安燕

1984年，陸小雅執(zhí)導(dǎo)的《紅衣少女》上映后，獲金雞百花雙獎優(yōu)秀故事片，并引發(fā)了較大反響與爭議。評論有正負(fù)兩極，正面評價(jià)如“這部影片很好！寫的是八十年代的年輕人。峨影廠要打翻身仗，這部片子就能打翻身仗?！边@是“中國電影所邁出的突出一步”，是“標(biāo)志中國電影發(fā)展的好的現(xiàn)象”。[1]“影片如是的結(jié)構(gòu)布局、敘述方式和總體構(gòu)想，既保有生活固有的‘毛茸茸的原生美，又比生活更集中，更典型。它以多層次、多側(cè)面地?cái)z取視角，盡可能追求形象的‘雜色‘全息和‘立體，顯示出人物性格、思想、感情、情緒、心理的全部復(fù)雜性?！盵2]負(fù)面評價(jià)如“《紅衣少女》塑造了一個(gè)高一年級女學(xué)生安然的少女形象。她坦蕩純真、誠實(shí)熱情、積極向上，然而對這個(gè)人物細(xì)細(xì)推敲，她卻給人以虛假之感。……把安然塑造成了一個(gè)八十年代‘眾人皆濁我獨(dú)清、眾人皆睡我獨(dú)醒的超人高潔人物。安然的形象樹起來了，她的代價(jià)是不惜踩歪一群群眾多的中、青年知識分子和她的同齡人。這合適嗎？”[3]“可以認(rèn)為《少女》一片并列鏡頭的運(yùn)用，基本上是失敗了。并沒有達(dá)到導(dǎo)演所希望的‘表達(dá)人物心理情緒‘含有詩意這樣的要求。”[4]《紅衣少女》的兩極評價(jià)反映了20世紀(jì)80年代思想的復(fù)雜性，以及中國社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中思想的矛盾和分化。

一、迷惘與憂思作為奠基性情緒

20世紀(jì)80年代關(guān)于“人”“情感”“審美”“人文精神”“人道主義”“現(xiàn)代化”等生機(jī)勃勃的思想啟蒙，是文化現(xiàn)實(shí)和思想危機(jī)的共同產(chǎn)物。在“現(xiàn)代化”“改革開放”“市場經(jīng)濟(jì)”的“認(rèn)識裝置”里，一方面，文學(xué)藝術(shù)通過“去政治化”來反抗此前的“政治化”，強(qiáng)化“自主”觀念；另一方面，當(dāng)時(shí)中國人精神生態(tài)頑固惡化的問題繼續(xù)擺在人們面前，使得文藝創(chuàng)作不得不介入“重新政治化”的社會關(guān)懷。正如北島所言：“八十年代很多創(chuàng)作和思潮都是對那之前的政治意識形態(tài)及其對個(gè)人自由的摧殘壓抑的反叛和質(zhì)詢之聲?！盵5]北島反省他早期詩作中的“革命腔調(diào)”，認(rèn)為是自己希望掙脫那個(gè)系統(tǒng)的一個(gè)回聲。這種反抗、反叛、質(zhì)詢本身與政治息息相關(guān)，在“去政治化”的進(jìn)路中，將社會關(guān)懷、主體建構(gòu)“重新政治化”。如果說20世紀(jì)90年代強(qiáng)調(diào)介入、協(xié)調(diào)和建設(shè)，20世紀(jì)80年代則更多持有一種批判立場，關(guān)注精神、理想與信仰。鐵凝的小說《沒有紐扣的紅襯衫》就是20世紀(jì)80年代高昂批判、反思、追尋真善美的理想主義精神的產(chǎn)物。她說：“安然的特立獨(dú)行正反襯出了社會集體的麻木，反襯了人們的精神世界還沒有跟上時(shí)代的變化，反襯了過去的黑暗與禁錮仍在人們身上留下的后遺癥?！盵6]正是這種觀察和感受令陸小雅激動，她說“這篇小說使我的心顫動，撬開了我生活記憶的大門，點(diǎn)燃了我的思想和感情?！腋械搅宋业男?、我的感情和她是相通的”[7]。

