黃望莉 王馨瑩

中國電影史學(xué)界對中國“十七年”電影的劃分的基本共識為三個半高潮或四次高潮，即“新中國成立初期的蓬勃發(fā)展”“1956年前后”“1959年的高峰”以及“一個未成形的電影創(chuàng)新高潮”。[1]其中對于1956年的成就多被認(rèn)為其標(biāo)志性的事件是毛澤東“雙百方針”的提出。隨著“百花齊放、百家爭鳴”掀起中國電影的“百花時代”。對于“百花時代”的認(rèn)識首先是一個時間范疇，即1956年至1957上半年出現(xiàn)的文藝繁榮的現(xiàn)象。然而，要充分理解“百花時代”中國電影的宏觀轉(zhuǎn)向及其歷史遺產(chǎn)，需要將這一電影史脈絡(luò)置于當(dāng)時的國際外交局勢和地緣政治語境。從中可以窺見這一短暫卻矚目的電影創(chuàng)作高潮，乃至電影體制改革的提出與落實的時代背景。伴隨中國電影外事工作發(fā)展所帶來的域外影響，西歐、亞非地緣電影的話語實踐和議程設(shè)置，分別在不同的電影展映空間中重塑中國形象，使之關(guān)聯(lián)到更加宏大的國際主義及少數(shù)族裔議題。

一、西歐“民族電影”話語與中國電影體制改革

1954年初，國家領(lǐng)導(dǎo)層做出了中國應(yīng)當(dāng)參加1954年“日內(nèi)瓦”會議的重大決策。在“日內(nèi)瓦”會議期間，周恩來對國際問題的看法有了很大改變，他積極發(fā)展同英法等西方國家代表之間的工作關(guān)系，并相信中國在亞洲的外交大有可為。[2]中國開始嘗試與西歐主流政黨進行接觸，由此帶來的文化關(guān)系松動，使得部分西歐資本主義國家的進步電影得以進入中國內(nèi)地公映。上海電影制片廠自1954年開始譯制意大利電影《羅馬，不設(shè)防的城市》（羅伯托·羅西里尼，1945）、《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）、《米蘭的奇跡》（維托里奧·德西卡，1951）、《羅馬11時》（朱塞佩·德桑蒂斯，1952）。中國電影出版社外編室和《電影藝術(shù)譯叢》雜志譯介了一批推介意大利新現(xiàn)實主義的文章，使之成為國內(nèi)頗受矚目的進步電影理論。

此后至1955年春，伴隨著中國外交生態(tài)進入一個十分活躍的新時期，這一年中國電影與西歐國家的交流也出現(xiàn)了新的狀態(tài)，即開始逐步接觸西歐國家的進步電影團體。在法中友好協(xié)會（Amitiés Franco-Chinoises）組織下，法國“左岸派”導(dǎo)演克里斯·馬克（Chris Marker）于1955年赴中國拍攝紀(jì)錄短片《北京的星期天》（Dimanche à Pekin，1955）。馬克在這部獻給北京的旅行散記中，反思了自己兒時對中國的想象，那是深受東方主義和殖民話語局限的私人記憶。[3]而此次的《北京的星期天》則開啟了私人記憶與真實影像的“協(xié)商”對話，表現(xiàn)為許多有意為之的并置蒙太奇：電影開篇發(fā)出的第一聲響是中國京劇的鑼鼓，緊接的卻是交響樂隊演奏的圓舞曲；鏡頭從一堆中國小玩意的特寫向上移，窗外景色中赫然矗立著埃菲爾鐵塔。在法國電影理論家安德烈·巴贊看來，馬克的創(chuàng)作是“用電影紀(jì)錄的散文”，構(gòu)成電影本體的不是影像也不是評論，而是其人文思想。[4]然而馬克與“左岸派”電影人的詩意氣質(zhì)，直至20世紀(jì)70年代才譯介至中國。馬克在離開北京后繼續(xù)尋訪蘇聯(lián)、古巴、日本、越南，其電影蹤跡的地緣政治也在反戰(zhàn)情緒和反殖民話語中顯影。

