王基鐸 張卓

國(guó)家電影局發(fā)布的《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》明確提出：“展望2035年，我國(guó)將建成電影強(qiáng)國(guó)，中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，電影創(chuàng)作生產(chǎn)能力顯著增強(qiáng)，彰顯中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)力量、中國(guó)美學(xué)的精品力作不斷涌現(xiàn)”[1]以及“吸納和整合全球優(yōu)質(zhì)電影資源要素”[2]。面對(duì)建設(shè)電影強(qiáng)國(guó)的時(shí)代目標(biāo)，通過(guò)選取國(guó)際上票房和口碑較好，且制作精良的優(yōu)秀作品進(jìn)行翻拍，不僅能讓國(guó)際上更多優(yōu)秀電影作品進(jìn)入我國(guó)觀眾視野，也為電影藝術(shù)的跨文化交流提供有力支持。

2023年，我國(guó)電影市場(chǎng)上翻拍電影作品從數(shù)量規(guī)模、涉獵類型、市場(chǎng)票房和口碑均達(dá)到了新高度。電影翻拍選擇逐漸呈現(xiàn)來(lái)源多樣化、文化多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，除了翻拍相對(duì)成熟的好萊塢電影以及文化相近的日本、韓國(guó)等電影外，意大利、西班牙、俄羅斯等國(guó)家的電影作品也成為我國(guó)電影翻拍的重要對(duì)象。例如，由電影《世界上最偉大的父親》（美國(guó)，2009）改編的《二手杰作》（中國(guó)，2023）、由電影《七天》（韓國(guó)，2007）改編的《拯救嫌疑人》（中國(guó)，2023）、由電影《擔(dān)?！罚n國(guó)，2020）改編的《無(wú)價(jià)之寶》（中國(guó)，2023）、由經(jīng)典懸疑電影《看不見的客人》（西班牙，2017）改編的《瞞天過(guò)?！罚ㄖ袊?guó)，2023）、由電影《為單身漢設(shè)下的陷阱》（蘇聯(lián)，1990）改編的《消失的她》（中國(guó)，2023）等數(shù)十部，其中《消失的她》以35.23億元的票房成績(jī)成為2023國(guó)內(nèi)票房第4名①，并取得目前國(guó)內(nèi)翻拍電影的最好票房成績(jī)。2024年，由賈玲執(zhí)導(dǎo)、翻拍自電影《百元之戀》（日本，2014）的電影《熱辣滾燙》（中國(guó)，2024），成為2024春節(jié)檔電影票房冠軍②。

面對(duì)新的電影創(chuàng)作語(yǔ)境，為充分挖掘優(yōu)質(zhì)電影IP的世界意義，應(yīng)通過(guò)關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，闡釋社會(huì)議題并傳遞豐富的人文意蘊(yùn)，從而探尋電影高品質(zhì)翻拍策略。

一、中外電影翻拍案例

法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃認(rèn)為：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵3]任何一種文本的生成，都是對(duì)其他文本的模仿、吸收和轉(zhuǎn)化。電影翻拍不僅是敘事語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯與“編碼”，而是在保留原作精神美學(xué)、人文韻味的前提下，以較強(qiáng)的情節(jié)整合能力，使原作的故事精髓與全新語(yǔ)境相融合的實(shí)踐。從電影史視角看，中國(guó)電影翻拍作品集中分布在歐美、日韓等國(guó)家，選擇相關(guān)翻拍電影作品進(jìn)行研究，對(duì)探索電影翻拍策略具有重要意義。

（一）中美電影翻拍

翻拍是電影項(xiàng)目的常規(guī)開發(fā)模式之一。[4]好萊塢翻拍電影通過(guò)保留原版電影的故事結(jié)構(gòu)，替換掉原版電影中有明顯異域文化特質(zhì)的敘事元素，加入符合觀眾審美的文化觀念，以現(xiàn)代化的表達(dá)方式和敘事邏輯，實(shí)現(xiàn)了“美國(guó)化”的成功轉(zhuǎn)述。

