摘要 抒情與敘事構(gòu)成明末清初文體觀念破立演變的雙重內(nèi)核。首先，抒情是建構(gòu)文體史觀的主軸，將文體演變之“勢”歸于“情”，彰顯不同文體的抒情特質(zhì)，為推尊新興文體奠定了理論基礎(chǔ)。其次，情事融構(gòu)的文學(xué)紀(jì)史導(dǎo)向，促進了以高行卑的“順向”破體。詩史、詞史、曲史等創(chuàng)作實踐，既強化了文學(xué)紀(jì)史的民間立場與共情表達，又刺激了諸體敘事性的擴張，史傳文法向詩、詞、曲的遷移是其重要表征。最后，敘事文法的雅俗互滲，驅(qū)動著自下而上的“逆向”破體。俗文學(xué)的興起和文學(xué)話語權(quán)的下移催生了以傳奇手法為詩、“以小說為古文辭”等文體實踐，有力沖擊了文體的尊卑秩序，映射出文學(xué)世俗化進程中的體用新變。抒情與敘事傳統(tǒng)、雅俗文體觀念在明清之際的融會，促成了清代諸體繁榮的古典文學(xué)“終章”。

明末清初是中國古典文學(xué)的一個高峰期，詩、詞、曲等文體競相呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，這種文學(xué)盛況的出現(xiàn)與文體觀念的破立演變密切相關(guān)。此際古典文學(xué)的辨體、尊體理論深入發(fā)展，同時多元化的破體實踐也在強力沖擊傳統(tǒng)的文體秩序。易代之際的政權(quán)更替與世態(tài)萬象，激發(fā)了文學(xué)抒情性的高漲和敘事性的蓬勃。各類文體抒情性與敘事性的相互影響，為打破文體的尊卑序位與雅俗分界奠定了基礎(chǔ)，更為不同文體的互參互滲提供了動能。本文綰合抒情與敘事作為催生文體新變的關(guān)鍵機制，系統(tǒng)觀照明末清初文體觀念的破立演變，揭示抒情與敘事傳統(tǒng)在這一時期融通衍化的節(jié)點性意義，從而深化對這一文學(xué)高峰期的整體性認(rèn)識。

一、以情為勢的文體史觀與尊體旨趣

文體史觀的建構(gòu)理路，蘊含著文體演變的歷時關(guān)系和文體地位的等次關(guān)系。時間維度的文體興替在結(jié)合價值維度的尊卑嬗遞后，衍生出一種近似退化論的文體代降觀念。明人胡應(yīng)麟把詩體的發(fā)展過程概括為“體以代變”“格以代降”，歸納出詩樂關(guān)系視野下的樂府體“三變”論，其中宋元詞曲是第三變。王驥德稱：“代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯極矣?！鳖櫻孜涮岢觯坝靡淮w則必似一代之文”，“三百篇之不能不降而《楚辭》，《楚辭》之不能不降而漢、魏，漢、魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也”，他在后一句中連用四個“降”字，濡染了文體代降的思想底色。陳龍正認(rèn)為，“物有體，體有貴賤”，“文至于四六，體斯降矣”，“詩至于排律、七律，體斯降矣”，“詩有降而有余，詩之盡，曲之初也”，他雖然將“志存乎潔身，而意主乎移風(fēng)”作為推尊詞體的依據(jù)，但實則仍在文體代降史觀中審視詞的體位。

晚明以來，文人逐漸認(rèn)識到文體代降思維不僅限制了新興文體的發(fā)展空間，而且與詞、曲等文體的尊體旨趣形成了明顯的沖突。他們有意摒棄“代降”的負(fù)面預(yù)設(shè)，突出“代變”的客觀趨向，并把這種趨向稱作“勢”，以突出文體衍生新變的內(nèi)在需求和新興文體的特有價值。焦循曰：“人之性情，其不能已者，終不可抑遏而不宣，乃分而為詞，謂之詩余。……詩亡于宋而遁于詞，詞亡于元而遁于曲?！彼选安豢梢侄簟钡摹靶郧椤弊鳛槲捏w演變動能，進而揚起“一代有一代之所勝”的旗幟。李贄標(biāo)舉“童心”“至文”來批駁復(fù)古派的文學(xué)尊古風(fēng)氣，也是意欲破除以“時勢先后”框定文體的固化觀念，從而拔高戲曲、小說的文體地位。尤侗認(rèn)為文體代變是文學(xué)之“勢”與“氣會”相因應(yīng)的產(chǎn)物：“詩自垂拱、開元、大歷、長慶，更新遞出，訖于光啟、景福之間，日趨于纖靡柔曼，繁聲促節(jié)，其不得不變?yōu)樵~者，勢使然也。故溫、韋、和、歐諸人，乘其氣會，興為《花間》之體，而宋人由之踵增?！蔽捏w之“勢”兼具承續(xù)與新變的雙重意涵，由詩入詞、由詞入曲是乘“勢”而興的必然結(jié)果。在尤侗看來，分衍變化的文體形式中存在著維系的紐帶，不可割裂各文體生成發(fā)展的關(guān)聯(lián)性。