與法國“左岸派”建立深厚友誼的荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演，曾旅居中國多年的尤里·伊文思在1955年秋協(xié)助法國加朗斯藝術(shù)制片公司向中國文化部電影局去信，表達了赴中國攝制合拍片的想法。此舉促成法國導(dǎo)演羅吉·比果以中法兩國兒童為主角，將北京和巴黎兩座城市聯(lián)系起來的中法合拍片《風(fēng)箏》（王家乙/羅吉·比果，1958），這也是新中國成立以來首部中外合拍故事片。同年，法國官方派出法國對外傳播協(xié)會隨同法國經(jīng)濟代表團訪華；隨后在1956年，法國電影作家協(xié)會和國際電影創(chuàng)作者會議籌備委員會邀請中國參加在巴黎舉行的“國際電影創(chuàng)作者會議”。以此為契機，原文化部派出蔡楚生、司徒慧敏帶領(lǐng)中國電影工作者代表團，成員有張水華、林藝、張可奮，歷時六個月考察了英、法、意、蘇、西德、瑞士、南斯拉夫、捷克斯洛伐克等歐洲國家的民族電影事業(yè)。

出席巴黎“國際電影創(chuàng)作者會議”的代表團來自全球三十多個國家，與會者包括柴伐梯尼、尤里·伊文思和喬治·薩杜爾等具有影響力的電影學(xué)者和創(chuàng)作者。會議主要討論了三大議題：“民族電影”“自由表現(xiàn)”以及“文化交流”。喬治·薩杜爾回顧了世界電影史上以“文化交流”推動“民族電影”發(fā)展的生動案例：在20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦等人攝制的《墨西哥萬歲》，以及美國導(dǎo)演保羅·斯特倫特（Paul Strand）、弗雷德·齊納曼（Fred Zinnemann）共同攝制的《阿爾伐拉陀的起義者》（Redes，1936），直接促成墨西哥民族電影事業(yè)的興起。因此，新興民族國家要發(fā)展“民族電影”，需要大量放映具有真正民族風(fēng)格的外國影片。薩杜爾進而提議全世界“民族電影”聯(lián)合一致，開創(chuàng)一個“戰(zhàn)斗的電影界”：擁有成熟電影事業(yè)的國家，應(yīng)該以藝術(shù)技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗來幫助新興民族國家的電影發(fā)展，擴大以文化價值而非單純商業(yè)利益為考量的影片交換，從而解放被好萊塢“夢幻工廠”占據(jù)的銀幕陣地。[5]

西歐國家求新、求變的“民族電影”事業(yè)，由蔡楚生一行總結(jié)為西歐電影考察報告帶回中國。此時適逢“雙百”方針落地，這份西歐電影考察報告與各國營電影制片廠的改革訴求達成一致，經(jīng)1956年十月電影局舍飯寺會議討論，原文化部最終決定進行電影體制改革。舍飯寺會議草擬了《關(guān)于改進電影制片工作若干問題》的報告，連同蔡楚生執(zhí)筆的《國外電影事業(yè)中可供參考改進的一些做法及對我國電影事業(yè)的一些建議》，由原文化部黨組報中宣部并中央，經(jīng)中央書記處討論批準(zhǔn)后發(fā)出。[6]巴黎“國際電影創(chuàng)作者會議”呼吁的“民族電影”“自由表現(xiàn)”，以及蔡楚生等人在西歐電影考察報告中提議學(xué)習(xí)的歐洲片場制度，最終落實為“舍飯寺會議”的七項改革指導(dǎo)意見，分別觸及創(chuàng)作自由、審查制度、酬勞制度、制片與發(fā)行關(guān)系等問題。電影體制改革下自選題材、自由組合、自負(fù)盈虧的創(chuàng)作局面，首次確立了計劃外電影創(chuàng)作的合法性，此后長春、上海兩地的國營制片廠涌現(xiàn)出一批匯聚青年電影人的創(chuàng)作組，中國電影事業(yè)邁入“百花齊放”時代。

