摘 要：在黨和國(guó)家政策調(diào)控以及科幻影視產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的良好氛圍下，具有強(qiáng)科幻元素的《三體》以極具創(chuàng)新性的身影出現(xiàn)在電視、網(wǎng)絡(luò)劇集市場(chǎng)中。本文基于影視劇類型融合創(chuàng)作視角對(duì)《三體》中影像奇觀的構(gòu)建、多時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)和“非人”視角的運(yùn)用進(jìn)行了分析，并針對(duì)當(dāng)下科幻劇作類型融合的特點(diǎn)與部分劇集對(duì)時(shí)代文化、社會(huì)內(nèi)涵缺乏深入挖掘等問(wèn)題，提出要?jiǎng)?chuàng)新歷史視角呈現(xiàn)、挖掘當(dāng)下時(shí)代價(jià)值與現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)，進(jìn)一步展現(xiàn)本土敘事的人文價(jià)值與人類觀照，旨在為科幻劇作的本土化創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：《三體》；科幻電視劇；敘事策略；創(chuàng)作審視

中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2024）05-0088-05

我國(guó)早期的科幻題材電視劇主要以兒童片為主，如《來(lái)歷不明的黑鯊魚》（1978）、《神奇的貝貝》（1987）等，到了21世紀(jì)初，以動(dòng)作冒險(xiǎn)、家庭倫理、愛情等元素相融合的科幻電視劇開始大量出現(xiàn)，如《冒險(xiǎn)王衛(wèi)斯理》（2003）、《快樂(lè)星球》（2004）、《魔幻手機(jī)》（2006）、《鎧甲勇士》（2009）、《家有外星人》（2009）等，但具有“硬核科幻”元素的劇作一直是我國(guó)電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)的空缺。近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展一方面向電視劇靠攏，從內(nèi)容到渠道都實(shí)現(xiàn)了整合與融合，另一方面開辟了自己的節(jié)目形態(tài)，打造短視頻、網(wǎng)絡(luò)游戲等網(wǎng)絡(luò)樣態(tài)的劇集類型[1]，并且隨著影視業(yè)相關(guān)政策的不斷發(fā)展與完善、科幻產(chǎn)業(yè)投資規(guī)模的擴(kuò)大與科幻產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)力的提高，為“硬核科幻”電視劇集《三體》的制作與呈現(xiàn)提供了良好的基礎(chǔ)。該劇將視覺(jué)奇觀與故事情節(jié)巧妙融合，避免過(guò)度的奇觀展現(xiàn)造成情節(jié)斷裂化與敘事碎片化傾向，并運(yùn)用多時(shí)空交叉結(jié)構(gòu)延展人物脈絡(luò)的立體圖景、人類歷史的創(chuàng)新呈現(xiàn)和“非人”他者的內(nèi)在挖掘，展現(xiàn)出本土文化與人類觀照并重的獨(dú)道視角。

一、奇觀影像：外在形式與內(nèi)在邏輯的有機(jī)聯(lián)系

自1902年《月球旅行記》的放映標(biāo)志著科幻電影的誕生起，無(wú)論是科學(xué)怪人、太空戰(zhàn)爭(zhēng)還是未來(lái)世界、星際探索等題材的選擇，畫面的奇觀展現(xiàn)成為科幻類型影視作品不可分割的視覺(jué)影像及敘事特征?！度w》構(gòu)筑了令人震撼的宇宙天體圖景、地外星球“三體”世界，并塑造了地外生命“三體人”以及人類用于地外探測(cè)的紅岸基地等人與物的形象，這些具有視覺(jué)沖擊力和陌生化的奇觀圖像不斷刺激著觀眾的感官。“奇觀影像的一大特點(diǎn)在于：它遵循奇觀展現(xiàn)的邏輯，極盡所能地展示那些去常識(shí)化和去生活化的虛擬的奇異景觀，這種奇觀展示的邏輯通常會(huì)破壞電影劇本中語(yǔ)言敘事邏輯的結(jié)構(gòu)性和完整性?！盵2]再加上視效制作水平的突飛猛進(jìn)，尤其是部分創(chuàng)作者過(guò)度地、形式化地追求奇觀展現(xiàn)，會(huì)不可避免地破壞整部劇作敘事發(fā)展的內(nèi)在邏輯。而《三體》巧妙地將視覺(jué)奇觀的呈現(xiàn)與劇中人物的內(nèi)在心理發(fā)展相聯(lián)系，使得奇觀圖像在不失誘人的外在視覺(jué)效果外，也蘊(yùn)含著本土價(jià)值表達(dá)的內(nèi)在邏輯。