明末清初文人將主體之“情”確立為客觀之“勢”的動因，彰顯出不同文體的抒情特質(zhì)，奠定了推尊新興文體的理論基礎(chǔ)。王士禛認(rèn)為：“夫詩之必有余，與經(jīng)之必有騷，騷之必有古詩、樂府，古詩、樂府之必有歌行、近體、絕句，其致一也。凡人有所感于中，而不可得達，則思言之，言之不足，則長言之，長言之不足，則反覆流連，詠嘆淫佚，以盡其悲郁愉快之致，亦人情也。”他從文學(xué)抒情功能論出發(fā)，勾勒文體的流變脈絡(luò)，認(rèn)為新文體的衍生合乎人情詠嘆之需。此論系之于“情”，辨之以“用”，揭示了因文學(xué)表情達意需求的微妙差異而產(chǎn)生的體類分衍。王士禛把文體史觀的立意轉(zhuǎn)向情與體、體與用的關(guān)系，不以文體出現(xiàn)的先后時序強作地位排序。此外，他以音樂文學(xué)的視角確立詞體在文體價值統(tǒng)序中的位置，勾連古詩、樂府、詞的承變關(guān)系。“詩之為功既窮，而聲音之秘，勢不能無所寄，于是溫、和生而《花間》作，李、晏出而《草堂》興，此詩之余而樂府之變也。詩余者，古詩之苗裔也?！辈煌瑫r期“聲音之道”所依賴的文體，都是為“窮”文之功、“盡”情之致而演進的?！氨M其悲郁愉快之致”的“盡”字，觸及到作者運用詩、詞等文體表達情致的透徹度問題。王岱說：“詩以溫厚和平、含蓄不盡、怨不怒、哀不傷、樂不淫為旨。詞則極傷、極怒、極淫而后已?！瓪膺\至此不容不變，人心靈巧至此不容不剖露，即作者亦不自知其故也?！倍硕俭w察到不同文體情感表達方式的差異性和特殊性。劉獻廷認(rèn)為戲曲、小說適于表達人情，契合人的天性，此為不可阻遏之勢?！坝嘤^世之小人，未有不好唱歌看戲者，此性天中之《詩》與《樂》也；未有不看小說聽說書者，此性天中之《書》與《春秋》也；未有不信占卜祀鬼神者，此性天中之《易》與《禮》也。圣人六經(jīng)之教，原本人情，而后之儒者，乃不能因其勢而利導(dǎo)之。”其闡述邏輯顯然預(yù)設(shè)了對“性天”的正向價值判斷，有意回避對人性進行辯證的解析。他將歌、戲曲、小說比附于“性天”之六經(jīng)，六經(jīng)本于人情，諸體亦合乎“性天”，遂以人情人心的主觀之性肯定文體嬗遞的自然之勢。既然此勢出于“性天”，那么戲曲、小說抒發(fā)性情的功能便可與六經(jīng)本旨相契，當(dāng)然，這需要有識之士的因勢引導(dǎo)。相較而言，在文體代降的視域中，“勢”為愈變愈下的文體趨向，“情”是導(dǎo)致文體卑弱化的創(chuàng)作內(nèi)因；而轉(zhuǎn)換到尊體視域中，“勢”旨在肯定文體衍生新變的內(nèi)在規(guī)律，“情”則突出諸種文體的承續(xù)脈絡(luò)與新興文體的獨特價值。詞體是文體演變過程中的關(guān)鍵，明末清初作為詞壇發(fā)展的一個高峰期，詞體史觀的建構(gòu)與詞史意識的深化是其重要表征。基于以情為勢的文體史觀，“情”在詞學(xué)尊體論中發(fā)揮著不可或缺的作用?！扒椤辈粌H關(guān)涉詞體與其他文體的異同之處，而且關(guān)乎詞體內(nèi)部的體性分異，以及詞體本色論與功能論。

從詞的體性來看，“情”是明末清初建構(gòu)多維詞統(tǒng)的基點，并為多元并舉的詞體風(fēng)格設(shè)定了理論前提。明代詞壇多以婉約柔麗的風(fēng)格為詞體之正。至崇禎初年，卓人月、徐士俊合編《古今詞統(tǒng)》，率先并尊“委曲”“雄肆”“和雅”詞統(tǒng)，力圖改變當(dāng)時崇尚婉約而貶抑豪放的風(fēng)氣。這三大詞統(tǒng)以“體性”為核心，既基于不同文體的情感“共源”，確立統(tǒng)一的抒情本質(zhì)，又分化于情感“幻化”的百態(tài)，呈現(xiàn)異趨的詞體風(fēng)格。卓人月認(rèn)為，“情之為物，固有此宛轉(zhuǎn)幻化之態(tài)焉，而非一端而已也”，因此前后興替的詩三百篇、騷賦、古樂府等，“皆同工而異制，共源而分流，其同焉共焉者情，而其異焉分焉者時”。詩、詞都具有抒情功能，而詞的表達之道以“委曲纏綿”為長?！霸~與詩雖體格不同，其為攄寫性情，標(biāo)舉景物一也?！薄霸姀那樯玻~之為道，更加委曲纏綿。大都胸中自有一段不容遏處，借筆墨以發(fā)抒之?！毙焓靠≌J(rèn)為，文人抒情貴在“真”與“生趣”，不可刻意營構(gòu)詞作的婉約情態(tài)，批評“飾淫靡為周、柳，假豪放為蘇、辛，號曰詩余，生趣盡矣”的虛情偽飾。孟稱舜《古今詞統(tǒng)序》同樣提出“詞與詩、曲體格雖異，而同本于作者之情”，作者豐富的情感決定了詞體的多樣化風(fēng)格?！斑_其情而不以詞掩，則皆填詞者之所宗”，詞的“當(dāng)行”“本色”不必拘于柔婉一格，“柔音曼聲”和“清俊雄放”并無優(yōu)劣之分。孟氏認(rèn)為《古今詞統(tǒng)》的選詞彰顯了“詞無定格，要以摹寫情態(tài)，令人一展卷而魂動魄化者為上”的旨趣。