與其說是鐵凝的小說吸引了陸小雅，不如說是安然這個(gè)人物深深撥動了她的心弦，她曾滿懷激情地說“她沒有世俗觀念，她是純凈的、真誠的、坦蕩的。生活中最可貴的莫過于真誠，而真誠就是美?！覟樾≌f創(chuàng)造了真誠而坦蕩的安然這一藝術(shù)形象所震動，我和小說從平淡的生活中所開掘的心理沖突、心靈碰撞及其所蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵產(chǎn)生了共鳴”[8]。毫無疑問，紅衣少女安然，是一個(gè)充滿了“80年代”時(shí)代特征的人，一個(gè)“主體論”意義上的人。20世紀(jì)80年代中期，劉再復(fù)提出“文學(xué)主體性”問題，在文學(xué)本體論基礎(chǔ)上又邁出了重要一步。其“主體論”大膽反思了“文學(xué)是人學(xué)”實(shí)踐的偏頗，提出在表現(xiàn)人作為“實(shí)踐主體”的同時(shí)，必須深入其“精神主體”的一面，才能真正深化“文學(xué)是人學(xué)”的命題。該主體論“不僅一般地承認(rèn)文學(xué)是人學(xué)，而且要承認(rèn)文學(xué)是人的靈魂學(xué)，人的性格學(xué)，人的精神主體學(xué)”，將人從環(huán)境、階級、外部沖突的局限中解放出來，“把人當(dāng)成人——把筆下的人物當(dāng)成獨(dú)立的個(gè)性，當(dāng)作具有自主意識和自身價(jià)值的活生生的人，即按照自己的靈魂和邏輯行動著、實(shí)踐著的人，而不是任人擺布的玩物與偶像?！盵9]“主體論”不僅填補(bǔ)了文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝，彌合了本體論與反映論的創(chuàng)傷性矛盾，旗幟鮮明地邁向思想啟蒙“反封建、反專制”的“人道主義”道路，更準(zhǔn)確地把握住了20世紀(jì)80年代的社會情緒和思想情感，同時(shí)，它還表現(xiàn)出對傳統(tǒng)強(qiáng)大的繼承性——擁抱社會現(xiàn)實(shí)，承擔(dān)社會使命，故在學(xué)術(shù)界、知識界產(chǎn)生廣泛影響。鐵凝、陸小雅們的知識立場、時(shí)代感受與之完全相符，“他們要推動藝術(shù)變革，而推動藝術(shù)變革的最大潛臺詞是社會/歷史變革，這是流動在他們血液中的‘使命意識”。在他們面前，“有一個(gè)永遠(yuǎn)走不出的大文本：中國社會、時(shí)代與歷史”[10]。從“實(shí)踐主體”和“精神主體”的合一來塑造“人”，既呼應(yīng)了時(shí)代的情緒和藝術(shù)觀念的新變，又堅(jiān)守了知識分子的使命意識和理想主義氣質(zhì)。