二、“萬隆精神”的象征空間：《女籃5號》與航空情懷

這一時期的中國外交不僅面向歐洲傳播文化，亞洲的國際政治局勢的變幻也借電影打開了“亞非拉”的合作與友好局面。1954年4月28日至5月2日，緬甸、錫蘭（今斯里蘭卡）、印度、印度尼西亞和巴基斯坦在錫蘭首都科倫坡舉行五國總理會議，提出召開亞非會議（即“萬隆會議”）。此后不久，于日內(nèi)瓦會議休會期間，周恩來出訪印、緬兩國，明確表示中國愿意接受邀請參加亞非會議，并分別同印度總理尼赫魯、緬甸總理吳努簽訂了中印、中緬《聯(lián)合聲明》；兩份聲明均承認(rèn)“和平共處五項原則”適用于亞洲國家，以及世界其他國家之間的關(guān)系。同年12月，科倫坡五國在印尼再次舉行茂物會議，中華人民共和國政府最終取得代表資格。1955年4月，首屆亞非會議（即萬隆會議）在印度尼西亞召開，“萬隆會議”的主要目的是促進亞非國家之間的經(jīng)濟文化交流，共同抵制冷戰(zhàn)期間美國與蘇聯(lián)的殖民主義和新殖民主義活動，間接促成不結(jié)盟運動。在《亞非會議最后公報》中，亞非三十國達成了一項重要共識——“發(fā)展文化合作是促進各國之間了解的最有力的方法之一”[7]?！叭f隆精神”一時成為“第三世界”具有代表性的政治話語和情感結(jié)構(gòu)，大量民間文化交流活動在“和平”“友誼”的國際氛圍中展開，不僅力求在物理距離上跨越大洲、大洋，也在日常生活的媒介環(huán)境中積極尋找象征空間。

1957年，朝鮮、中國、蒙古、蘇聯(lián)四國青年聯(lián)合舉行了一次國際長途接力棒，從朝鮮板門店停戰(zhàn)協(xié)定簽字大廳起，經(jīng)過平壤、北京、烏蘭巴托，直達莫斯科，把四國青年的心意和祝賀帶給第六屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)。[8]各國青年人之間的和平友誼化身為體育精神，跨越鴨綠江和廣闊草原，象征一種國際間暢通無阻的友好往來。同樣書寫體育精神與和平友誼的電影《女籃5號》也誕生于這一國際情勢下。由改制后的上海電影制片公司監(jiān)制出品，青年電影導(dǎo)演謝晉首次獨立執(zhí)導(dǎo)的影片《女籃5號》故事的結(jié)尾，是幾場飽含情感的長途旅行。女籃運動員們先是搭乘火車前往北京，計劃出席“歡送出國運動員大會”后就要赴海外參賽。5號球員林小潔的母親林潔，此時也獨自坐上開往北京的火車，尚在猶豫該如何面對新的生活。影片的最后一幕拍攝于北京國際機場，在鮮花簇?fù)砼c親友的送別中，女籃運動員們即將搭乘中國民航的客機前往海外參加比賽?；疖嚶眯幸约按藭r尚未在全國普及的國際航空旅行，成為《女籃5號》捕捉“新的生活”及其無法言明的情感結(jié)構(gòu)的象征空間（如下圖所示）。

1957年“一五”計劃完成之際，中國制造的第一架多用途運輸機首飛成功。這一國產(chǎn)新機型登上了用14種文字刊印的《人民畫報》首頁，專題報道中記錄了民航飛行員進行體育鍛煉、夜航訓(xùn)練和模擬飛行的攝影影像，傳遞著“壯志凌云”的航空情懷。這一年，中國民用航空方面開辟了許多新航線，民用航空局為此設(shè)立了專門訓(xùn)練機構(gòu)，招收一千多名學(xué)員，培養(yǎng)飛行、機械、航行調(diào)度、通信導(dǎo)航等方面的人才。[9]中國民航事業(yè)的起步，為國際文化交流日趨頻繁的“百花時代”描繪了十分振奮的未來圖景，意味著國際間暢通無阻的友好往來，將不止于跑步、騎馬、騎自行車、駕摩托車等接力方式，而是以更加便捷、迅速的現(xiàn)代民航旅行來實現(xiàn)。《女籃5號》正是注目于這樣一種“新的生活”。在影片結(jié)尾，林潔這一代人止步于機場，在新舊交替的進程中徘徊；而林小潔這群青年人已然起飛，自此踏上現(xiàn)代生活的軌跡。“壯志凌云”的航空情懷隱約勾勒出新舊時代的分界線。

謝晉回顧這部影片的創(chuàng)作歷程時坦言，《女籃5號》原本是為參加1957年六月在莫斯科舉行的“世界青年聯(lián)歡節(jié)”而籌備的電影項目，因此“布景、服裝都比現(xiàn)實提高一格”[10]。國際航空旅行作為其中較為顯著的一個象征空間，以高度中介化的集體情感連接著當(dāng)下和未來，主導(dǎo)著觀眾對影片和日常生活的感知。對于影片而言，起飛的客機滿載中國球員在海外奪冠的期許；對日常生活而言，“一五”計劃圓滿完成，和平友好的國際關(guān)系，都在譜寫像航空事業(yè)那樣“壯志凌云”的生活節(jié)奏。隨著《女籃5號》被推選為1957年九月“亞洲電影周”的開幕影片，航空情懷在影片中塑造的情感象征空間，更加明確地指向“萬隆精神”。