2023年10月19日，好萊塢索尼影業(yè)宣布將翻拍中國(guó)電影《你好，李煥英》（中國(guó)，2021）①，賈玲不僅成為我國(guó)第一位被好萊塢購(gòu)買作品版權(quán)的女導(dǎo)演，也為我國(guó)電影IP的跨文化交流做出了重要貢獻(xiàn)。好萊塢曾多次翻拍過(guò)我國(guó)電影，其中翻拍較為成功的作品主要有：由劉偉強(qiáng)、麥兆輝執(zhí)導(dǎo)的電影《無(wú)間道》（中國(guó)，2002）被翻拍為電影《無(wú)間行者》（美國(guó)，2006），由李安執(zhí)導(dǎo)的電影《飲食男女》（中國(guó)，1994）被翻拍為電影《玉米粉圓餅湯》（美國(guó)，2001），由我國(guó)香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《見鬼》（中國(guó)，2002）被翻拍為電影《異度見鬼》（美國(guó)，2002）等，不僅提升了我國(guó)電影IP的影響力，也為電影藝術(shù)的跨文化傳播、交流提供了有力支持。但是，在好萊塢電影翻拍過(guò)程中，也因文化移植不充分、文本轉(zhuǎn)換不夠恰當(dāng)，出現(xiàn)了電影《不請(qǐng)自來(lái)》（美國(guó)/加拿大/德國(guó)，2009）、電影《談?wù)勄?，跳跳舞》（美?guó)，2004）等翻拍效果并不理想的作品。

（二）中國(guó)與日本、韓國(guó)的電影翻拍

中日韓三國(guó)具有相近的文化基因和審美表達(dá)。近些年，韓國(guó)電影通過(guò)借鑒美國(guó)好萊塢電影的創(chuàng)作模式，融合本土文化，形成了相對(duì)成熟的電影工業(yè)體系。在世界電影交流不斷深化進(jìn)程中，韓國(guó)電影成為我國(guó)電影翻拍的重要對(duì)象之一。受社會(huì)語(yǔ)境、消費(fèi)偏好等因素影響，在對(duì)韓國(guó)電影進(jìn)行翻拍時(shí)，需要站在新的文化語(yǔ)境下，對(duì)原影片進(jìn)行合理解構(gòu)，通過(guò)構(gòu)建符合邏輯的敘事文本、故事劇情，確保被受眾接受。由于淼執(zhí)導(dǎo)，董成鵬、柳巖等人主演的電影《大贏家》（中國(guó)，2020）主要講述了極為認(rèn)真的銀行職員嚴(yán)謹(jǐn)在一場(chǎng)銀行搶劫演習(xí)中，用個(gè)人的敬業(yè)精神號(hào)召、感染同事，最終成功完成演習(xí)的故事。該片是對(duì)電影《永不結(jié)束的游戲》（日本，1991）和電影《率性而活》（韓國(guó)，2007）的改編，雖然故事情節(jié)大致相同，但我國(guó)版本融入了點(diǎn)鴛鴦火鍋外賣、母親拿喇叭為兒子征婚等獨(dú)特的本土文化符號(hào)，嚴(yán)謹(jǐn)、公安局局長(zhǎng)等人物形象也截然不同，具有退伍老兵身份、嚴(yán)格遵守規(guī)則的局長(zhǎng)形象的塑造，不僅使影片符合我國(guó)文化語(yǔ)境，也傳遞了新的敘事意義。該片在遵循原故事框架的基礎(chǔ)上，借助鏡頭語(yǔ)言，設(shè)定新的反轉(zhuǎn)結(jié)尾，頌揚(yáng)“匠人精神”，增強(qiáng)觀眾的情感共鳴，基本實(shí)現(xiàn)了本土化重建。

