鹿鶴春茶是對門，興昌里弄底，轉(zhuǎn)彎第三石庫門王冶梅畫寓內(nèi)東壁山房。

王寅為何要經(jīng)營二手漢籍和銅版印刷的生意？這是因為晚清上海的書業(yè)和印刷業(yè)發(fā)展十分蓬勃，甚至導(dǎo)致西方石板印刷和日本銅版印刷在此地互爭雄長。石印術(shù)是塞尼菲爾德（Alois Senefelder） 1796年發(fā)明的，直到近八十年后的1874年，上海天主教組織辦的土山灣印書館為印刷一些宗教出版物所成立的石印部才引進這項技術(shù)。1878年，《申報》館老板美查（Ernest Major，1841—1908） 開辦點石齋書局，并且聘請了土山灣印書館的中國技師邱之昂。黃式權(quán)（1852—1925） 的《淞南夢影錄》如此描述石印技術(shù)：

石印書籍，用西國石版。磨平如鏡，以電鏡映像之法攝字跡于石上，然后傅以膠水，刷以油墨，千百萬頁之書，不難竟日而就。細若牛毛，明如犀角。

這種印刷技術(shù)不但可以減少人力需求，增加復(fù)印效率，還能保證質(zhì)量。質(zhì)優(yōu)價廉的情形下，市場需求自然龐大。第一批和第二批《康熙字典》分別發(fā)行四萬和六萬冊，都在數(shù)月內(nèi)售罄。黃式權(quán)提到：“英人所設(shè)點石齋，獨擅其利者已四、五年。近則寧人之拜石山房，粵人之同文書局，與之鼎足而三。甚矣利之所在，人爭趨之也?！庇捎诶麧欭嫶螅_始吸引國人投入石印行業(yè)。“后來上海大小石印書坊多至八十家，莫不用石版印書，如益吾齋印《天下郡國利病書》，富文書局印《天演論》，積學(xué)書局印《太平御覽》，漱六山房印《四庫全書簡明目錄》，斐英館印《黃氏士禮居叢書》等。其中最有名者為同文書局與掃葉山房?！?/p>

日本雕刻銅版印刷術(shù)和石版印刷術(shù)差不多同時被引進上海，其中最成功的是岸田吟香經(jīng)營的樂善堂。樂善堂分別經(jīng)營著一家藥店和一家出版社。為了經(jīng)營出版社，岸田從中國收集了大量的中國書籍，接著送到日本進行雕版，最后將成品運回上海，并由上海的印刷工廠完成印刷。明治十四年至十八年，樂善堂出版的書藉以銅版袖珍本居多。而他們印刷出版的《吟香閣叢書》和《康熙字典》獲得巨大成功，其銷售量高達十五萬本，因此也開始吸引一些國人投身銅版印刷出版業(yè)。據(jù)賴毓芝調(diào)查，當(dāng)時采用日本銅版印刷的上海書局并不多，除樂善堂外，只有福瀛書局與王寅經(jīng)營的東壁山房在19世紀(jì)80年代《申報》廣告中強調(diào)使用日本銅版法印刷書籍，因此這個行業(yè)很可能被上海的旅日藝術(shù)家圈子所壟斷。

遺憾的是，雕刻銅版印刷不到十年便退出了上海市場。明治十八年，岸田吟香“投入六七萬元資金印刻科舉用書籍，再次赴滬?？墒牵龅椒N種困難，一敗涂地，希望變成了畫餅”。不知是否因為有了岸田吟香失敗的前車之鑒，自1884年中至1886年底，福瀛書局不再主推日本雕刻銅版印刷，而是分散代售印泥、縐布、戒煙藥、石印縮印等其他產(chǎn)品。其間，福瀛書局共發(fā)布了66則內(nèi)容相同的廣告，如1884年6月3日的廣告寫道：

縐布之需，春夏秋冬，四時皆宜。價只布值，看若素縐，更兼受用耐久，且本機意圖久遠而冀廣銷，所以售價格外克己，每匹長三丈六尺，闊一尺三，實洋一元二角，半托上海福瀛書局之門莊代售此布。