從詞的功能來看，明末清初文人標(biāo)舉詞體的風(fēng)騷之旨，并存在重“騷”和重“風(fēng)”的分異。重“騷”者系詞于楚騷，重“風(fēng)”者則系詞于《詩經(jīng)》，這與詞作情感的公私向度有關(guān)。云間詞派的陳子龍稱：“風(fēng)騷之旨皆本言情，言情之作必托于閨襜之際?！彼钍堋霸娗f詞媚”觀念的影響，認(rèn)為詞體承載著宣泄情意的功能，“情”的內(nèi)涵偏向個人私情?！拔岬确缴倌?，綺羅香澤之態(tài)，綢繆婉戀之情，當(dāng)不能免?！标愖育埖脑~作以閨情托寓，表達愛恨離愁，自覺承續(xù)《離騷》的香草美人傳統(tǒng)，確實更重“騷”而非“風(fēng)”。宋征璧將詞勾連至宋玉《九辯》的“私自憐”，言曰：“詞之旨本于私自憐，而私自憐近于閨房婉孌?！藶轵G其妍心，送其美睇，振其芳藻，激其哀音?！痹崎g詞派有意上承楚騷傳統(tǒng)，在綢繆哀婉的詞情、秾艷綺麗的詞風(fēng)中融注厚重沉郁的家國身世之感。明亡以后，云間詞論的“哀”“悲”之情更增蕭瑟凄愴的現(xiàn)實底色。陳子龍《宋子九秋詞稿序》根據(jù)宋玉的政治境遇解讀其“秋悲”，進而發(fā)出“大夫即工于詞乎？猶大夫一人之私悲，而不能以悲天下之人也”的感慨，充溢著國破家亡的悲憤痛徹之情，掙脫了以詞表達私情的局限。

詞體風(fēng)騷之旨的“風(fēng)”，側(cè)重情感的風(fēng)化功能和社會向度。論者常從“詩余”之名尋繹詞與詩的關(guān)系，將詞體溯源至《詩經(jīng)》?！拔縻鍪印敝坏亩∨煺撛唬骸霸姾我杂嘣?？余者，詩之變也，三百篇之所余也。風(fēng)變?yōu)轵}，騷變?yōu)闈h魏樂府，遞降而詩亡矣?！痹~體延續(xù)詩體之變，承接《詩經(jīng)》的風(fēng)教功能，這才是“詩余”的深意。“情兼雅怨，則詞尚纖秾。此《花間》《草堂》能不失風(fēng)人比興之旨者，實有得于三百篇之余者矣?！薄扒榧嫜旁埂敝赋鲈~體能夠容納“雅”“怨”的不同情志，尤其是“怨”的表達更切合風(fēng)人比興之旨。盧綋將《詩經(jīng)》、樂府、古詩、近體、詞、曲等的演變過程歸結(jié)為“不得不變”之“勢”，突出“勢”的強制性，但作者能夠掌握文體的選擇權(quán)并付諸“隨時以盡其變”的創(chuàng)作實踐，絕非“愈趨而下”。他認(rèn)為：“雖或稍近柔靡，必本之至情，揆其大旨所存，仍歸諸維持風(fēng)化，激勸人心，出乎忠臣孝子、勞人思婦之苦心，與三百篇之美刺諷諭究不相遠(yuǎn)也?！敝x良琦曰：“夫詩余者，詩之終事也。詩自三百篇一變而漢魏，再變而唐而宋，至詩詞流為歌曲，而詩遂亡，非詩余之能亡詩，勢使然也?！北R、謝二人體察到詩、詞、曲的文體流變具有難以避免的“勢”，自覺將詞人之意聯(lián)結(jié)到《詩經(jīng)》“美刺諷諭”的“風(fēng)人之意”，擰合出文體之“勢”的功能脈絡(luò)，從而達到推尊詞體的目的。

二、情事融構(gòu)的紀(jì)史導(dǎo)向與文法遷移

明清易代的社會形勢豐富了文人的人生經(jīng)歷，充盈了他們的情感體驗，也激發(fā)出強烈的紀(jì)史訴求。魏禧所言“經(jīng)世之務(wù)，莫備于史”，堪為代表。文人將紀(jì)史之志傾注于文學(xué)創(chuàng)作，將歷史敘事與自我抒情相結(jié)合，增強了文學(xué)的歷史厚重感與個體使命感。以文學(xué)“紀(jì)”史，既包括記述當(dāng)代史事、狀寫親歷見聞的直接敘事，也包括借他人酒杯、澆自己塊壘的間接敘事。詩史、詞史、曲史等觀念趁勢而興，倡導(dǎo)紀(jì)實之“史”與共情之“文”的高度統(tǒng)一，突出融情于史、情事同構(gòu)的表達特征。在紀(jì)史意識的驅(qū)導(dǎo)下，史傳敘事文法向詩、詞、曲等文體遷移，促進了一系列“以高行卑”的破體創(chuàng)作，沖擊著固有的文體尊卑秩序。

明末清初，詩史、詞史、曲史等紀(jì)史觀念互參互滲，構(gòu)成“文”與“史”的跨文體呼應(yīng)，共同呈現(xiàn)出情事融構(gòu)的創(chuàng)作導(dǎo)向。目前有關(guān)詩史的研究多側(cè)重“史”的層面，此處關(guān)注詩史說中的親歷抒懷與共情基調(diào)。錢謙益主張“詩之義不能不本于史”，實則落腳在作者由史而發(fā)之情，“千古之興亡升降，感嘆悲憤，皆于詩發(fā)之”。他認(rèn)為“忠臣志士之文章”的出現(xiàn)，“往往在陽九百六、淪亡顛覆之時，宇宙偏沴之運與人心憤盈之氣，相與軋磨薄射”。人心與世運相互激蕩，方能噴薄出至情至真之文；敘述者只有身歷其事，才有慷慨淋漓的情感表現(xiàn)。因此，錢氏評價汪元量《湖州歌》等詩“記國亡北徙之事，周詳惻愴，可謂詩史”，從“周詳”敘事與“惻愴”抒情相統(tǒng)一的角度來定義“詩史”。魏禧則提出詩史的兩個特性：一是詩史的當(dāng)代性，“杜甫詩多紀(jì)載當(dāng)代事，論者稱曰詩史”；二是詩史的民間性、底層性，“草野之人，不敢誦言朝廷之事，然觀民情之苦樂，有司之所奉行，則其得失可知也”。“草野之人”對應(yīng)“觀民情之苦樂”，體現(xiàn)出相對平等的身份意識、觀察視角與共情感受，而非置身其外。吳偉業(yè)自評《臨江參軍》一詩，認(rèn)為“余與機部相知最深，于其為參軍周旋最久，故于詩最真，論其事最當(dāng)，即謂之詩史可勿愧”。他把作者與敘寫對象的關(guān)系由旁觀者的“記”深入到相知者的“論”，突出詩史感同身受、情意相知的特征。