通過“人”的實(shí)踐、精神、靈魂展開對政治或經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展變化中中國社會“知識譜系”“思想譜系”的批判性反思和同情性思考，始終是陸小雅感興趣的話題。《法庭內(nèi)外》（1980）、《紅衣少女》《熱戀》（1989）、《紅與白》（1987）、《難以置信》（2018）等皆莫不如此。社會文化反思的聚焦點(diǎn)下，必然伴隨著種種復(fù)雜的社會難題，有傳統(tǒng)和過去遺留下來的痼疾，有時(shí)代巨變產(chǎn)生的病灶，更有過去與現(xiàn)在交合中的撕裂。就像《熱戀》中主人公的萬般困惑：“我們有時(shí)候?qū)Πl(fā)生在自己身上的事情也弄不明白”，影片將徐志摩的詩《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》譜成主題歌，反復(fù)表達(dá)了“我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹/我是在夢中/在夢的輕波里依洄”的迷惘情緒，以及“我是在夢中/黯淡是夢里的光輝”的憂思。可以說，困惑、迷惘和憂思是陸小雅20世紀(jì)80年代作品的奠基性情緒?！稛釕佟分?，女主人公文潔非的迷茫、困惑和掙扎貫穿始終，開篇別出心裁的移動長鏡頭中人們的閑聊、議論已然揭示出當(dāng)時(shí)的時(shí)代文化生態(tài)，文潔非的困惑“為什么有這么多人要離開自己的故土”，與結(jié)尾處嬰兒啼哭中女主人公迷茫無奈的臉首尾相和，留下漫長的疑惑。商品經(jīng)濟(jì)大潮中，理想主義與實(shí)用主義的矛盾，靈魂與物質(zhì)的沖突，“有錢能使鬼推磨”的價(jià)值觀甚囂塵上，信仰坍塌，人心崩壞，人們將何去何從？陸小雅凝聚起她這一代人的時(shí)代感受，乃至“融匯了幾代人的感情”，充滿理想主義氣質(zhì)地表達(dá)了她的迷惘、困惑和憂思。

學(xué)者陳平原曾說：“我覺得八十年代的文學(xué)、學(xué)術(shù)、藝術(shù)等，是一個(gè)整體。包括尋根文學(xué)呀，第五代導(dǎo)演呀，還有文化熱什么的，在精神上有共通性。做的是不同的事情，但互相呼應(yīng)，同氣相求。一定要說有什么特點(diǎn)，我想，就是一種理想主義的情懷，一種開放的胸襟，既面對本土，也面對西方，還有就是有很明確的社會關(guān)懷與問題意識?！盵11]這種理想主義、人文精神、社會關(guān)懷和問題意識，在陸小雅身上體現(xiàn)得尤為明顯。關(guān)注人的社會形態(tài)、社會價(jià)值，還是關(guān)注人的生命形態(tài)、生命價(jià)值？陸小雅對之進(jìn)行了深入思考。顯然，前者仍然局限在“文學(xué)是人學(xué)”的“實(shí)踐主體”層面，后者深入到“精神主體”層面，卻弱化了中國知識分子血液里的“使命意識”，“融匯了幾代人的感情”的傳統(tǒng)共識與對時(shí)代新變的敏銳把握，使陸小雅能夠出乎自然地融貫二者。陸小雅最成功的代表作當(dāng)然是《紅衣少女》。影片開篇即以童年安然發(fā)出的“為什么”之問突出問題意識，奠定了全片思索的氣質(zhì)。主人公安然的困惑、迷惘來自她“用自己的眼睛發(fā)現(xiàn)的”實(shí)然世界與理想中的應(yīng)然世界——真善美的世界的悖謬，她對“現(xiàn)實(shí)世界”、對人和人生的關(guān)切、愛戀、憎惡、憤怒和反抗，是因?yàn)閷χ錆M了一種“被壓抑住的無處可以奔注的熱情”。[12]這是一種典型的現(xiàn)代性情緒，它具有對作為“人”的自身力量的信任，“我誰也不像，我就是我”的自決和獨(dú)立，相信“自己的”發(fā)現(xiàn)，敢于對一切事情發(fā)出質(zhì)疑，追問“為什么”，敢于和一切歪風(fēng)邪氣說“不”，敢于維護(hù)正義并身體力行，這是一個(gè)典型的現(xiàn)代的“精神主體”和“實(shí)踐主體”。影片中安然的生存情緒被硬化為個(gè)人對世界的“主體性地位”，“為什么”的發(fā)問方式意味著安然把“事實(shí)就是如此”的本體論問題轉(zhuǎn)換為思索者能夠產(chǎn)生思考的知識論問題。安然思索的對象，是現(xiàn)實(shí)世界的不幸和失序，是真善美的喪失。因?yàn)閭€(gè)人尚未具備足夠的能力來說清楚這個(gè)必定可以說清楚的問題，才有了迷惘和憂慮。安然的迷惘，是基于個(gè)人把自己確立為世界的主體，顛倒個(gè)人與世界的傳統(tǒng)關(guān)系，使之真正走向現(xiàn)代化，使“隱去的人”變得可見。作為“精神主體”，她對現(xiàn)實(shí)“本應(yīng)如此”的理想化標(biāo)準(zhǔn)一再做出反應(yīng)，試圖根據(jù)個(gè)人的愿望和要求，來規(guī)范和改造庸俗無趣和令人厭惡的現(xiàn)實(shí)世界，以“應(yīng)然”的現(xiàn)實(shí)來改造“實(shí)然”的現(xiàn)實(shí)。在20世紀(jì)80年代這樣一個(gè)全民進(jìn)行知識重構(gòu)的文化斷層時(shí)代，人們被一種理想主義之光照耀，盡管它可能是悲劇性的，但也必定是美好的。

