上世紀(jì)80年代，流沙河宣布封筆不再寫詩，他說：“那時候我名聲很大，但我的腦子是清醒的。我的詩都是骨頭，沒有肉。尤其是讀過余光中的詩后，我說算了算了，不寫了，我怎么也寫不出他們那樣的好詩來?！?/p>

雖然不再寫詩，流沙河并未離開詩歌。他選擇以擺龍門陣的方式，來講《詩經(jīng)》《莊子》包括古文字。從2009年起，流沙河在成都市圖書館開始固定講座，多年從未間斷，成為成都人心中一道雋永的風(fēng)景。

在回憶錄《鋸齒嚙痕錄》中，他回憶起自己1962年在省文聯(lián)圖書資料室的生活，“飯吃飽了，力比多過剩，想做學(xué)問，好像發(fā)了瘋，有鬼在祟我，拼命去攻許慎《說文解字》。這一部輝煌的文字科學(xué)著作，每一頁內(nèi)都有一個奇妙的世界，任我遨游其中，沾沾自喜自己的后半生找到了一個寄托”。

得益于那段時間如癡如醉的學(xué)習(xí)，流沙河奠立了深厚的古文字、古文學(xué)基礎(chǔ)。深厚的學(xué)養(yǎng)，加上來自生活中的智慧，常讓他對古代文字與詩歌有新穎而獨到的看法。

在《詩經(jīng)·國風(fēng)·召南·摽有梅》這章，通常標(biāo)注“摽”為biào，而流沙河則認(rèn)為應(yīng)讀pāo：

首先，詩題中這個“摽”字，很多專家都說是“落”的意思，這恐怕不對。我的老師教我讀的是piǎo，后來經(jīng)過考證，我發(fā)覺他讀錯了，這個字應(yīng)該讀pāo，就是我們今天說的“拋繡球”的“拋”。只是“拋”字出現(xiàn)以后，就把它頂替了。

這是古代的一種風(fēng)俗，是女子向自己心儀的男子示愛的一種方式，相當(dāng)于后來的拋繡球。夏天來了，水果成熟，年輕女子要上樹去摘，如果這個時候她看到了自己喜歡的男子，就會把摘下的水果拋過去打他。這樣的事，在南北朝時期還有一個著名的傳說，說是西晉的詩人潘岳長得很漂亮，每次在洛陽城坐著小車出去，遍街的女子都會向他丟水果，等他回到家水果已經(jīng)載了滿滿一車，夠吃一個月！因為潘岳字安仁，我們后來說到美男子會說“貌若潘安”，就是出自這個故事。

《野性的歌謠：流沙河講詩經(jīng)》從《詩經(jīng)》305篇中擇取81篇典型篇目，從詩歌的本質(zhì)出發(fā)，對《詩經(jīng)》進(jìn)行了解讀。流沙河先生在書中的講解非常注重當(dāng)時的社會場景，注重詩歌的感情，他對于詩歌的理解，一向是契合真實情境，而非憑借臆想或一家之言。

流沙河的夫人吳茂華曾提及一事。

結(jié)婚二十余年后，吳茂華腰痛，流沙河給她輕輕捶打。窗外春寒，屋內(nèi)和暖，他突然有些傷感：“人都老了，還守在一起，我倆就是一捆柴呵。”

他隨后吟誦了《詩經(jīng)·揚(yáng)之水》，這是吟詠夫妻之情的：“揚(yáng)之水，不流束薪。彼其之子，不與我戍申。懷哉懷哉，曷月予還歸哉？”

流沙河對于《詩經(jīng)》的應(yīng)用，是融會于生活，扎根于現(xiàn)實的。

流沙河先生對于《詩經(jīng)》的理解是基于人的本性去理解，而不拘束于字眼、環(huán)境，不受限于時間、文化。文學(xué)需要用經(jīng)歷去體驗，用生活去感悟，用情感去共鳴，不是簡單地說文解字與訓(xùn)詁。遠(yuǎn)古的詩詞呼喚現(xiàn)在的共鳴并非難事，野性的歌謠唱誦的依然是你我千萬人當(dāng)下的每一個瞬間，美麗的文字必有悠揚(yáng)的注解，流沙河的文字即是最好的伴奏。

書訊

《雙面人生》

這是一部雙螺旋結(jié)構(gòu)的小說。生活在當(dāng)代的女孩喬治正和弟弟一起面對母親去世的現(xiàn)實，她回憶起和母親的最后一次旅行是去意大利費拉拉看壁畫；15世紀(jì)的意大利畫家弗朗西斯科·德爾·科薩為了進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，從小扮作男孩生活，她正被一個十幾歲女孩的奇怪幻象所困擾。兩人的故事如同藤蔓一般復(fù)雜地纏繞、交錯，似乎一個人的記憶在另一個人的故事中延續(xù)了完整的生命。

死亡會是終結(jié)嗎？在不同的時空中，愛與記憶透過藝術(shù)得以永存。在阿莉·史密斯筆下，時間被永恒之物消解，一切虛構(gòu)之事都變得如此真實，每個人在小說中都獲得了第二次生命。