民間立場的詩史敘事，為詞體擴容、詞史創(chuàng)作提供了可資借鑒的實踐路徑。相較于詩史說，詞史說既要向外拓延詞體的表現(xiàn)范圍，以掙脫詞的抒情傳統(tǒng)規(guī)約，也要辨析詞體在記敘史事、表現(xiàn)史情方面與其他文體的體性分異，以確立詞體“別是一家”的審美特征。以南明詞人方惟馨《菩薩蠻》組詞為例，有學(xué)者稱其為“目前已知的最早的真正意義上的‘詞史’之作”。詞序自言“庶幾得與道州之詠并傳”，“道州之詠”指元結(jié)描寫安史之亂后道州慘狀的《舂陵行》，映射出方惟馨依據(jù)詩史而作詞史的價值自期。其中，值得注意的是《菩薩蠻》所體現(xiàn)的民間立場。從敘寫內(nèi)容來看，詞作描繪了詞人親見的瑞金戰(zhàn)亂局勢、底層民眾疾苦，帶有較強的民間實錄性質(zhì)。從敘寫視角來看，方惟馨時任瑞金知縣，但在詞序中反復(fù)描述“山衙索處，孤悶無聊。悲客子之流離，憫孑遺之凋瘵”，“勞勞末吏，不能造福殘疆”，自稱“客子”的他實則與“孑遺”的境遇相差無幾，這是近乎平視的民間敘事視角。

方惟馨《菩薩蠻》組詞很大程度上依賴詞序來表現(xiàn)敘事性，即用詞序交代詞作的史事背景，這與詞體正文的敘事性仍然存在區(qū)別。真正實現(xiàn)詞史理論與創(chuàng)作相統(tǒng)一的詞人，當(dāng)是提出“選詞所以存詞，其即所以存經(jīng)存史也”的陳維崧。他將敘寫事件的歷時性轉(zhuǎn)化為詞作文本的展開過程，而不是只將“事”懸擱為詞的后置圖景，或借助詞序、詞題等補充背景。更重要的是，陳維崧詞在表現(xiàn)民眾苦難處境時透露出深切的同情性、嚴(yán)肅的批判性，顯示了詞史創(chuàng)作由單純的記敘轉(zhuǎn)向記敘與議論相糅合的演變特征。《賀新郎·纖夫詞》《南鄉(xiāng)子·江南雜詠》等詞兼具民生關(guān)懷與批判意識，詞中走向前臺的民眾形象與著意刻畫的民生細(xì)節(jié)，不僅記錄歷史事實和表現(xiàn)“憫民的文學(xué)姿態(tài)”，更意在突出“現(xiàn)實的社會批評”和“對身處歷史事件中的普通人之精神的挖掘”。陳維崧的詞史作品改變了作者與敘寫對象之間的關(guān)系，將遠(yuǎn)距離的觀察和憐憫置換為近身位的共情和反思，進而推向一種感性與理性相平衡的敘事表現(xiàn)。

詞人在鼎革之際的切身遭際，既為詞史敘事浸染沉郁的現(xiàn)實色彩，更是實現(xiàn)共情表達的情感基質(zhì)。陳維崧民間化、共情化的詞史作品飽含強烈的主體感懷，他自覺把個體性的抒情與社會性的敘事、內(nèi)在性的情志與外在性的紀(jì)實融合在詞作中，以詞史命意真正打破了詞體表現(xiàn)空間的壁壘。蔣景祁認(rèn)為陳氏作詞寄寓自身“磊砢抑塞之意”，宗元鼎《烏絲詞序》轉(zhuǎn)錄陳維崧語：“丈夫處不得志，正當(dāng)如柳郎中使十七八女郎按紅牙拍板，歌‘楊柳岸、曉風(fēng)殘月’，以陶寫性情。吾將以秦七、黃九作萱草忘憂耳?！币栽~作寄托人生的失意況味本屬詞的常態(tài)，但陳維崧不止于此，他明確提出詞作敘寫親見之“事”與抒發(fā)自我之“興”的同構(gòu)：“茍非目擊，即屬親聞。事皆磊砢以魁奇，興自顛狂而感激。”“誰能郁郁，長束縛于七言四韻之間；對此茫茫，姑放浪于減字偷聲之下。”這種創(chuàng)作理念充溢著易代的悲愴感懷，也足以綰合詞的尊體旨趣，他嘆道：“仆每怪夫時人，詞則呵為小道。倘非杰作，疇雪斯言。以彼流連小物之懷，無非淘洗前朝之恨?！笨芍惥S崧的詞史意識實乃依托詞體而形成史、事、人的精神同構(gòu)。這并非個例，曹爾堪評吳偉業(yè)詞《滿江紅·白門感舊》曰：“隴水嗚咽，作凄風(fēng)苦雨之聲。少陵稱詩史，如祭酒可謂詞史矣?！庇纱?，詞史指的是蘊含個體之悲、運用委曲之筆、記敘諱言之史的詞作，其中浸潤了作者自身的濃烈情緒。