二、現(xiàn)實(shí)主義的維度

20世紀(jì)80年代中后期，雖然舊有文藝體制已基本走向解體，但在現(xiàn)實(shí)操作層面，這種體制還將借助意識和觀念的慣性與政權(quán)的穩(wěn)定性延續(xù)相當(dāng)長的時(shí)間。故在整個(gè)80年代前有“電影語言的現(xiàn)代化”“電影與戲劇離婚”，后有第五代“形式革命”的大語境中，陸小雅等大多數(shù)第三代、第四代導(dǎo)演仍然選擇更為平易樸素的現(xiàn)實(shí)主義道路，這種藝術(shù)趣味體現(xiàn)出對“整體性”的一種追求：通過藝術(shù)創(chuàng)作這一實(shí)踐行為，把個(gè)體的價(jià)值觀念、身份認(rèn)同乃至感受模式統(tǒng)一到一個(gè)更高的“整體”當(dāng)中。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作倫理范疇內(nèi)，這個(gè)“整體”可以是此前的“革命”“社會”，也可以是現(xiàn)在的“生活”“現(xiàn)實(shí)”，“但無論修辭如何變換，它都暗示了現(xiàn)實(shí)主義寫作倫理在當(dāng)代中國所切切要求的道德、政治、美學(xué)‘三位一體的歷史訴求”。[13]現(xiàn)實(shí)主義作為一種美學(xué)觀念和創(chuàng)作原則在中國文藝史上一直占據(jù)重要地位，甚至“從一種‘美學(xué)觀念變?yōu)橐环N‘制度實(shí)踐，這種作為制度的現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)在于要求寫作者在美學(xué)、道德、政治、倫理上都實(shí)踐著‘同一性”。[14]這種“三位一體”的“同一性”，不僅是內(nèi)容的，也是形式的；不僅是空間的，也是時(shí)間的，它涵納過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。從《法庭內(nèi)外》到《難以置信》，陸小雅一直在踐行這種“同一性”。也許，這也正是她和她的電影的意義，在一個(gè)“同一性”的文化、美學(xué)開始分裂的多元主義社會，她依然堅(jiān)持著這種“同一性”的想象，不免帶有“挽歌”的色彩。因此，當(dāng)她30年后初心不改地創(chuàng)作出《難以置信》，卻再難重現(xiàn)《紅衣少女》的光芒，一點(diǎn)不出人意料。