在?？驴磥?lái)，每一種文化都存在著一種異質(zhì)化的空間，后現(xiàn)代社會(huì)中的空間形態(tài)與前現(xiàn)代社會(huì)空間形態(tài)的差別在于空間散落為眾多的“基地”（site），它們之間充滿了差異性、斷裂性、不連續(xù)性和異質(zhì)性，并且不斷產(chǎn)生著矛盾和對(duì)抗[3]。處于現(xiàn)實(shí)空間的人們可以通過(guò)異質(zhì)空間的虛像反觀方式認(rèn)識(shí)到所處真實(shí)空間的樣貌，“異質(zhì)空間能關(guān)聯(lián)與連接所有的場(chǎng)所，并反映、表征、呈現(xiàn)、反抗甚至顛倒其它場(chǎng)所。它們實(shí)現(xiàn)了真正的外在，讓我們看清我們的位所。”[4]《三體》通過(guò)游戲化的虛擬現(xiàn)實(shí)交互設(shè)備使人類得以進(jìn)入相仿的“三體”世界，這個(gè)世界里的生命文明延續(xù)著毀滅與重啟的循環(huán)往復(fù)，在“渾沌”的環(huán)境里，將觀眾所熟知的人類文明歷史進(jìn)行重組與打亂。例如，在演進(jìn)到秦始皇統(tǒng)治時(shí)期的“三體”世界文明里，展現(xiàn)了由秦軍組成大型人列計(jì)算機(jī)的壯觀景象，同時(shí)，也將真正三體世界生存環(huán)境的殘酷與易變更直觀地展現(xiàn)在觀眾面前?！度w》以一種探索的方式深化觀眾對(duì)于三體世界的接受與感觸，成為連通人類現(xiàn)實(shí)空間與三體宇宙空間的橋梁，同時(shí)人類基于異質(zhì)空間可以對(duì)自身所處的現(xiàn)實(shí)位所進(jìn)行反觀。

異質(zhì)空間相較于其它空間而言具有兩個(gè)功能：幻覺(jué)性和補(bǔ)償性[5]。與世隔絕的紅岸基地在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)使葉文潔產(chǎn)生永遠(yuǎn)逃離現(xiàn)實(shí)世界與苦痛過(guò)往的幻覺(jué)，她與基地總工程師楊衛(wèi)寧在這里結(jié)婚生子，安穩(wěn)且幸福的基地生活與外界紊亂不堪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生對(duì)比，并在葉文潔內(nèi)心產(chǎn)生補(bǔ)償心理。不過(guò)很快，交織的現(xiàn)實(shí)空間與異質(zhì)空間在葉文潔的內(nèi)心深處得到戲劇性的對(duì)立與延續(xù)，具體體現(xiàn)在對(duì)于葉文潔心理空間“家”的斷裂與延續(xù)上，葉文潔在向太空回復(fù)人類信息后被雷政委發(fā)現(xiàn)，為了保密她不得不設(shè)下圈套害死雷政委，但在這一過(guò)程中，丈夫楊衛(wèi)寧也陰差陽(yáng)錯(cuò)地被牽扯進(jìn)來(lái)，最終，葉文潔選擇放棄丈夫的生命。第一次母親和妹妹對(duì)父親的反叛導(dǎo)致父親被害，葉文潔心中原初的“家”破滅，在紅岸基地重新燃起可以被葉文潔依靠的“家”再一次破滅，這種重復(fù)的破滅增強(qiáng)了葉文潔的心理變化，也加深了觀眾的同情呼應(yīng)。異質(zhì)空間與現(xiàn)實(shí)空間的不斷交織與對(duì)立使葉文潔走上了放棄人類“家”園的決定，她將幻想與希望寄托在了另一現(xiàn)實(shí)存在著的異質(zhì)空間———三體世界中。