此后幾年間，《女籃5號》成為中國電影在海外發(fā)行成效最好的影片之一。中影聯(lián)座談會上特別稱贊《女籃5號》在東南亞地區(qū)的發(fā)行業(yè)績：階級斗爭的影片我們主動不發(fā)行，戰(zhàn)爭片有控制地發(fā)行，介紹新人新事的影片較多。像《女籃5號》這類影片是較受歡迎的，在印尼、柬埔寨、泰國放映情況很好。這些地方的學(xué)生很喜歡打籃球，影片通過打籃球這件事批判個人英雄主義，學(xué)生看起來也容易懂。以前聽說有女學(xué)生也打籃球，但按舊式的打；現(xiàn)在短褲也敢穿了，所以這類影片除了起愛國主義教育、思想教育之外，還要起移風(fēng)易俗的作用。[11]

秉持萬隆精神與亞非文化合作的外交使命，“亞洲電影周”邀請到了亞洲十四國電影代表團。①其中，緬甸、巴基斯坦、錫蘭、泰國、印度尼西亞、黎巴嫩等國影片為首次在中國上映。時任中國電影工作者聯(lián)誼會主席的蔡楚生坦言：像“亞洲電影周”這樣廣泛而又集中的接觸，還是創(chuàng)舉。[12]為此，《大眾電影》雜志將1957年第16至第18期內(nèi)容匯編為“亞洲電影周”專輯，并制作精裝本用于贈予各國電影代表團。[13]周恩來在接待“亞洲電影周”與會各國電影人的致辭中表示：“亞洲電影周是萬隆精神指導(dǎo)下的一次文化交流合作。”[14]

在此背景下，即使《女籃5號》是20世紀(jì)50年代西歐“民族電影”地緣政治和“百花時代”電影體制改革的直接產(chǎn)物，與之關(guān)聯(lián)的地緣政治想象和話語實踐仍然發(fā)生了偏移，這從《女籃5號》在發(fā)行市場上取得的成果也能得到印證，影片在印尼、柬埔寨、泰國、澳門地區(qū)映出情況很好，尤其在學(xué)生群體中很受歡迎。[15]而“百花時代”的中國文藝精神特質(zhì)，也訴諸“新的生活”與“和平”“友誼”的情感象征空間，通過“亞洲電影周”的議程設(shè)置，傳遞至更多亞洲民族國家。與會的日本電影代表團團長牛原清彥，試圖借用中國的名言來表達“亞洲電影周”的重大意義，那就是“亞洲電影的‘百花齊放”。[16]

三、從地方到全球：《五朵金花》與“第三世界”族裔畫像

萬隆會議后，面對諸多質(zhì)疑，周恩來邀請與會代表到中國去看一看，埃及是最早派出使團訪華的阿拉伯國家。在萬隆精神促進下，中、埃兩國達成互派留學(xué)生協(xié)議，中國于1955年派出第一批穆斯林留學(xué)生前往埃及。[17]在冷戰(zhàn)氣候下促成中國與阿拉伯、非洲國家的文化交流。

此后，中國和埃及于1956年5月正式建立外交關(guān)系，并進一步擴大貿(mào)易往來和民間文化互訪。這一時期，新的亞洲電影事業(yè)也開始在獲得獨立和解放的亞洲民族國家之間展開。在“亞洲電影周”成功舉辦的基礎(chǔ)上，與會各國在聯(lián)合公報中希望“亞洲電影周”繼續(xù)擴大影響，發(fā)展成為亞非各國輪流舉辦的“亞非電影節(jié)”。[18]經(jīng)籌備，首屆“亞非電影節(jié)”（Afro-Asian Film Festival）于1958年在塔什干舉行，隨后在1960年于埃及開羅舉行第二屆展映活動。中國電影《五朵金花》在開羅“亞非電影節(jié)”榮獲最佳導(dǎo)演和最佳女演員兩項銀鷹獎，令這次展映活動成為中埃兩國和平友誼的盛會，由演員楊麗坤在電影中塑造的“金花”形象，也成為中國、埃及尋求情感聯(lián)結(jié)的重要協(xié)商場域。