當(dāng)然，文化移植僅僅是輔助敘事的手段，一味挪用或者復(fù)刻的改編策略，則很難達(dá)到理想的翻拍效果。電影《動(dòng)物園里有什么？》（中國(guó)，2024）改編自孫在坤執(zhí)導(dǎo)的電影《秘密動(dòng)物園》（韓國(guó)，2020），雖然該片在韓國(guó)獲得了較好的票房，但影片本身的故事邏輯和劇情設(shè)定均存在一定問(wèn)題。我國(guó)在翻拍該片過(guò)程中，添加了“國(guó)寶”大熊貓、東北喜劇文化等本土化元素，但其故事邏輯、主題表達(dá)等問(wèn)題始終未能得到妥善處理，難以讓觀眾建立真正共鳴，最終票房與口碑均不理想。

（三）中國(guó)與其他國(guó)家的電影翻拍

歐美經(jīng)典影片翻拍中的最大亮點(diǎn)是角色的成功塑造。[5]翻拍電影作品需要在保持原有藝術(shù)魅力的同時(shí)，融合新的敘事語(yǔ)境、文化語(yǔ)境，使異域文化下的觀眾更好理解影片內(nèi)涵。由保羅·格諾維瑟執(zhí)導(dǎo)的電影《完美陌生人》（意大利，2016）先后被西班牙、韓國(guó)、匈牙利和波蘭等30多個(gè)國(guó)家獲得翻拍版權(quán)，創(chuàng)下了被翻拍次數(shù)最多的吉尼斯世界紀(jì)錄②。作為一部小成本電影，其之所以獲得廣泛認(rèn)可，主要在于該片以技術(shù)倫理、家庭情感為內(nèi)核，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，具備跨文化翻拍的基礎(chǔ)。從各國(guó)翻拍的結(jié)果看，都立足自身文化，強(qiáng)調(diào)情感要素的表達(dá)、文化遷移和文本置換，通過(guò)對(duì)敘事文本進(jìn)行“本土化”改造，取得了良好的翻拍效果。

但是，部分電影在翻拍過(guò)程中，過(guò)度依賴影片原作，僅對(duì)原作的臺(tái)詞、故事內(nèi)容進(jìn)行“逐幀復(fù)刻”，自身缺少“本土化”創(chuàng)新，很難引發(fā)觀眾共情。由宋陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《超能一家人》（中國(guó)，2023）翻拍自電影《超能力家庭》（俄羅斯，2016），由于該片劇本缺少細(xì)致打磨，未能根據(jù)我國(guó)審美語(yǔ)境和文化環(huán)境來(lái)重構(gòu)敘事邏輯和情感內(nèi)核，使觀眾難以認(rèn)同翻拍后的故事劇情，無(wú)法獲得沉浸體驗(yàn)。

二、常見電影翻拍類型解讀

電影翻拍不僅是對(duì)電影文本的重塑和敘事語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，也是基于全新文化語(yǔ)境的解構(gòu)與重構(gòu)。美國(guó)托馬斯·利奇提出電影翻拍是指“相同的表現(xiàn)方式下，將一個(gè)特定的故事改編成一個(gè)新的話語(yǔ)化身”[6]。電影翻拍是對(duì)原版作品藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值的充分認(rèn)可，通過(guò)保留經(jīng)典影片的故事核心，并對(duì)影片進(jìn)行本土化嫁接、創(chuàng)新化再塑，使其故事內(nèi)容契合觀眾新的生活習(xí)慣、文化認(rèn)知。