同時期的東壁山房也從一開始以“東洋”和“日本”銅版印刷作為賣點，改為以“仿西法”來宣傳產(chǎn)品。王寅于1886年初至5月底在《申報》上刊登的12則內(nèi)容相同的廣告特別強調(diào)了雇用日本工匠雕刻銅版：“本號雇日本上等精刻紫銅版工人來上海專刻縮本書籍、畫譜及銀錢票等。板字畫端正，越小越精，并包印刷。”而自1889年以來，他在《申報》上刊登的廣告中，銅版印刷的比重開始減少，而且以“仿西法”取代標(biāo)題中的“東洋”和“日本”等字眼，或直接刪除了這些帶有民族性的字眼。例如在早期東壁山房的廣告中，“東洋”字眼十分常見，如“東洋新到舊醫(yī)書”“東洋書籍書畫減價發(fā)售”“東洋醫(yī)書銅版四書畫譜”等，但是在后期的廣告中，便換成了“新出銅板精刻各種扇面”“仿西法精刻銀錢票版”等。與上述1884至1886年發(fā)布的廣告相比，東壁山房在1889年底至1890年底刊登的62則廣告全部去除了“日本”兩字，如1889年11月4日的廣告：“本號有上等刻手?？剃幬幕蜿栁?，極細紫銅板銀錢票紙，并可代印，其價較角板由賤，而精細明晰，較他板有天淵之別，直與外洋銀票無異，物美價廉?！边@種舉措似乎是為了將公眾的注意力從日本的銅版印刷轉(zhuǎn)移到東壁山房自身的出版物及其進口物品。

為何東壁山房會有這樣的轉(zhuǎn)變？很可能是因為他們?nèi)绨短镆飨阋粯右虻窨蹄~版印刷業(yè)務(wù)而蒙受了巨大的經(jīng)濟損失。雕刻銅版印刷的成本非常高，其中日本雕刻師的薪酬、銅版材料、外匯匯率等占有重要因素。王寅曾因遇到既拖稿又刻工粗糙的日本雕刻師而虧本，因此他在寄給友人兼介紹人森琴石的信中嚴厲斥責(zé)這名雕刻師：

所刻《合璧》，原言中國歲終告成，不期至今只成一半，且內(nèi)有四板乃極下極下刻工，如西京云山所刻一樣（云山所刻，令我困損，每一思之，必當(dāng)痛罵，此人可恨已極），定不能收。拜煩先生囑上等刻工再刻。內(nèi)仍有數(shù)板，所刻甚細，藥水甚淺（將來折印一二千部后，即模糊不清），望囑刻工刻時宜肥，藥水宜深（將來多折印不致模糊）。但求迅速刻成，僅中國二月終告成。

雖然匠人水準(zhǔn)良莠不齊，王寅仍傾向在日本尋找匠人。如《讀賣新聞》上刊登的一則新聞：“在今天，銅版雕刻似乎僅限于日本人，如清人投資這個行業(yè)也是從日本邀請雕刻師。這首船便載著來到當(dāng)?shù)氐臇|京銅版匠安藤詩和他率領(lǐng)的一個工匠?！庇捎诘窨坦そ承鑿挠蛲馄刚埱胰藬?shù)有限，雕刻銅版的人工成本便大幅增加。相比之下，石印不需要任何雕版工人，因此石版印刷的成本控制遠遠優(yōu)于雕刻銅版。此外，浮動不定的匯率也增加了經(jīng)營生意的風(fēng)險，比如，日本金札兌洋銀的匯率上升，雕刻銅版的成本自然也會上升。王寅致森琴石的信中要求價格予以優(yōu)惠：“且此時洋價賤，金札價貴，刻銅版價理當(dāng)廉讓?！奔偃鐓R率高企，而日本雕刻師又不愿降低報酬，生產(chǎn)銅版的成本自然更高。在這場與石版印刷的商業(yè)競爭中，銅版印刷慘烈落敗。日本雕刻銅版印刷業(yè)如曇花一現(xiàn)，在1885年前經(jīng)歷了短暫的輝煌后，便退出上海市場。王寅的朋友心齋昌鉞在《冶梅梅譜》序言中談到：“先生之寓日本也，前后著蘭竹石人物等譜數(shù)帙，所得潤筆不下三四千金，悉置銅版書籍，而回為資老計。會滬上石印書踵起，而銅版竟無問鼎者?！笨梢?，投身印刷行業(yè)的王寅最終無可避免經(jīng)歷了一場商業(yè)失敗。