《三體》將奇觀展現(xiàn)設(shè)置在上述異質(zhì)空間和現(xiàn)實(shí)空間交織與對(duì)立的敘事過(guò)程中，在不失壯觀圖景的視覺(jué)震撼下構(gòu)建起科幻奇觀，對(duì)人物心理空間形成內(nèi)在與外在雙重的作用與張力，從而拉近觀眾與人物的距離。從這個(gè)角度來(lái)看，劇中展現(xiàn)的“古箏行動(dòng)”便差強(qiáng)人意，無(wú)論是從異質(zhì)空間還是現(xiàn)實(shí)空間，伊文斯對(duì)于這兩個(gè)空間的接觸都沒(méi)有得到有效的呈現(xiàn)，劇中只交代了幼年伊文斯遇到輪船燃料泄露而致使自然生物隕滅事件與其它生態(tài)問(wèn)題。僅此而言，伊文斯便要將改變?nèi)祟惖南Ｍ耐性谌w世界中，這樣的交織在其心理空間并沒(méi)有形成足以打動(dòng)人心的張力，他的話語(yǔ)被迫隱藏在奇觀背后，伊文斯等人物容易在觀眾心里和劇中一樣被當(dāng)作純粹的恐怖組織而扁平化看待，以至于“古箏行動(dòng)”的奇觀展現(xiàn)缺少人物的話語(yǔ)支撐，進(jìn)而缺少觀眾“情感”的共鳴。

二、多時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)與“非人”視角展現(xiàn)本土思維

“敘事的關(guān)鍵在于那些付諸行動(dòng)與思考的人物主角，而不是圍繞某個(gè)明確終點(diǎn)所展開的行動(dòng)序列。”[6]電視媒介因日?；?、娛樂(lè)化、通俗化等屬性，使創(chuàng)作更需要以“人”為主，貼近大眾的審美趣味?！度w》對(duì)于人物的塑造是全劇濃墨重彩的一筆，在深邃的現(xiàn)實(shí)批判主旨下，它在構(gòu)筑三重時(shí)空的穿插敘事中，用大量的筆觸描繪人物的心理動(dòng)因、變化與事件經(jīng)歷。

（一）多時(shí)空結(jié)構(gòu)延展人物圖景

電視劇的多時(shí)空交叉敘事結(jié)構(gòu)，是將存在于不同時(shí)空的故事與人物按照一定的邏輯順序進(jìn)行剪切與組接，在數(shù)十集的劇情中貫穿使用[7]。整體上看，《三體》故事從始至終都在人類社會(huì)時(shí)空中發(fā)生，在敘事上則用三體游戲的虛擬時(shí)空和葉文潔的回憶時(shí)空將這一單線延展開來(lái)，作為解密神秘現(xiàn)象發(fā)生緣由的葉文潔回憶時(shí)空、虛擬的“三體”世界與作為主線的現(xiàn)實(shí)時(shí)空交叉推進(jìn)，將充滿懸疑氛圍的謎題和解密過(guò)程在三條時(shí)空線的穿插中環(huán)環(huán)相扣，超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的科幻元素也自然而然地融入敘事之中，使得懸念謎題的設(shè)置可以和科幻元素更好地融合與展現(xiàn)。

多時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)也豐富了人物經(jīng)歷，為凸顯人物性格作了鋪墊，使人物的歷史脈絡(luò)與內(nèi)心活動(dòng)得以飽滿且細(xì)致的呈現(xiàn)，展現(xiàn)了全劇以人物“真實(shí)”打通科幻“真實(shí)”的主要路徑。例如，葉文潔回憶時(shí)空這條線橫跨19世紀(jì)70年代與故事發(fā)生背景的21世紀(jì)初，從父親葉哲泰遭到迫害與母親和妹妹的叛離產(chǎn)生家庭變故，到北部林場(chǎng)的冤枉事件，在即將判刑之際進(jìn)入了紅岸基地逃過(guò)一劫，殘酷的命運(yùn)為她想要借助地外生命的力量提供了心理依托，在這種強(qiáng)大的信念面前她選擇放棄丈夫的生命，并在結(jié)識(shí)了伊文斯后，一步步成為地球三體組織的精神領(lǐng)袖，而女兒楊冬也在發(fā)現(xiàn)了她的秘密后選擇自殺。由此，葉文潔在展現(xiàn)出罪惡迷途形象的同時(shí)，也因其身世取得了觀眾情感上的理解，這種立體且細(xì)致的人物刻畫在“解密”式的敘事進(jìn)程中娓娓道來(lái)。在虛擬科幻時(shí)空這條線上對(duì)于“三體人”的塑造亦是這樣，敘事并沒(méi)有停留在“他們”意圖殖民地球的純粹目的上，而是通過(guò)游戲讓觀眾對(duì)三體世界殘酷的生存環(huán)境進(jìn)行認(rèn)知，繼而展現(xiàn)三體人為了生存做出的努力、生命奇跡以及內(nèi)部對(duì)于“移民”地球的爭(zhēng)議與行動(dòng)，使觀眾對(duì)事件或人物產(chǎn)生多視角、多層次的認(rèn)知，這種認(rèn)知所深化的便是觀眾對(duì)于“情”的真實(shí)感受。