在20世紀(jì)80年代后期，先鋒派作家格非曾說“在那個(gè)年代，沒有什么比‘現(xiàn)實(shí)主義這樣一個(gè)概念更讓我感到厭煩的了”[15]。先鋒派藝術(shù)家可以毫無包袱地挑戰(zhàn)一切傳統(tǒng)，“陸小雅們”卻無法逾越那個(gè)“大文本”。她一再談到自己對小說《紅衣少女》的愛：“我覺得自己在精神氣質(zhì)、感情和文化素養(yǎng)上同這部作品有很多相通的地方?！盵16]這相通之處就是對現(xiàn)實(shí)、歷史、時(shí)代及人生的深深關(guān)切，道德、政治、美學(xué)“三位一體”的現(xiàn)實(shí)主義訴求和創(chuàng)作倫理是她這一代人無法逃脫的文化宿命。陸小雅和從連文聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《法庭內(nèi)外》，從一開始便奠定了她此后作品社會批判、文化反思的氣質(zhì)。影片不僅反思了特殊時(shí)期對正常的家庭倫理、親情、人性的異化和扭曲，批判了“幾千年遺留下來的封建特權(quán)思想”的無孔不入，也對正常的人倫道德、職業(yè)操守、良知正義、堅(jiān)持真理、情與法的沖突等現(xiàn)實(shí)層面的問題進(jìn)行了深入思考，濃彩重墨地塑造了尚勤這個(gè)“只有忠實(shí)于事實(shí)，才能忠實(shí)于真理”的思索者形象。美學(xué)方面，該片固然不似同時(shí)期的《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》具有探索性，但在現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)形式方面仍然做了諸多探索，如閃回與現(xiàn)實(shí)的交替敘事、獨(dú)白的運(yùn)用、心理敘事的強(qiáng)化、懸念的設(shè)置、戲劇性的層層推進(jìn)等，大大提升了影片的觀賞性。

《熱戀》中，同樣能觀察到陸小雅在現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)上自覺和不自覺的多維探索。文潔非的愛情之變表面是因?yàn)樗牟话卜趾妥非笪镔|(zhì)享受，但實(shí)際上指向的卻是商品經(jīng)濟(jì)大潮下知識分子理想的破滅、商品社會中的物欲橫流及其人性的異化。

這是一個(gè)時(shí)代深刻的斷裂與轉(zhuǎn)折。面對歷史大寫的提問，陸小雅試圖作出更深邃的回答，探究更深刻的社會根源。她和她的人物不愿在作品中“直呼其痛，它鎮(zhèn)靜地看著傷口，思索著怎么會挨這一刀，研究著鮮血的色澤與成分，動了靈思”，她從未“忘掉對社會現(xiàn)象矛盾加以清醒的認(rèn)識”，由此反映出“‘沉思的一代人內(nèi)心中最有活力的一面”[17]。在《法庭內(nèi)外》中，陸小雅將矛頭指向“幾千年遺留下來的封建特權(quán)思想”和特殊時(shí)期帶來的道德、倫理、人性的異化；在《紅衣少女》中，批判的焦點(diǎn)是一切頑固可怕的封建意識形態(tài)、教條主義、知識分子的腐敗和萎縮，以及對知識分子偽崇高、偽理想可能導(dǎo)致專制的警惕，這實(shí)際上預(yù)演了20世紀(jì)90年代關(guān)于“人文精神”大討論的某些本質(zhì)性問題。一方面，陸小雅擁抱思想解放和藝術(shù)革新的潮流，在價(jià)值層面立足幽暗的現(xiàn)代意識，在美學(xué)層面突破社會主義現(xiàn)實(shí)主義的舊框架，不去做時(shí)代精神的單純傳聲筒，不去表現(xiàn)那些“我們習(xí)慣了的人物和經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景?！皇侵苯尤ベ澝郎?，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”[18]。尚勤、安然的身上雖然散發(fā)著英雄主義氣息，但她們都置身于自我的情感世界之內(nèi)，將對生活的觀察和思考內(nèi)化為心靈的秘密。批判和反思也是在日常生活中自然顯現(xiàn)、潛滋暗長，而非以直接的摧枯拉朽的宏大面目示人，由此打破了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的外在沖突敘事，“創(chuàng)造出一種探索、沉思”的風(fēng)格。