結(jié)語

在晚清旅日上海書畫家所處的時代，任何試圖將政治、社會和文化變革引入中國的行為都面臨巨大的風(fēng)險。長久以來，中國人享有文化優(yōu)勢，沒有必要理由去改變現(xiàn)狀以應(yīng)對來自外國的挑戰(zhàn)。儒家思想堅持朝代只是循環(huán)周期的歷史觀點，推崇古代，更難做出改變。正是基于這樣的理解，我們才能正確評價晚清旅日上海書畫家的作品。雖然王寅一類的上海書畫家自稱為“文人畫家”，并在作品中融入了詩書畫三要素（圖14），但無論從學(xué)識、社會和經(jīng)濟地位還是繪畫風(fēng)格來看，他們都不符合文人畫家的身份。他們通過科舉考試獲得秀才和生員的身份，但終其一生沒有取得任何官職或頭銜，最終不得不靠賣畫謀生。鬻賣書畫歷來較少為文人畫家所提及，他們則坦然視書畫為商品，并高調(diào)地在大眾媒體上進行宣傳。此外，他們的繪畫主題并非超凡脫俗，詩才也只是尋常水平。他們更像是一般職業(yè)畫家。

如果我們仔細研究董其昌對“文人畫”的定義，就會發(fā)現(xiàn)他的分類相當(dāng)武斷和模糊。他更多地談?wù)摰氖俏娜水嫅?yīng)該如何繪制，卻沒有給出精密系統(tǒng)的操作方法。但這恰好為王寅這類自稱為“文人畫家”的普通畫家提供了發(fā)揮空間。例如，王寅注意到蘇軾對文人畫的見解與董其昌有所不同，他在追求繪畫形似的基礎(chǔ)上，對當(dāng)時的中國傳統(tǒng)繪畫提出了一些前瞻性的觀念。實際上，日本藝術(shù)界對中國文人畫有自己的理解，并形成了自己的文人畫風(fēng)格。日本人欣賞上海旅日書畫家的作品，是出于商業(yè)考慮和自身文化發(fā)展的需要。從這個意義上說，晚清旅日上海畫家的畫作和畫譜有助于實現(xiàn)中日文化和商業(yè)交流的目的。王寅畫譜中清晰扼要的說明和生動直白的插圖，使得繪畫教學(xué)變得更為容易。文人畫的一些基本規(guī)則通過這種方式變得更加具體、易懂。盡管今天看來，這種教學(xué)方法合理且必要，但在晚清時被視為一種創(chuàng)新，甚至是一種突破。在實際教學(xué)過程中，如果存在任何錯誤或偏離傳統(tǒng)之處，施教者將面臨被批評的風(fēng)險，這或許也是大多數(shù)其他書畫家選擇保持沉默的原因。

王寅的保守色彩和遵循文人畫的構(gòu)圖可能是一種營銷策略，因為他的主要客戶是日本人，顧及他們的藝術(shù)偏好是必要的。他的日本客戶群體大多是明治時期的保守派，如大河內(nèi)聲輝（1848—1882），他對政府的現(xiàn)代化進程嗤之以鼻。王寅的保守策略正好符合這個保守的日本買家群體的口味，他在一個六折金屏風(fēng)上貼以淡彩繪制的山水作品（圖15），看起來更像日本畫而非中國畫。為了方便日本讀者透過其梅、蘭、竹、石等畫譜學(xué)習(xí)繪畫，他還清晰地標(biāo)注了每一筆的步驟。這些改變都是為了迎合日本顧客的需求。此外，王寅的繪畫顯示了世俗化傾向，如貫柳的鯽魚、燒茶場景和其他日常生活用品。因此，早在嶺南畫派之前，王寅的創(chuàng)作就展現(xiàn)出了一種折衷主義的特征。然而，人們只看到20世紀(jì)初嶺南畫派的折衷中西、融合東洋畫法的風(fēng)格，卻忽視了晚清旅日上海畫家的嘗試。

身為一個默默無聞的上海畫家，王寅對中國藝術(shù)界的影響可能微不足道，但他作為一個普通畫家所做出的努力值得尊重。例如，受西方科技影響，他在文人畫教學(xué)中使用了投影和清晰的圖示，這是具有創(chuàng)新精神的舉措。從在日本的居住經(jīng)歷和經(jīng)商方式來看，他堪稱藝術(shù)市場現(xiàn)代商業(yè)模式的先行者。如果自今觀之，我們未免對其有所忽視，他的所作所為看似平淡無奇之事，實則這些舉措在他的時代可謂相當(dāng)創(chuàng)新和大膽。雖然他個人在中國和日本產(chǎn)生的微小影響很快消散，但正是由于像他這樣的畫家的工作，歷史才得以發(fā)展，更有影響力的趨勢和作品才會出現(xiàn)。

作者單位 香港樹仁大學(xué)社會學(xué)系

責(zé)任編輯 王偉