曲體作為虛構(gòu)敷演的代言體，本就要求作者對于戲曲角色有設(shè)身處地的情感代入和心理揣摩。明末清初，以曲史為導(dǎo)向的戲曲作品強化了史事表達的感發(fā)性和共鳴性。一方面，戲曲的實錄敘述與“感動”效果是融合一體的。丁耀亢認(rèn)為制曲本意是感動人心，曰：“要使登場扮戲，原非取異工文，必令聲調(diào)諧和，俗雅感動。堂上之高客解頤，堂下之侍兒鼓掌。觀俠則雄心血動，話別則淚眼涕流，乃制曲之本意也。”其作《表忠記》以楊繼盛力劾嚴(yán)嵩事為藍本，自題道：“茲刻一脫《鳴鳳記》枝蔓，專用忠愍為正腳。起孤忠于地下，留正氣于人間。全摹《年譜》，不襲吳趨本?！倍∫涸谧宰u語中多次點明戲曲情節(jié)與楊繼盛年譜的對應(yīng)關(guān)系，凸顯作品的實錄性質(zhì)，而“留正氣于人間”更加突出敘事傳情的感染力。黃周星《制曲枝語》把“曲之妙”概括為“能感人”，強調(diào)“生趣勃勃，生氣凜凜”的情感表現(xiàn)與共情特征。

另一方面，曲史創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)寄寓作者真切的人生感慨和社會關(guān)懷。吳偉業(yè)為李玉《清忠譜》作序，稱許其作“事俱按實，其言亦雅馴；雖云填詞，目之信史可也”。他為李玉編纂的《北詞廣正譜》作序，注重“士之困窮不得志、無以奮發(fā)于事業(yè)功名者”的情感抒發(fā)，只有作者、觀者與戲曲中的事件人物達到心靈的契合，才能達致“熱腔罵世，冷板敲人，令閱者不自覺其喜怒悲歡之隨所觸而生，而亦于是乎歌呼笑罵之不自已”的境界。戲曲要真正引起觀者的感動，必須對當(dāng)時人們的現(xiàn)實生活與情感世界有深切的體認(rèn)。尤侗將自己郁郁不得志的沉悶憂思與對好友湯傳楹的知己之情、傷悼之痛融入傳奇《鈞天樂》，由個體的懷才不遇深化為對科舉制度問題的思考，“抽繹出科舉之于人生、現(xiàn)實以及兩性關(guān)系的深刻影響”，顯著提高了作品的社會價值。

史傳敘事文法的運用對詩史、詞史、曲史等而言至關(guān)重要，推進了“以高行卑”的破體實踐。吳偉業(yè)獨具詩史慧眼，覷定鼎革之際的重要時事并加以詠嘆發(fā)揮，如《臨江參軍》《洛陽行》《松山哀》《臨淮老妓行》等詩融敘事文法入有韻之體。其中，敘寫潼關(guān)之戰(zhàn)的《雁門尚書行》以史筆見長，受到時人的高度推崇。“ 《雁門尚書》篇，以龍門之筆行之韻語，洵詩史也。”“詳略開闔，擒縱起束，俱以龍門手法行之。其敘戰(zhàn)事始末，則系一代興亡之實跡。”這些評述直指詩中典型的司馬遷史傳筆法。而在當(dāng)時詞壇，以陳維崧為代表的詞史創(chuàng)作也蔚然成風(fēng)，“大家不約而同將詞法與史法相結(jié)合，以對寫史方法的比附作為創(chuàng)作價值的某種重要體認(rèn)”。曲史作品同樣以史傳文法為主要的表現(xiàn)特征?？咨腥巫允觥短一ㄉ取返摹坝霉P行文”，乃是以“ 《左》、《國》、太史公”的史家之文為典范。丁耀亢所作《表忠記》亦運用史筆于戲曲敘事。趙執(zhí)信有詩贊曰：“碧血丹忱孰與儔？如椽史筆足千秋。個中多少興亡淚，今昔才人貉一丘?！焙P丹詩云：“楊公死西市，丁公隱東山。義憤填胸臆，老淚流潸潸。譜成一曲《蚺蛇膽》，四顧風(fēng)云色慘澹?！擞浤鱾髌婵矗饭P森嚴(yán)闡貞烈。”可見，曲體在運用史筆的過程中突破了固有的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，“莫作傳奇看”的說法一定程度上透露出傳奇之體和史筆之法的內(nèi)在調(diào)和與平衡。

文學(xué)紀(jì)史的本質(zhì)是敘事，而史傳文法向詩、詞、曲等文體遷移的現(xiàn)象昭顯出敘事性的擴張。一方面，文學(xué)敘事要求作者具有更縝密的理性思維。優(yōu)秀的敘事者在付諸創(chuàng)作前，往往對敘述意圖、敘事邏輯、人物形象等匠意于心，這與注重即時即景感發(fā)的抒情表達迥然不同。劉熙載《藝概》曾言：“大抵文善醒，詩善醉?！视嗾撐闹荚唬骸┐耸ト?，瞻言百里?！薄靶选敝竸?chuàng)作主體理性審慎的結(jié)撰意識。李漁提出傳奇“立主腦”的結(jié)構(gòu)原則，“主腦非他，即作者立言之本意也”，“無數(shù)人名”“無限情由”都圍繞一人、一事展開。作者對于傳奇所敘人物與事件的主次關(guān)系、邏輯線索和主題思想須有清晰全面的構(gòu)想，這要求作者保持高度理性的創(chuàng)作狀態(tài)。另一方面，紀(jì)史導(dǎo)向與以文為詩、以文為詞等破體實踐緊密關(guān)聯(lián)，彰顯出創(chuàng)作主體的理性精神。有學(xué)者從文學(xué)精神層面指出，“以文為詩”有助于作家“展現(xiàn)他的思想風(fēng)貌，寫出他對宇宙、社會和人生的思考”；“以文為詞的目的是在詞體中貫徹理性精神與自我對于外在世界、內(nèi)在生命的思考”?？梢姡瑪⑹挛姆ǖ倪w移與破體創(chuàng)作的理性精神互為表里，實乃在文學(xué)敘事中寄寓作者對社會事實、歷史事實的價值評判，以及對人生、社會與時代的深刻省思，這在強調(diào)情事融構(gòu)的詞史、曲史觀念上表現(xiàn)得尤為突出。