（一）自我翻拍

自我翻拍是導(dǎo)演或者版權(quán)方自己翻拍自己作品的現(xiàn)象，一種是導(dǎo)演或者版權(quán)方從個(gè)人情懷、事業(yè)需要等角度出發(fā)，采用更好的技術(shù)手段、藝術(shù)品質(zhì)和時(shí)代理解對(duì)自己曾經(jīng)創(chuàng)作的作品予以改進(jìn)升級(jí)。由王晶、姜國(guó)民聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《倚天屠龍記之九陽(yáng)神功》（中國(guó)，2022）是王晶對(duì)自己執(zhí)導(dǎo)的電影《倚天屠龍記之魔教教主》（中國(guó)，1993）的翻拍，新片重現(xiàn)了原版中“六大門派圍攻光明頂”的經(jīng)典橋段，延續(xù)了原版情懷。更重要的是，王晶結(jié)合新的時(shí)代語(yǔ)境和大眾審美對(duì)俠義精神、人性善惡進(jìn)行演繹。通常情況下，導(dǎo)演自我翻拍往往更注重新語(yǔ)境下故事內(nèi)容的再表達(dá)，而版權(quán)方翻拍更注重延續(xù)IP生命力，通常會(huì)由新導(dǎo)演完成。為了盡可能保護(hù)原作品IP，大多會(huì)采取“逐幀翻拍”的手段。另一種則是“跨國(guó)”“跨文化”的自我翻拍現(xiàn)象。隨著電影藝術(shù)全球交流不斷推進(jìn)，優(yōu)秀電影作品逐漸進(jìn)入“他國(guó)”視野。部分導(dǎo)演受他國(guó)邀請(qǐng)，以新的文化形式對(duì)自身作品進(jìn)行跨國(guó)翻拍。日本導(dǎo)演巖井俊二將自己拍攝的電影《你好，之華》（中國(guó)，2018）翻拍升級(jí)為《最后一封信》（日本，2020），在電影《你好，之華》中，巖井俊二以日本治愈系電影為基礎(chǔ)，將日式審美合理移植到中國(guó)文化語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)了良好的敘事效果。2020年，巖井俊二又將其改編為日本電影，在高度保留故事劇情的同時(shí)，通過(guò)以日本校園文化為背景，回歸日本文化語(yǔ)境，將中國(guó)小鎮(zhèn)遷移到日本小鄉(xiāng)村，在合理遷移文化場(chǎng)景的同時(shí)，取得了理想的敘事效果。

（二）有接近的翻拍或者轉(zhuǎn)變的翻拍

接近的或者轉(zhuǎn)變的電影翻拍主要有兩種類型：一種是直接對(duì)現(xiàn)有的電影作品進(jìn)行翻拍。由《忠犬八公物語(yǔ)》（日本，1987）翻拍的電影《忠犬八公》（中國(guó)，2023）緊貼原作“人與動(dòng)物相伴”的故事架構(gòu)，充分考慮在地性因素，替換原作中不符合我國(guó)文化語(yǔ)境的敘事元素。在敘事文本騰挪過(guò)程中，通過(guò)將故事背景和發(fā)生地點(diǎn)遷移至江城重慶，使用大量極具辨識(shí)度的文化符號(hào)，植入新的敘事視角和藝術(shù)理解，重點(diǎn)講述家庭親情關(guān)系、時(shí)代變遷等中國(guó)式話題，成功引發(fā)本土觀眾的情感共鳴：另一種電影作品本身就是相關(guān)小說(shuō)、漫畫或電影的改編、翻拍，創(chuàng)作者以此為基礎(chǔ)，對(duì)其進(jìn)行再次翻拍。例如，別克執(zhí)導(dǎo)，白百何、白客等人主演的電影《門鎖》（中國(guó)，2021），是對(duì)韓國(guó)同名電影的翻拍，韓國(guó)版《門鎖》（韓國(guó)，2018）翻拍自更早的電影《當(dāng)你熟睡》（西班牙，2011）。中國(guó)版《門鎖》以貼近韓國(guó)版影片的敘事結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，但是翻拍過(guò)程中，對(duì)敘事主題剖析不夠深入，故事情節(jié)缺少現(xiàn)實(shí)邏輯，翻拍效果并不理想。