另一方面，陸小雅時(shí)刻保持自己對現(xiàn)實(shí)生活、對時(shí)代的態(tài)度，將“自我感情世界”放進(jìn)涵納“時(shí)代”“歷史”“政治”“道德”“倫理”的“大文本”裝置中，力求在作品中實(shí)現(xiàn)美學(xué)與社會學(xué)的統(tǒng)一。她曾在訪談中說：“所謂電影新觀念，首先表現(xiàn)在社會觀念的更新。社會觀念的變化帶動電影觀念的變化。社會總是不斷在變化，藝術(shù)家就是要去捕捉人在這種變化中的反應(yīng)，去評價(jià)社會和人的變化。因此對創(chuàng)作者來說，重要的是思考，其次才是電影表現(xiàn)手段上的出新?！盵19]在《紅衣少女》中，如果說安然這一人物性格刻畫和心理意蘊(yùn)的豐沛出自一種美學(xué)的努力，那么她用“自己的”眼睛發(fā)現(xiàn)外部世界的異常，她的震動和深思、困惑和迷惘，以及她不斷發(fā)出的“為什么”之問，早已超越一己之心靈，而與現(xiàn)實(shí)生活休戚相關(guān)，這顯示出一種社會學(xué)建構(gòu)的努力。在美學(xué)和政治反思之外，陸小雅總是不由自主地在作品中見縫插針安插道德、倫理思考，如《紅衣少女》中劉冬虎買瓜時(shí)耍小聰明少給農(nóng)民5毛錢，劉冬虎父母惡劣的夫妻關(guān)系；《熱戀》中那些到海南尋求致富之路而走向墮落的人，不愿助人為樂的司機(jī)；《難以置信》除了對腐敗、官商勾結(jié)的批判，更將主體敘事放在家庭倫理的建構(gòu)上，不出意料的是，小東對耿叔的接納和認(rèn)可，家庭重獲倫理的和諧，是來自后者道德上的優(yōu)越。耿叔撫養(yǎng)死難工友的女兒，為其父養(yǎng)老送終，與貪污腐敗和有婚外情的親生父親形成鮮明對比，道德的高尚抹平了非血親關(guān)系的倫理裂痕，也療愈了小東來自“非道德”親父的心靈創(chuàng)傷。在作品中，很多時(shí)候道德的穿插難免顯得陳舊和刻意，一定程度損害了藝術(shù)的高度和完整性，但陸小雅依然執(zhí)意而為，不能不說，這與植根在他們這一代人身上的“大文本”密切相關(guān)。

三、“新人”何“新”

陸小雅說安然是一個(gè)“心胸坦蕩、真誠、富有正義感的社會主義新人，無意中形成了對傳統(tǒng)的偏見、對陳舊的腐朽的觀念的沖擊”，“從安然毫無世俗偏見的、純真的坦蕩的個(gè)性中，從她想用自己的眼睛看世界的渴求中，我們看到了中華民族的一代新人的成長”[20]。學(xué)者黃式憲曾評價(jià)：“難得的是，它帶著新生活特有的韻律和詩情，著意刻畫安然這個(gè)血肉豐盈又富于現(xiàn)實(shí)深度的社會主義新人的形象”，“過去我們談社會主義新人形象的塑造，往往停留在某種概念上，總是要劃一個(gè)框子而不許逾‘矩，而為了這個(gè)‘矩常常就會忽略、無視甚至犧牲了對現(xiàn)實(shí)關(guān)系及其矛盾形態(tài)、情狀的開掘，更不敢在藝術(shù)形象上投射自己的審美感情”[21]。黃式憲認(rèn)為雖然新時(shí)期提倡塑造“社會主義新人”，但“新人”形象多干癟、蒼白、概念化，難出“拘謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義”?！吧鐣髁x新人”代表著“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)傳統(tǒng)在20世紀(jì)80年代的“再出發(fā)”，其目標(biāo)是塑造新時(shí)代的新典型形象。但由于它始終置身于這一大傳統(tǒng)，被框定在“正確地認(rèn)識和反映新時(shí)代”之中，較難在“新”上有真正的突破。在20世紀(jì)80年代那樣一個(gè)求新求變的時(shí)代，又適逢現(xiàn)代派的沖擊，“新”的焦慮可想而知。盡管批評界和創(chuàng)作界都意識到：“社會主義新人”要寫出人物的血肉與個(gè)性”，但要做起來卻沒那么容易，其間的尷尬比比皆是。仿照列維納斯“人本主義必須被拒斥僅僅是因?yàn)樗粔蛉诵浴盵22]的妙語，此處也不妨說，“社會主義新人”必須被改進(jìn)僅僅是因?yàn)樗粔颉靶隆薄?/p>