明末清初，文學(xué)紀(jì)史觀念提倡敘事與抒情相融的創(chuàng)作導(dǎo)向，其實質(zhì)是敘事性與抒情性的博弈及調(diào)和。文學(xué)敘事性的擴張，驅(qū)動諸文體產(chǎn)生多樣化的破體創(chuàng)作。史傳文法的遷移主要依循以文為詩、以文為詞等“以高行卑”的順勢破體方向，可以稱作“順向”破體。同時，明中葉以來文學(xué)話語權(quán)的下移、文學(xué)敘事的民間化、俗文學(xué)敘事技巧的成熟等恰在明末清初融通，引出此際破體創(chuàng)作的另一通路——“逆向”破體。

三、敘事驅(qū)動的“逆向”破體與雅俗聯(lián)動

以情為勢的文體史觀，搭建起推尊新興文體的歷時性架構(gòu)；情事融構(gòu)的紀(jì)史導(dǎo)向，促進了史傳文法的跨文體遷移與敘事性擴張。尊體和辨體思想相輔相成，明代以來辨體理論的深化及細(xì)化也在固化諸文體的體制和體性傳統(tǒng)，阻遏破體的勢能。同時，通俗敘事文學(xué)發(fā)展興盛，至晚明已蔚為可觀，俗文學(xué)的敘事手法不可避免地侵染了詩文創(chuàng)作。明末清初文人著力掙脫文體尊卑觀念的束縛，付諸突破性的逆向破體實踐，形成了雅俗互滲、觀念聯(lián)動的新局面，映射出文學(xué)世俗化進程中的體用新變。

明末清初，俗文學(xué)的盛行強勢沖擊著文體秩序。逆向破體顯然有損文體“本色”，因此部分文人呼吁尊重文體的體性差異，不應(yīng)輕易混同文體特色。黃宗羲主張詩、詞、曲“各有本色，假借不得”，言曰：“近見為詩者襲詞之嫵媚，為詞者侵曲之輕佻，徒為作家之所俘剪耳?！贝苏撘栽姟⒃~、曲的“代降”邏輯，肯定文體各有本色、不可侵襲，尤其反對逆向的文體假借。孟稱舜把詩詞歸為“傳情寫景”的抒情類型，把曲劃入“因事以造形”的敘事類型，二者存在顯著的文體區(qū)隔，“蓋詩詞之妙，歸之乎傳情寫景”，“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象”，“撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲，此曲之所以難于詩與辭也”。撰曲之難在于作者要貼合戲曲角色的所想、所感、所為，賦予人物傳神的生命力。毛際可細(xì)辨詩、詞、曲的互參現(xiàn)象，論道：“曲者，詞之余，詞者，詩之余，若祖孫之遞嬗也。而詩之與曲，常判然而不能入，詞則中處其間，猶可以上下征逐焉?！彼郧赜^、王實甫為例，認(rèn)識到“以詞為詩”傷于婉弱，“以詞為曲”也不及“純?nèi)伪旧钡膭?chuàng)作方式，對文體的本色和分界保持審慎的態(tài)度。緣此，他從“發(fā)情止義”的功能層面推尊詞體，贊賞陸進的詞作“發(fā)情止義，深得國風(fēng)之遺，而不流于金元之淫哇雜劇”，通過《詩經(jīng)》風(fēng)教之意拉攏詞體與詩體的關(guān)系，以此區(qū)別于金元雜劇的“淫哇之聲”。王應(yīng)奎直言雅文體不可混入俗文體的片言只語：“王實甫《西廂記》、湯若士《還魂記》，詞曲之最工者也。而作詩者入一言半句于篇中，即為不雅?！贝祟愐晕捏w本色立論來否定破體的說法，實則蘊含文體秩序的堅實內(nèi)核。

吳偉業(yè)融合傳奇手法的梅村體，以及侯方域、王猷定等人“以小說為古文辭”的傳記文，正是逆向破體、雅俗互滲的典型實踐。吳偉業(yè)的詩歌與傳奇創(chuàng)作并舉，形成了雅俗文體的技法融通與觀念聯(lián)動。梅村體堪稱融合敘事性與抒情性、自覺運用多種文體技法的創(chuàng)作典范，“梅村詩的一大特點在于以敘事為主，附以抒情性筆墨，或順序?qū)憗恚虻箶⒉鍞?，或借個人情事映帶時事國運，或用時代變局凸顯人物悲劇”。梅村體以敘事帶動抒情、以個體呼應(yīng)時代，呈現(xiàn)出緊密交織的易代之史與個體之情。吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作非常重視共情表達，突出個體生命與戲曲形象的情感關(guān)聯(lián)，這在曲史作品中也一以貫之。戲曲的結(jié)構(gòu)方式滲入詩歌的體格、架構(gòu)與語辭，使得梅村體展現(xiàn)出各種曲體表現(xiàn)特征，包括“多變的敘述角度與戲曲的演述性”“結(jié)構(gòu)設(shè)置的戲曲化”“語言的尖新與戲曲語言的表演性”。