（三）“偽裝”的翻拍

“觀眾大多數(shù)很可能并沒(méi)有看過(guò)原版電影，正是由于空間的阻擋，造就了翻拍復(fù)制品在另一個(gè)特定空間里可以堂而皇之地以一種更不為人察覺的‘偽原創(chuàng)面目登臺(tái)亮相?！盵7]偽裝的翻拍主要是指翻拍手段比較隱蔽，翻拍的對(duì)象并不明確，但是仍然“化用”或者致敬相關(guān)電影作品的創(chuàng)作亮點(diǎn)的“翻拍創(chuàng)作”。電影《瘋狂的石頭》（中國(guó)，2006）雖然借鑒了電影《兩桿大煙槍》（英國(guó)，1998）的創(chuàng)作架構(gòu)，但其中講述的是只可能發(fā)生在中國(guó)的故事，該片以較強(qiáng)的原創(chuàng)性，幾乎很難讓觀眾發(fā)現(xiàn)其中涉及的翻拍痕跡。由柯汶利執(zhí)導(dǎo)的電影《誤殺》（中國(guó)，2019）雖然翻拍自電影《誤殺瞞天記》（印度，2015），但是該片融合、借鑒了《控方證人》（美國(guó)，1958）、《肖申克的救贖》（美國(guó)，1994）、《貓鼠游戲》（美國(guó)，2002）等電影的敘事架構(gòu)，通過(guò)對(duì)親情、人心進(jìn)行思考，以深刻的思辨性和人文性，增強(qiáng)影片的新穎感，獲得了觀眾的廣泛認(rèn)同。兩部翻拍作品，沒(méi)有過(guò)度依賴原創(chuàng)作品的故事架構(gòu)、精神內(nèi)核，注重創(chuàng)新以及融入受眾審美偏好，最終取得了較為理想的票房成績(jī)。

三、翻拍策略

學(xué)者趙風(fēng)翔在《電視藝術(shù)文化學(xué)》一書中提出：“一件藝術(shù)品得以被傳遞和被更多的受眾分享只有兩個(gè)途徑：一是自身的重復(fù)演示，二是復(fù)制品的替代展示?！盵8]電影翻拍是“再敘事”的過(guò)程，良好的電影翻拍需要從新文化環(huán)境、審美語(yǔ)境下觀眾期待的精神需求出發(fā)，通過(guò)對(duì)敘事核心、敘事形式進(jìn)行解構(gòu)，構(gòu)建情感互通的故事架構(gòu)，吸收不同地域文化，在合理的敘事文本置換與重構(gòu)中，超越電影原作的想象空間，從而闡釋與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、社會(huì)環(huán)境相關(guān)的價(jià)值意義。

（一）文化移植：立足文化差異，采用本土化敘事策略

“語(yǔ)境，是涉及改編的種種問(wèn)題的一個(gè)重要設(shè)定?！盵9]在跨文化語(yǔ)境下，為實(shí)現(xiàn)電影翻拍的最佳效果，需要遵從本民族的文化傳統(tǒng)、價(jià)值認(rèn)識(shí)，綜合受眾的文化心理、審美期待，將翻拍內(nèi)容、情感表達(dá)與本土化敘事相融合，超越單一的文化移植。因此，對(duì)國(guó)外電影進(jìn)行翻拍，不是簡(jiǎn)單的故事情節(jié)搬演、文本轉(zhuǎn)換，而是在保持文化獨(dú)立性的前提下，通過(guò)貼合我國(guó)文化語(yǔ)境、融入大眾審美，提煉影片中具有共通價(jià)值的元素，積極探索東西方文化交融的可能性，并以“中國(guó)化”的方式進(jìn)行重述。通過(guò)對(duì)電影《誤殺》等翻拍案例進(jìn)行研究，可以看到選取制作成熟、故事內(nèi)容相對(duì)完整的電影作品僅僅是改編的第一步，合理的文化移植、真正融入本土大眾的觀影習(xí)慣，才是創(chuàng)作更有內(nèi)容新意、更能被市場(chǎng)認(rèn)可作品的關(guān)鍵。