（二）“非人“視角的“中國(guó)思維”和“鏡像”觀

中華民族悠久的歷史文明為本土影視提供了取之不竭的創(chuàng)作資源，不乏如玄幻、奇幻等類型劇作，也有以古裝宮斗、冒險(xiǎn)等題材的科幻融合類型劇作出現(xiàn)。“由于受到‘歷史真實(shí)’的限制和‘傳統(tǒng)’束縛，所以‘向后看’的創(chuàng)作很容易在各方面都趨于保守，無(wú)論思想、藝術(shù)或風(fēng)格?！盵8]科幻內(nèi)容本身就需要擺脫傳統(tǒng)束縛的想象，需要?jiǎng)?chuàng)作者們激發(fā)對(duì)于人類未來(lái)的探尋和超越常識(shí)的創(chuàng)新，這種超然的想象不能只停留在類型融合下人物功能延伸、奇觀嫁接、故事多樣等表層拓展上。《三體》中“軍紀(jì)嚴(yán)明組成人列計(jì)算機(jī)的秦軍”“制造宇宙模型的墨子”“殺伐威嚴(yán)的秦始皇”等人物的使用，在不失歷史人物精神的前提下大膽創(chuàng)新，以歷史之“人”參悟現(xiàn)實(shí)乃至未來(lái)之“人”的創(chuàng)作手法聯(lián)通人類文明長(zhǎng)河，喚醒觀眾內(nèi)心獨(dú)特的情感印記。

在后人類主義視域下，人類主體的統(tǒng)一性被物和機(jī)器打破，基因改造、人工智能、互聯(lián)網(wǎng)等形成人類身體改造的主力軍，技術(shù)力量闖入人類主體[9]，同時(shí)科幻劇作也較多展現(xiàn)能夠和人類主體進(jìn)行語(yǔ)言和情感上的交流、行為上的互動(dòng)、引起主體的情感思想變化的“技術(shù)他者”[10]或地外生命為代表的“非人”視角?！度w》中出現(xiàn)了高階文明的地外生命“三體人”，劇中看似是“三體人”的客體性介入，實(shí)則是將“非人”作為主體對(duì)人類社會(huì)文化及人性進(jìn)行的一次客體性“鏡像”觀照，也就是所謂“凝視”與“被凝視”的轉(zhuǎn)移，這種手法加深了人類主體與現(xiàn)實(shí)文明的批判意味。例如，汪淼與史強(qiáng)最后一次進(jìn)入三體虛擬世界時(shí)，作為“三體人”的個(gè)體視角也隨之呈現(xiàn)，一位“三體天文監(jiān)聽”人員進(jìn)入他們的視野，“他”在接收到葉文潔向三體世界發(fā)來(lái)的訊息后立馬回復(fù)“不要回答”，繼而被視為三體文明的叛徒而被逮捕審判，在“三體”首領(lǐng)的詢問(wèn)下，“他”表示不忍心看到其它星球被占領(lǐng)與毀滅，這是一種對(duì)生命的敬畏。

國(guó)產(chǎn)科幻劇作較多地展現(xiàn)人類與“非人”在力量互抑、自我博弈等過(guò)程中達(dá)到整體社會(huì)層面上和諧共存的美好圖景。例如，《你好·安怡》描繪了人工智能與人類和諧共存的美好社會(huì)景象，而“安怡”等芯機(jī)人獨(dú)立意識(shí)的誕生打破了這一景象，在與人類欲望的博弈中互構(gòu)主體意識(shí)，最終消除矛盾達(dá)到平衡；《三體》則展現(xiàn)了人類與三體世界的力量角逐、不同主張的人類與個(gè)人自我博弈的過(guò)程，人類主體范式自我博弈在影像中表現(xiàn)為人類主體與鏡像他者之間既肯定又否定、既認(rèn)同又迷失的狀態(tài)[11]，“非人”視角把觀眾帶入一個(gè)超脫茫然的地帶，在這個(gè)地帶中不僅可以感受人類矛盾往復(fù)的自我狀態(tài)，也可以指引人類看到生命不息的共同未來(lái)。