梅村體引入傳奇敘事手法的特征難免遭到時人“俗”的評價。吳偉業(yè)從文學(xué)抒情功能出發(fā)，呈現(xiàn)詩體與曲體的共通性，推尊敘事俗文體的地位，旨在回應(yīng)其詩俗化的批評。第一，由詩體向曲體的演進順應(yīng)抒情暢達的需要，高度認(rèn)可傳奇的情感表現(xiàn)力?！皾h、魏以降，四言變?yōu)槲迤哐?，其長者乃至百韻。五七言又變?yōu)樵娪?，其長者乃至三四闋。其言益長，其旨益暢?！薄敖裰畟髌?，即古者歌舞之變也；然其感動人心，較昔之歌舞更顯而暢矣?！鼻耙痪渲械摹皶场睆娬{(diào)作者傳情表意的暢達，而后一句中的“暢”則強調(diào)作品感染力和觀者共情力的自然契合。戲曲“顯而暢”的情感表達方式給文人提供了更多自由發(fā)揮的空間，腳色制也能容納更豐富的個人體驗與社會思考。吳偉業(yè)有詞曰：“喜新詞，初填就，無限恨，斷人腸。為知音、仔細(xì)思量。偷聲減字，畫堂高燭弄絲簧。夜深風(fēng)月，催檀板、顧曲周郎?！薄盁o限恨”指向自我，“為知音”指向觀者，借由“仔細(xì)思量”的代言體敘事創(chuàng)作，形成了作者、作品與觀者真摯的情感共鳴。第二，將戲曲納入《詩經(jīng)》以降的風(fēng)教傳統(tǒng)，曲體能夠承擔(dān)類似詩歌的懲戒、教化功能?！霸~人狂肆之言，未嘗無意，貞淫并載，可以為勸，可以為鑒，有其文則傳其文而已。”“氣運日降，淫倍于貞；文人無賴，詩變?yōu)榍ＶS一勸百，時勢使然?！碑?dāng)然，他的作品寄寓了真切的自我悲慨，并未淪為儒家倫理的教科書。尤侗稱贊吳偉業(yè)“詩之格不墜，詞曲之格不抗”，關(guān)鍵是“合于《國風(fēng)》好色，《小雅》怨誹之致”。此論點明吳氏打通詩體、曲體并保持相應(yīng)文體品格的創(chuàng)作主旨，當(dāng)合乎其意。

“以小說為古文辭”的傳記文，是逆向破體的另一典型。清初古文家往往從規(guī)制體格、主旨立意等方面批評古文滲透小說筆調(diào)的風(fēng)氣，實乃以“史”替換“古文辭”，依據(jù)史體的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范傳記文書寫。汪琬曰：“小說家與史家異。古文辭之有傳也，記事也，此即史家之體也?！蛞孕≌f為古文辭，其得謂之雅馴乎？既非雅馴，則其歸也，亦流為俗學(xué)而已矣。”沿著“古文辭—傳—記事—史家之體”的邏輯鏈條，汪琬有意收縮了古文辭的表現(xiàn)范圍和風(fēng)格規(guī)范。他以史體標(biāo)準(zhǔn)來確立古文的“雅馴”指歸，故慨嘆侯方域《馬伶?zhèn)鳌?、王猷定《湯琵琶傳》等傳記文雜入小說氣。周亮工《書戚三郎事》以清兵攻下江陰大舉殺戮為背景，敘寫戚三郎夫婦虔誠敬奉關(guān)帝而得到庇佑的故事。張謙宜點評此文道：“純用瑣細(xì)事描寫情狀，是史法卻不入史品，正當(dāng)于結(jié)構(gòu)疏密處辨之。此只如古小說之雋者耳?！彼J(rèn)為“用瑣細(xì)事描寫情狀”雖屬史法，但需要用疏密有致的敘事結(jié)構(gòu)作支撐，否則流于小說筆調(diào)而不具備史品。

李鄴嗣同樣認(rèn)為史傳不可取用小說語，史家應(yīng)當(dāng)依據(jù)“美刺本旨”記敘人物的生平經(jīng)歷，保持文氣連貫?！妒勒f錄遺序》曰：“著書家各自有體，寧取史傳語入稗篇中，不得取稗篇語入史傳中。”他稱許班固、司馬遷的史傳“文氣前后相關(guān)，自相映發(fā)”，批評《晉書》的敘史筆法不當(dāng)，“正敘殊悶悶”，而瑣事亦“強相聯(lián)綴”，語句行文缺乏風(fēng)味。值得注意的是，李鄴嗣推崇《世說新語》，卻在“美刺之旨”外提出了另一番敘事理念：“蓋晉人別情別致，只應(yīng)以小說家傳耳。”此說跳出以史體敘事的體制約束，依據(jù)敘事對象的特質(zhì)選取合宜的敘事文體，隱含著對小說體敘事表現(xiàn)功能的認(rèn)可。當(dāng)然，從雅俗文體的思想基底而言，“以小說為古文辭”的批評更是在“文以載道”的價值高度固守古文地位，以嚴(yán)肅的姿態(tài)拒斥世俗化、市民化、情趣化的小說體格。

“以小說為古文辭”現(xiàn)象不是簡單的技法滲透，還必須將其置于明末清初整體的文學(xué)脈動中，以尋繹破體的精神指歸。黃宗羲突破雅俗二分的文體意識，就此提出非常通達的看法。從敘事文法來說，他認(rèn)為史體敘事應(yīng)當(dāng)“精神生動”，源于太史公的“小說家伎倆”足以增添古文風(fēng)韻，以此打破史家與小說家的技法壁壘?！皵⑹马氂酗L(fēng)韻，不可擔(dān)板。今人見此，遂以為小說家伎倆。不觀《晉書》《南北史》列傳，每寫一二無關(guān)系之事，使其人之精神生動，此頰上三毫也?！币虼?，他贊賞王猷定《湯琵琶傳》《李一足傳》《寒碧琴記》等傳記文的筆力，以“近日之琤琤者”肯定其內(nèi)在精氣神。從敘事對象來說，黃宗羲認(rèn)同傳記人物民間化、底層化的敘寫傾向。他編纂的《明文?！分惺珍浟嗽S多記述底層人物的古文傳記，四庫館臣評價道：“又欲使一代典章人物，俱藉以考見大凡，故雖游戲小說家言，亦為兼收并采，不免失之泛濫?！?/p>