（二）文本置換：立足敘事重構(gòu)，構(gòu)建翻拍敘事程式

《互文本：一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的文本觀念》一文中寫道：“互文本意味著一個(gè)文本與先前的書面或其他形式的文本有多種聯(lián)系，它包含了理解一個(gè)文本的所有要素，因此，文本是第一個(gè)開放的體系而非封閉的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)。”[10]電影翻拍不僅是對(duì)電影原作品進(jìn)行再創(chuàng)造，而是在悟透、領(lǐng)會(huì)原作故事內(nèi)核的前提下，立足創(chuàng)作者的理解與表達(dá)意愿，通過(guò)融入“在地文化”和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，結(jié)合觀眾對(duì)類型敘事、原作創(chuàng)新的多元期待，利用視聽元素、意象符碼對(duì)原有“文本”中能夠被置換的元素進(jìn)行“再生產(chǎn)”，賦予觀眾更加完美的視聽體驗(yàn)。電影《十二公民》（中國(guó)，2015）在翻拍電影《十二怒漢》（美國(guó)，1957）時(shí)，由于中國(guó)并不存在陪審制度，所有通過(guò)將陪審制度放在政法大學(xué)模擬法庭的故事場(chǎng)景中進(jìn)行重述，不僅沒(méi)有讓觀眾產(chǎn)生理解隔閡和認(rèn)知偏差，還通過(guò)豐富故事線，使影片的敘事主題、美學(xué)特征在跨文化交融中得到有效表達(dá)。

（三）現(xiàn)實(shí)指向：立足社會(huì)話題，衍生敘事價(jià)值

英國(guó)學(xué)者齊格蒙·鮑曼在《作為實(shí)踐的文化》一書中對(duì)文化與社會(huì)的共生關(guān)系進(jìn)行論述，并提出：“它們?nèi)跒橐惑w且只能從對(duì)方的角度才能描述”[11]。電影作為一種文化產(chǎn)品，其中討論了大量社會(huì)議題，映射了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在電影翻拍過(guò)程中，應(yīng)在保留原片故事內(nèi)核前提下，對(duì)不符合當(dāng)今社會(huì)的觀念進(jìn)行改造或剔除。[12]電影《二手杰作》在翻拍過(guò)程中，保留了原作中對(duì)社會(huì)世俗虛偽的批判和諷刺，圍繞中國(guó)觀眾的審美體驗(yàn)和文化訴求，重新設(shè)定人物角色，優(yōu)化劇本情節(jié)，將“中年危機(jī)”“望子成龍”等主題融入日常生活敘事。此外，該片在翻拍過(guò)程中，采用與流行文化互文的方式，引入符合觀眾期待的豆瓣文化、今夜Talk Show等元素，借助荒誕敘事風(fēng)格，對(duì)各類社會(huì)負(fù)面現(xiàn)象、有缺點(diǎn)的人物進(jìn)行嘲諷，在映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)過(guò)程中，不僅更符合中國(guó)觀眾的審美訴求，也實(shí)現(xiàn)從“問(wèn)題人物”向“問(wèn)題社會(huì)”的敘事升級(jí)。

四、對(duì)其他電影翻拍的啟示

翻拍作為電影再生產(chǎn)的一種手段，是豐富我國(guó)電影生態(tài)的重要?jiǎng)?chuàng)作范式。面對(duì)多元文化差異，做好電影翻拍既需要以文化雜糅、文本置換的方式來(lái)重構(gòu)敘事空間，更要遵從正常、合理的敘事邏輯和多元化的審美向度，通過(guò)融入文化背景、時(shí)代語(yǔ)境和大眾審美心理等因素，在文本轉(zhuǎn)化、文化移植過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)理想的翻拍效果。

（一）立足原作又高于原作的新意表達(dá)

多變的情感、混雜的場(chǎng)景與現(xiàn)代媒介技術(shù)、媒介平臺(tái)相結(jié)合，新的媒介世界更新著用戶的世界觀，刺激著用戶的消費(fèi)欲望。[13]電影藝術(shù)作為一種復(fù)合型文化藝術(shù)形態(tài)，不僅是彰顯文化特色、增進(jìn)文化認(rèn)同的鮮活素材，也是在文化傳播、交流過(guò)程中所形成的藝術(shù)精品。電影翻拍需要以文化語(yǔ)境的合理移植為基礎(chǔ)，以敘事文本的有效置換為重點(diǎn)，通過(guò)豐富敘事新意，從而實(shí)現(xiàn)理想的翻拍效果。從電影史視角看，成功翻拍的電影作品通常先對(duì)原IP的精神內(nèi)核、類型話語(yǔ)進(jìn)行提煉，又融入本土文化、大眾審美和社會(huì)語(yǔ)境，在藝術(shù)表達(dá)全面創(chuàng)新的同時(shí)，獲得觀眾的口碑認(rèn)可、票房回報(bào)。為此，要通過(guò)彰顯中國(guó)特色，巧妙使用中國(guó)文化、中國(guó)美學(xué)來(lái)處理故事情節(jié)、電影IP之間的文化“間隔”，使經(jīng)典影視IP與現(xiàn)代審美、文化元素交織在一起，不僅賦予電影更多內(nèi)容新意，也在文化合理移植過(guò)程中，使觀眾感受到中西方文化交流、對(duì)話的“可能性”。