“影像藝術(shù)作為一面人生之鏡，既可以是作為群體、種族的文化精神表象，也可以是作為個(gè)體的‘自我的鏡像’。”[12]《三體》對(duì)于“非人”的地外文明“三體人”進(jìn)行了細(xì)致地刻畫與展現(xiàn)，首先是利用游戲化的虛擬空間作為橋梁，連接了人物/觀眾與三體世界的交流，和游戲進(jìn)度同步展現(xiàn)的是文明的毀滅與重生，這種毀滅與重生帶來(lái)的是文明精神與意志的孵化與形成；其次，將商周到秦朝再到漢朝的每一個(gè)歷史朝代與人物有意地融入游戲中，使得人類共同的民族文化與歷史記憶在另一個(gè)陌生文明上得到呼應(yīng)，玩家與三體人共同的目標(biāo)核心就是找到生存規(guī)律（為了生存），這種在危險(xiǎn)與未知中不斷探究事物奧秘并尋求生存規(guī)律的堅(jiān)韌毅力、在毀滅面前仍能迸發(fā)出的生命奇跡，展現(xiàn)著“中國(guó)思維”與本土文化表達(dá)。

三、類型融合趨勢(shì)下科幻網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作審視

近年來(lái)，融合、疊合、雜糅成為科幻影視劇題材、類型、形態(tài)創(chuàng)作選擇的主要特征，《三體》就以宇宙間“三體”生命作為敘事的核心，同時(shí)加以大量的懸疑元素作為故事情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力，無(wú)論是謎點(diǎn)的鋪陳還是陰謀的揭露都始終圍繞“三體世界”這一宇宙幻想。這些影視劇大多在深受觀眾喜愛的敘事元素、類型標(biāo)簽的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出雜糅創(chuàng)新的科幻亞類型趨勢(shì)，這種“在某種意義上是兼容的，希望通過(guò)加盟、融合、重組而擴(kuò)大自己的影響力[13]”的發(fā)展方向，影響著科幻類型劇作本土化的捻塑與成型，同時(shí)這種趨勢(shì)也在一定程度上反映出創(chuàng)作者已經(jīng)意識(shí)到觀眾群體出現(xiàn)的青年文化趨勢(shì)，以及“未來(lái)想象”式特點(diǎn)的科幻類影視作品的崛起所帶來(lái)的對(duì)科幻題材“想象力消費(fèi)”的新需求[14]。然而，隨著科幻受眾圈層的不斷延展，部分國(guó)產(chǎn)科幻創(chuàng)作者片面追求“網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言”“類型熱度”“大眾趣味”“歐美科幻”，不僅存在著簡(jiǎn)單的類型元素雜糅、科幻邏輯不嚴(yán)謹(jǐn)、科幻立意不深刻、科幻視效制作粗糙等問(wèn)題，對(duì)于背后的時(shí)代文化、社會(huì)動(dòng)因或內(nèi)涵也沒(méi)有深入地探究與挖掘。

長(zhǎng)期以來(lái)，發(fā)源本土的歷史宮斗劇、歷史奇幻劇等創(chuàng)作在電視劇市場(chǎng)占據(jù)優(yōu)勢(shì)。例如2018年登陸網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，融合了歷史、輕喜劇、奇幻多元類型的科幻網(wǎng)絡(luò)劇《天意》《顫抖吧！阿部》《小醫(yī)仙》等突破了“時(shí)空穿越”固有形式，向我們展現(xiàn)了一種本土化的科幻亞類型影視劇創(chuàng)作趨勢(shì)?！短煲狻分饕v述的是秦末漢初時(shí)期，韓信在神秘力量的幫助下一步步走入政治權(quán)力核心，并與從現(xiàn)代穿越而來(lái)附身在季姜身上的錢小芳之間愛恨情仇的故事，在真實(shí)歷史的大框架下以奇思妙想的方式填充秦末雙雄爭(zhēng)霸的局部細(xì)節(jié)，但是對(duì)于全劇出現(xiàn)甚多的科幻元素是否為敘事的決定性因素還有待考量。該劇以韓信愛與紛爭(zhēng)的成長(zhǎng)經(jīng)歷作為敘事主線，以科幻元素作為敘事核心，影響著不同勢(shì)力紛爭(zhēng)的走向、人物奇異能力的產(chǎn)生、人物穿越時(shí)空的交集等，全片看似是錢小芳穿越時(shí)空才得以引入整個(gè)故事，主人公韓信在女羲的陰謀中逐漸成長(zhǎng)、在穿越時(shí)空中與愛情重逢，但是整部劇的敘事并不基于某一必要性的科幻元素才得以發(fā)展，進(jìn)行時(shí)空穿越的科幻機(jī)制也較為含混。