《五朵金花》是在“百花齊放”和20世紀(jì)五六十年代交替之際，由周恩來、夏衍授意拍攝的新中國成立十周年獻禮片。影片故事聚焦云南大理的白族青年人，講述充滿樂趣的農(nóng)村日常生活、浪漫愛情和男女平等的社會主義勞動，將美德、真情與實干樹立為衡量一切價值的標(biāo)準(zhǔn)。與“主體民族”相對的“少數(shù)民族”話語，在這樣的敘事中突破了基于地域的身份認(rèn)同，將民族團結(jié)與集體情感合并為一體，融入更加廣闊的社會建設(shè)與嶄新的社會交往。無論是人民公社建制，抑或勞動模范典型，都是在社會主義意識形態(tài)促進下舉國推進的議程。由此，《五朵金花》電影中呈現(xiàn)的地方建設(shè)圖景，具有比“少數(shù)民族”話語更大的流動性，也使“金花”形象意圖表達的概念從西南邊陲小鎮(zhèn)的白族女性，流動指向遍布祖國建設(shè)一線的“社會主義新婦女”。

1960年，《五朵金花》遠(yuǎn)赴伊斯蘭國家埃及展映，“金花”形象在地方性與全球流動性的意識形態(tài)光譜中獲得了更為豐富的語義。正如首批前往埃及的穆斯林留學(xué)生所面對的身份議題那樣，“金花”形象與國家民族政策緊密關(guān)聯(lián)的部分，在從地方到全球的跨國實踐中返歸于更加溫情的少數(shù)族裔畫像。具體來說，少數(shù)族裔畫像所關(guān)聯(lián)的倫理情感，包含了與政治結(jié)構(gòu)主體、文化霸權(quán)和發(fā)達經(jīng)濟區(qū)域相對的一切少數(shù)政治力量。在開羅“亞非電影節(jié)”的語境下，少數(shù)族裔畫像更加明確地指向亞、非、拉等洲“第三世界”國家，從中能夠瞥見即將到來的“全球六十年代”及其醞釀中的革命浪漫主義。“亞非電影節(jié)”展映影片匯集為“第三世界”少數(shù)族裔畫像，充斥其中的個人苦難、理想與熱情，也在反殖民革命話語中演變?yōu)橐环N情感修辭?！段宥浣鸹ā吩陂_羅映出后，不僅給在開羅學(xué)習(xí)生活的中國穆斯林留學(xué)生帶去對浪漫愛情的渴望[19]，裹挾在愛情話語中的社會主義建設(shè)熱情，也在“第三世界”少數(shù)族裔畫像中上升為國際主義理想。

“亞非電影節(jié)”于1964年在雅加達舉辦第三屆活動后暫停，1968年更名為塔什干國際電影節(jié)（Tashkent Festival of Cinemas of Asia and Africa），并改為每兩年舉辦一次。地處中亞的現(xiàn)代化城市塔什干，也隨之成為亞、非、拉國家電影展映的重要場域?！皝喎请娪肮?jié)”在漫長的冷戰(zhàn)時期見證了“第三電影”運動的興衰，也借由從地方到全球的少數(shù)族裔畫像，積極尋求“第二世界”與“第三世界”民族國家之間的情感聯(lián)結(jié)。隨著“亞非電影節(jié)”的地緣政治中心轉(zhuǎn)向塔什干，蘇聯(lián)影響逐步復(fù)歸，而中國電影外事工作在國際政治舞臺上的主導(dǎo)性，也再次陷入停頓。與此同時，20世紀(jì)五六十年代進程交替下的域外影響與國內(nèi)創(chuàng)作生態(tài)，也見證了“百花時代”的落幕。

結(jié)語

“百花時代”的中國電影創(chuàng)作和電影體制改革，凝聚著情感的私人領(lǐng)域與政治的公共空間，在冷戰(zhàn)局勢與地緣政治的意識形態(tài)光譜中不斷尋找自身的立足點?；仡欉@場見證地緣政治轉(zhuǎn)向、社會主義改造和“第三世界”反殖民話語的中國電影新浪潮，“民族電影”與“地緣電影”作為問題的一體兩面，在從域外到本土、從地方到全球的雙向流動中，展露出鮮活時代經(jīng)驗下的三重面向。西歐地緣下的“民族電影”話語實踐，因中國自“日內(nèi)瓦”會議后重返國際政治舞臺而進入中國視野。中國重啟電影外事工作后，西歐改革浪潮下的意大利新現(xiàn)實主義作品率先進入中國。此后以法國左翼電影人為中心，呼吁“民族電影”“自由表現(xiàn)”和“文化交流”的西歐話語實踐，最終促成中國效仿西歐進行電影體制改革。