在黃宗羲看來，不同類型的社會人物皆可反映一代之史。他真誠地為底層婦女作傳作記，期冀所敘“節(jié)婦之事”長久流傳：“在四方者其功易著，在戶牖者其勞易忽?！嵊诠?jié)婦，不信旌表，而信名公之志傳，庶幾得其百一。節(jié)婦之事，吾能言之，第不知吾之文果可傳否也？”可知，黃宗羲傳記小說化的敘事手法與底層化的敘事對象有著一致的創(chuàng)作指向。無怪乎李慈銘如此評價黃宗羲之文：“南雷之文，浩瀚可憙，而才情爛漫，無復(fù)持擇，故往往不脫明末習(xí)氣，流入小說家言?！贝苏撜赋觥盁o復(fù)持擇”導(dǎo)致“小說家言”習(xí)氣的滲透。民國初年，深有易代感觸的胡思敬讀罷王猷定詩文集，作跋曰：“近世論古文者，譏于一文不脫小說余習(xí)。然《義虎》《湯琵琶》等作，不過偶一為之，而集中與馳黃諸友論文書，要以明理為重。偶及異代滄桑，輒有無窮悲感奔注筆端，匪獨文辭之足貴，其胸中素所蘊蓄，殆非尋常所能測也?！彼w察到王猷定的傳記文凝聚著個體生命置身于滄桑巨變的深厚悲感，強調(diào)易代之際的創(chuàng)作語境，并肯定其以明理為本的古文宗旨。

“以小說為古文辭”折射出的敘事性轉(zhuǎn)變，實際上體現(xiàn)出明中期以來文學(xué)話語權(quán)不斷下移、雅俗文體交相滲透的世俗化進程。這種俗化破體的演變傾向中奔涌著更深層的社會文化潛流，絕非文體本色或秩序所能框定。明中葉以來，文人作傳的對象、形制已出現(xiàn)鮮明的破格意識。李紱設(shè)置“古文辭禁”八條，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“禁用傳奇小說”，特別針對“明嘉、隆以后，輕雋小生自詡為才人者，皆小說家耳”的現(xiàn)象。魯迅指出：“迨嘉靖間，唐人小說乃復(fù)出，書估往往刺取《太平廣記》中文，雜以他書，刻為叢集，真?zhèn)五e雜，而頗盛行。文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳，置之集中。蓋傳奇風(fēng)韻，明末實彌漫天下，至易代不改也?！贝苏撾m是為志怪小說作引述，但當(dāng)時文人選取這類對象來撰寫傳記并“置之集中”的行為，表明他們對小說體滲入傳記文的創(chuàng)作已習(xí)以為常。清初張潮編纂的《虞初新志》集錄了明清之際眾多古文家撰寫的人物傳記，卻取以小說體的“虞初”之名。張氏的取錄標(biāo)準(zhǔn)有意區(qū)別于簡潔典雅的古文，自序稱“事奇而核，文雋而工，寫照傳神，仿摹逼肖”，凡例稱“一事而兩見者，敘事固無異同，行文必有詳略。如《大鐵椎傳》……顧魏詳而王略，則登魏而逸王”，可見其描摹宜細(xì)、情節(jié)重奇、鋪敘尚詳?shù)男≌f化審美意趣。以此觀之，明末清初古文傳記融合小說筆法，并且更加傾向私人敘事、民間敘事，這其實是雅俗文學(xué)互滲過程中俗文學(xué)逆向浸透雅文學(xué)的典型表征。

戲曲敘事倡導(dǎo)的感人與共情，也產(chǎn)生了貼近常人與常情的敘事轉(zhuǎn)向。李漁提出，“王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見之外”，“世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡”。張岱說道：“ 《琵琶》《西廂》，有何怪異？布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之永遠(yuǎn)，愈久愈新，愈淡愈遠(yuǎn)?！卑褌髌嬷捌妗被肴粘：腿饲?，更關(guān)注身處歷史中的人的感受及其與社會的關(guān)系，這一文學(xué)表現(xiàn)路徑可謂消解了“史”的宏大意味。類似地，小說的敘寫內(nèi)容也由家國大事轉(zhuǎn)向世態(tài)人情，廣泛流行的世情小說注重描寫社會中下層的民情百態(tài)，刻畫人物復(fù)雜的感情世界和千絲萬縷的社會關(guān)系，為中國古典小說巔峰期的出現(xiàn)做了鋪墊。

明末清初文人自覺建構(gòu)以情為勢的文體史觀，突出不同文體的抒情特質(zhì)，確立推尊新興文體的旨趣，削弱文體尊卑等次的阻隔意識。經(jīng)世致用的期冀與以文存史的訴求相行并舉，推動詩史、詞史、曲史的興盛；文學(xué)紀(jì)史導(dǎo)向倡揚情事融構(gòu)的表達特征，帶動史傳文法向詩、詞、曲的遷移和順向破體的突進。同時，傳奇、小說等通俗敘事文學(xué)蓬勃發(fā)展，俗文體的敘事結(jié)構(gòu)與技巧滲入詩文創(chuàng)作，產(chǎn)生更加顯豁的逆向破體，昭顯雅俗文學(xué)共同的民間化、共情化創(chuàng)作趨勢。元末明初文人已有敘寫民間底層人物的傳記作品，但并未產(chǎn)生影響廣泛的文學(xué)破體現(xiàn)象。直到明中后期，戲曲、小說等通俗文體的敘事技法和機制漸趨成熟，雅俗文體都凝合出相對穩(wěn)定的本色。在此基礎(chǔ)上，不同類型的破體實踐，尤其是逆向破體，方能依托足夠的文類資源和方法以實現(xiàn)體用新變。明清易代的動蕩格局，促進文學(xué)抒情與敘事兩大傳統(tǒng)互攝互融，為文體史觀的重構(gòu)與文體功能的拓延奠定基礎(chǔ)；雅俗文體的觀念聯(lián)動與技法互滲得以豐富每種文體的表現(xiàn)空間與創(chuàng)作技法，雅化和俗化都為文體注入新的質(zhì)素、激活新的生命力。明末清初文體觀念的破立演變，最終促成清代諸體繁榮的古典文學(xué)“終章”。

作者單位 浙江大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯 吳青青