此外，近年來(lái)亞洲本土自制劇基本都呈現(xiàn)出鮮明的“美劇化”傾向，即“首先注重畫面形式，走技術(shù)路線，從畫面剪輯、特效、音效等感官層面給予觀眾最直接的刺激；其次在劇集敘事結(jié)構(gòu)和剪輯手法上高度貼合傳統(tǒng)美劇的行進(jìn)模式?！盵15]《三體》在人物及情節(jié)的設(shè)置上呈現(xiàn)出鮮明的人類命運(yùn)共同體意識(shí)，但是在“古箏行動(dòng)”一段稍顯“用力過(guò)度”。行動(dòng)展現(xiàn)的多國(guó)軍人協(xié)同執(zhí)行任務(wù)的情節(jié)，在臺(tái)詞語(yǔ)言上，人物之間幾乎都在使用英文對(duì)話；在人物形象上，國(guó)外軍人形象出現(xiàn)頻繁；在音效配樂(lè)上，刻意模仿美劇中執(zhí)行殺戮任務(wù)前的狂熱音樂(lè)等。值得注意的是，《三體》是因較高水準(zhǔn)的創(chuàng)作投入使其在擁有強(qiáng)科幻元素的劇作本土化之路上有所突破，所以其它國(guó)產(chǎn)科幻作品不能簡(jiǎn)單“兼容”這種視聽建構(gòu)模式，而是在以科幻元素作為敘事核心的基礎(chǔ)上提高影像藝術(shù)制作水平和科幻視效投入，深入挖掘人物細(xì)節(jié)、社會(huì)內(nèi)涵與時(shí)代價(jià)值，使內(nèi)容故事在觀眾喜聞樂(lè)見的同時(shí)，擺脫低俗娛樂(lè)、戲謔吸睛的內(nèi)容，注入深邃的人文精神和現(xiàn)實(shí)指歸，進(jìn)而使科幻題材劇作走上高質(zhì)量的、多元風(fēng)格的本土化創(chuàng)作之路。

四、結(jié) 語(yǔ)

《三體》創(chuàng)造性地融入硬科幻強(qiáng)科幻內(nèi)容，大量的奇觀影像刺激著觀眾感官愉悅的同時(shí)，巧妙地將奇觀作為人物心理的外化，融入異質(zhì)空間和現(xiàn)實(shí)空間交織于人物心理所形成的張力，使得奇觀圖景與故事情節(jié)有機(jī)地聯(lián)系在一起，避免落入兩者割裂導(dǎo)致科幻作品背離觀眾的創(chuàng)作窠臼?！度w》將科幻內(nèi)容的多時(shí)空穿插結(jié)構(gòu)運(yùn)用得恰到好處，不僅增強(qiáng)懸疑氛圍與懸念強(qiáng)度，還豐富了人物的歷史脈絡(luò)與內(nèi)心世界，使觀眾對(duì)于事件或人物產(chǎn)生多層面的認(rèn)知。此外，影片對(duì)于歷史視角的創(chuàng)新呈現(xiàn)和“非人”視角的挖掘，展現(xiàn)了本土敘事的人文價(jià)值與人類觀照?？苹妙}材雖然具有心系全人類、思考人類未來(lái)與宇宙未知領(lǐng)域的人文指歸、時(shí)代價(jià)值和哲思內(nèi)涵的本土化創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，但我們也必須看到其中存在的不足，只有直面缺點(diǎn)，不斷改進(jìn)，國(guó)產(chǎn)科幻劇作的未來(lái)才會(huì)更加輝煌燦爛。

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