同一時期，由1955年亞非會議確立的萬隆精神，成為“第三世界”最具代表性的政治話語，亞非各國的文化交流活動在“和平”“友誼”的情感結(jié)構(gòu)下展開。在此背景下，中國于1957年邀請亞洲十四國赴北京參加“亞洲電影周”，新的亞洲民族電影事業(yè)也圍繞萬隆精神展開議程設(shè)置。中國電影體制改革后產(chǎn)出的計劃外故事片《女籃5號》，被推選為“亞洲電影周”的開幕影片。《女籃5號》在“一五”計劃完成之際想象描繪的“新的生活”，也在當(dāng)時的“亞洲電影周”的議程設(shè)置中構(gòu)成萬隆精神的情感象征空間。

上述發(fā)生于20世紀(jì)50年代中后期的電影事件，見證了從域外到本土的“民族電影”話語實踐，涵蓋西歐、亞非地緣政治交錯下的文化合作。此后“亞洲電影周”在萬隆精神促進下繼續(xù)擴大影響，其地緣政治中心游移輾轉(zhuǎn)于東南亞國家，最終回歸蘇聯(lián)意識形態(tài)導(dǎo)向下的中亞現(xiàn)代化城市塔什干。面對瞬息萬變的國際局勢，中國在外交政策上積極發(fā)展與阿拉伯、非洲國家的友好往來，尤其重視基于“少數(shù)民族”身份的文化交流。由周恩來授意創(chuàng)作的少數(shù)民族題材電影《五朵金花》，在1960年開羅“亞非電影節(jié)”上榮獲兩項大獎。白族“金花”形象從地方到全球，在“亞非電影節(jié)”的議程設(shè)置中映射為“第三世界”少數(shù)族裔畫像。進入20世紀(jì)60年代前后的國際局勢日益演變，而國內(nèi)電影創(chuàng)作生態(tài)也陷入改良、停頓，最終見證了“百花時代”的落幕。

參考文獻：

[1]舒曉鳴.中國電影藝術(shù)史教程[M].北京：中國電影出版社，1996：6.

[2]陳兼.將“革命”與“非殖民化”相連接——中國對外政策中“萬隆話語”的興起與全球冷戰(zhàn)的主題變奏[ J ].冷戰(zhàn)國際史研究，2010（01）：1-48.

[3]ALTER M N.Chris Marker[M].Illinois Champaign：University of Illinois Press，2006：20-21.

[4]BAZIN A.8.Bazin on Marker（1958）[M]//ALTER M N，CORRIGAN T.Essays on the Essay Film.New York Chichester，West Sussex： Columbia University Press，2017：102-106.

[5][法]喬治薩杜爾，何正.巴黎國際電影創(chuàng)作者會議的光輝成就[ J ].電影藝術(shù)譯叢，1956（07）：53-57.

[6]季洪.新中國電影事業(yè)建設(shè)四十年 1949-1989[M].1995（未公開出版）：93-95.

[7]中華人民外交部.亞非會議最后公報[EB/OL].（2005-04-15）[2018-10-29].https：//www.mfa.gov.cn/web/ziliao_674904/1179_674909/200504/t20050415_7946967.shtml

[8]鄧永慶.萬水千山傳友情[ J ].人民畫報，1957（09）：27-29.

[9]任詩吟.壯志凌云[ J ].人民畫報，1957（09）：14-15.

[10]謝晉.“僅供參考”——夏衍同志談影片意見的啟示[ J ].當(dāng)代電影，1986（01）：20-21.

[11][15]中國電影工作者聯(lián)誼會關(guān)于我國電影在海外的一些情況[A].上海：上海市檔案館（B177-3-197-12）.

[12]蔡楚生.為了友誼，為了亞洲各國電影事業(yè)的共同繁榮和發(fā)展！[ J ].大眾電影，1957（16）：5-6.

[13]蔡楚生在亞洲電影周我方陪伴人員動員會上的講話（摘要）[A].上海：上海市檔案館（B177-3-118-27）.

[14]A Feast of Art[ J ].Peoples China，1957：36-38.

[16]“亞洲電影周”在北京隆重開幕[ J ].大眾電影，1957（17）：13-16.

[17][19]李振中.尼羅河畔的回憶[M].北京：世界知識出版社，2010：65，192-193.

[18]亞洲電影周的活動（畫頁）[ J ].大眾電影，1957（18）：20-26.