如果說關(guān)于改革開放和社會主義建設(shè)的影片中的“新人”還在“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的框架內(nèi)部，未跳出“三突出”的創(chuàng)作模式，“新人”的形象還是概念化的、拘謹(jǐn)?shù)模敲矗?0世紀(jì)80年代初的很多影片則懷著“影響的焦慮”，力圖超越以“革命理想”為旨?xì)w的“新人”，開拓新的價(jià)值領(lǐng)域。例如《赤橙黃綠青藍(lán)紫》（姜樹森，1982）中的劉思佳，在他玩世不恭和“二流子氣”的外表下，深藏的是一顆孤獨(dú)、痛苦、充滿理想主義的心靈。他能獨(dú)立思考、引領(lǐng)潮流、善于找到問題的癥結(jié)、勇于開拓，是一個(gè)發(fā)生了翻天覆地變化的“新人”；他們的“新”表現(xiàn)出任何一個(gè)時(shí)代都需要的健全人的品質(zhì)。信守“社會主義理想”的祝書記目睹年輕人的變化，不禁百感交集：“是變了，為什么呢？現(xiàn)在的年輕人真是無法琢磨。兒子是個(gè)謎，劉思佳是個(gè)謎，解凈也是個(gè)謎”。影片將“新”與“變”擺在突出的位置，引人深思?！栋蜕揭褂辍罚▍怯绖?吳貽弓，1980）、《天云山傳奇》（謝晉，1981）、《被愛情遺忘的角落》（張其/李亞林，1981）、《牧馬人》（謝晉，1982）等影片則以“人情人性”的建構(gòu)來替換“革命敘事”，撕開了“社會主義新人”的同質(zhì)化面目。在此語境中，“紅衣少女”安然的形象也并非橫空出世，而有著沖破陳規(guī)的特定時(shí)代邏輯。與《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中的劉思佳一樣，安然也是特立獨(dú)行、善于思考的，不同的是，劉思佳的內(nèi)與外是分裂的，他玩世不恭的外表下是對陳規(guī)陋習(xí)的反抗，內(nèi)在的心靈卻是美好的、正直的、追求真理的；安然則是內(nèi)外合一的，代表著生命的自然形態(tài)，她的身上凝聚著自然形態(tài)的真善美，與扭曲、異化、庸俗無聊的現(xiàn)實(shí)世界的沖突，是影片的敘事硬核。