（二）回歸現(xiàn)實(shí)的價(jià)值表達(dá)

與現(xiàn)實(shí)中人們待人接物、為人處世的態(tài)度息息相關(guān)的思想內(nèi)涵，是促成跨國(guó)翻拍電視劇本土化再創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵因子。[14]從電影史視角看，對(duì)國(guó)際上成熟、經(jīng)典的優(yōu)秀電影作品進(jìn)行翻拍，不僅是對(duì)原電影IP的故事情節(jié)、敘事主題和“文化記憶”進(jìn)行“經(jīng)典重述”，而且是站在我國(guó)文化立場(chǎng)上，通過(guò)融入現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境，以合理的“改編”與“創(chuàng)造”方式，實(shí)現(xiàn)電影文本的合理轉(zhuǎn)換和經(jīng)典延續(xù)。我國(guó)翻拍的電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》（中國(guó)，2017）通過(guò)保留原電影IP的敘事內(nèi)核，以民族文化包容性為基礎(chǔ)，雜糅青春、懸疑、探案等元素，有效消解原電影故事的現(xiàn)代性，并通過(guò)融入社會(huì)問(wèn)題，從我國(guó)的主流價(jià)值觀中探尋解決之道，增加了電影的現(xiàn)實(shí)深度，借助內(nèi)容的多樣性，提高了觀眾的接受效度。

（三）電影翻拍失敗的啟示

受電影類型元素、創(chuàng)作框架和原作主旨等影響，電影翻拍通常受到一定限制。目前電影翻拍成效不佳的原因主要在于忽略了原作主旨的合理化利用，缺少本土文化的深度融合，與本土觀眾的審美訴求缺乏有機(jī)匹配。此外，受“首因效應(yīng)”即第一印象影響，人們之后對(duì)獲取信息的理解，往往建立在第一印象基礎(chǔ)上。[15]一些電影選擇翻拍的對(duì)象具有較高的知名度和影響力，翻拍作品很難讓觀眾產(chǎn)生共情。例如，阿米爾·汗創(chuàng)作的《阿辛正傳》（印度，2022）翻拍自經(jīng)典電影《阿甘正傳》（美國(guó)，1994），雖然該片在翻拍過(guò)程中，將印度文化、本土歷史充分融入敘事文本，還增加了新的印度板球文化，但最終無(wú)論是票房成績(jī)還是口碑評(píng)價(jià)都不理想。為此，想要成功突破跨文化翻拍障礙，需要精選翻拍對(duì)象，盡可能減少對(duì)“超IP”作品的翻拍。與此同時(shí)，翻拍過(guò)程突出本土化，并不意味著完全否定原本電影IP的文化內(nèi)容，而是結(jié)合本土文化與原作文化的差異，塑造出具有跨文化風(fēng)格的“復(fù)合電影”。

結(jié)語(yǔ)

電影翻拍以保持電影作品的完整性、獨(dú)創(chuàng)性為基礎(chǔ)，結(jié)合本土觀眾的審美訴求和文化語(yǔ)境，對(duì)電影IP的母題、故事內(nèi)容及文本進(jìn)行合理的故事轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)經(jīng)典電影的藝術(shù)重現(xiàn)。在文化雜糅、審美融合與技術(shù)迭代等綜合作用下，通過(guò)突出中國(guó)特色，以包容性思維促進(jìn)多元文化相互交流，積極推動(dòng)電影IP的在地轉(zhuǎn)化，并在新的美學(xué)呈現(xiàn)、意義生產(chǎn)中賦予影片新的美學(xué)價(jià)值。

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