如果說《法庭內(nèi)外》的尚勤是充滿“人情人性”的“社會主義新人”，《紅衣少女》的安然則是追求生命自由、人生意義和超越價(jià)值的“社會主義新人”。她對真善美的追尋連接起傳統(tǒng)與現(xiàn)代，激發(fā)出人的生存意志和生命激情，以自我感覺來重塑個(gè)人價(jià)值，這正是理想主義精神在任何一個(gè)時(shí)代無可置疑的意義。《紅衣少女》的“新人”其“新”在于：它建立了一種來自日常生活世界又超越日常生活世界的自我表達(dá)機(jī)制，“一種關(guān)懷人在世界存在的基本意義，不斷培植和發(fā)展內(nèi)心的價(jià)值需求，并且努力在生活中去實(shí)踐這種需求的精神”[23]，這正是20世紀(jì)90年代念茲在茲的“人文精神”。由此也可見《紅衣少女》把握時(shí)代文化和時(shí)代情緒的敏銳與前瞻。影片通過個(gè)性和差異性來體現(xiàn)社會的普遍性，對知識分子的虛偽、腐敗和萎縮進(jìn)行了反省和清理，在人性維度基礎(chǔ)上，更多了一層超越的形上維度。影片中有一場濃彩重抹的戲，講述安然和一幫男同學(xué)到白洋淀游玩。白洋淀里茂密的蘆葦、藍(lán)天白云、靜謐的湖水、笑吟吟的船夫、波光瀲滟的湖面上成群的水鴨詩意顯現(xiàn)，過往的歷史在蘆葦叢、粼粼水波、藍(lán)天白云間回蕩，疊印出安然深思的臉?！扒艾F(xiàn)代”的風(fēng)光構(gòu)成了消解現(xiàn)代的道德力量，白洋淀特殊的歷史意味又引發(fā)回溯之思，它不僅連接城市與鄉(xiāng)村，也連接歷史與現(xiàn)實(shí)。自然風(fēng)光由此成為人物主觀情性的化身，成為“人與社會”關(guān)系的派生物和象征寄托。主人公在與大自然的互動中，回到赤誠的自然生命形態(tài)，生發(fā)出對自然、歷史、現(xiàn)實(shí)、生命的形上思考。這樣的形上思考既區(qū)別于“革命理想”模式，又有別于“人情人性”裝置，倒更近似20世紀(jì)90年代張承志、史鐵生等人高揚(yáng)的理想主義精神。陸小雅的理想主義“新人”建立在高尚道德、生命自由、永恒真理基礎(chǔ)之上，從一個(gè)平凡個(gè)體身上發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘理想主義的火種，執(zhí)拗地表達(dá)對人生價(jià)值與意義的追問，對平庸生活與平庸人生不斷地超越。這種理想主義既追尋道德倫理的“善”，更追求“真”，是對精神和心靈命題的形上思索。難怪陸小雅反復(fù)強(qiáng)調(diào)這部影片的主線是主人公安然的心理情緒線，“我希望讓人們從外表平淡而實(shí)質(zhì)復(fù)雜的生活中走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，窺視到人物的最隱秘的感情和思緒”，“在風(fēng)格上，這應(yīng)是一部充滿濃郁的生活氣息，具有細(xì)膩的心理刻畫，清新、凝重、含有詩意的影片”[24]。在塑造“新人”的手段上，將抒情性與哲理性、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合起來，深化了“新人”的心理、心靈維度。

《熱戀》中無論是徘徊在理想與金錢中的女主人公文潔非，還是眾多來海南淘金而迷失在物欲深淵的墮落者，皆揭示出從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型時(shí)期人們思想觀念的變化，由此導(dǎo)向?qū)θ诵?、制度、觀念的深思。事實(shí)上，無論是題材的前瞻、主題的大膽，還是語言、形式的前衛(wèi)，《熱戀》都是一部在對20世紀(jì)80年代電影和陸小雅電影進(jìn)行歷史敘述與藝術(shù)評價(jià)時(shí)被低估的作品。新時(shí)期以來，無論是傷痕電影，還是反思、改革、尋根題材，盡管強(qiáng)調(diào)塑造“社會主義新人”，突出“人”和“人”的主體性，但“整體現(xiàn)實(shí)”一直具有優(yōu)先性，“典型”被突出，“人”卻往往消弭于整體性當(dāng)中。故如洪子誠所說當(dāng)代文藝創(chuàng)作一直存在兩種傾向：一是“人的隱去”，一是對制度、觀念的忽略。從《法庭內(nèi)外》開始，陸小雅在這兩方面均表現(xiàn)出一定強(qiáng)度的思考，雖很難說得上多么深刻，但廣度上“三位一體”的現(xiàn)實(shí)主義仍體現(xiàn)出“沉思的一代”特有的使命感和飽含憂患的心靈，這也驗(yàn)證了她對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的自我轉(zhuǎn)換和調(diào)整的時(shí)代自覺。

結(jié)語

在陸小雅的電影中，理想主義的土壤被重新耕耘，從革命到愛與憂，注定了她這一代人終身無法擺脫理想主義的印痕。也許，有人會說《難以置信》不合時(shí)宜，情節(jié)老套、價(jià)值觀保守，缺乏時(shí)代新氣象，但只要將這部新作放置在20世紀(jì)80年代順流而下的語境里，就會理解那是陸小雅對理想主義的一往情深，貫注著“有所愛戀，有所憎惡”的“生命與痛苦的莫解的音響”，那是懂得愛與憂的靈魂所聽命的歷史的深沉足音。這或許是對陸小雅及她那一代人的最好注腳。

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