摘 要：表達(dá)視角是塑造電影風(fēng)格的重點(diǎn)，“偽紀(jì)實(shí)”視閾下的影片多通過(guò)未經(jīng)人為設(shè)計(jì)與安排的場(chǎng)面調(diào)度以及紀(jì)錄電影的拍攝技法彰顯記錄風(fēng)格，喚起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)境地與真實(shí)歷史的思考。而“超現(xiàn)實(shí)”視角的銀幕建構(gòu)是電影慣用的敘事推動(dòng)策略，通常以真實(shí)世界與虛幻性符碼意旨的結(jié)合進(jìn)行表征。本文以電影《三毛從軍記》為例，分析了該影片建構(gòu)的歷史語(yǔ)境，基于“偽紀(jì)實(shí)”敘事風(fēng)格與“超現(xiàn)實(shí)”荒誕色彩的銀幕同構(gòu)，從大眾群像及其家國(guó)情感的關(guān)懷、英雄敘事的理性消解及歷史敘述的多元態(tài)度三個(gè)方面，對(duì)影片中以三毛為代表的角色的存在價(jià)值進(jìn)行了探討，旨在為此類電影的當(dāng)代文化研究提供有益參考。

關(guān)鍵詞：《三毛從軍記》；偽紀(jì)實(shí)風(fēng)格；超現(xiàn)實(shí)意旨；宏大歷史

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2024）05-0074-04

一、引 言

“三毛”是一個(gè)響亮的人物，它是張樂(lè)平筆下虛構(gòu)化的兒童形象，活躍于20世紀(jì)90年代本土的文藝作品之中。由張建亞執(zhí)導(dǎo)拍攝的電影《三毛從軍記》，通過(guò)“偽紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”的融合視角，成功將“三毛”的兒童形象重新建構(gòu)于改革開放后的中國(guó)銀幕之上，為大眾呈現(xiàn)了一部關(guān)于歷史的時(shí)代諷刺喜劇。影片于1992年上映，看似與90年代的主流話語(yǔ)有一定的疏離，實(shí)則是彼時(shí)社會(huì)語(yǔ)境中群像精神危機(jī)的銀幕化映射，彰顯出文化市場(chǎng)、文化消費(fèi)在全球化和媒介變革影響下出現(xiàn)的多元話語(yǔ)問(wèn)題，以及原有文藝創(chuàng)作方法所遺留的種種干擾問(wèn)題。雖然三毛是孩童的身軀，但是銀幕所建構(gòu)的“三毛”形象能夠代表厚重歷史中的大眾群像及其家國(guó)情感群像，導(dǎo)演將“三毛”的虛構(gòu)形象放置于真實(shí)歷史中進(jìn)行“偽紀(jì)實(shí)”表征，通過(guò)黑白膠片與彩色畫面切換實(shí)現(xiàn)“超現(xiàn)實(shí)”敘事，凸顯出對(duì)宏大歷史語(yǔ)境中大眾群像的關(guān)懷以及對(duì)傳統(tǒng)宏大英雄敘事話語(yǔ)的消解。此種融合風(fēng)格帶來(lái)的獨(dú)特情節(jié)，形成了電影文本對(duì)歷史敘述的多元化態(tài)度，這也是電影作為當(dāng)代文化研究的意義所在。

二、電影建構(gòu)的歷史語(yǔ)境

“三毛”最初是漫畫作者張樂(lè)平為了展現(xiàn)抗戰(zhàn)的大眾化視角而創(chuàng)作的虛構(gòu)化兒童形象。有關(guān)“三毛”形象的影視化改編也一度出現(xiàn)在中華人民共和國(guó)成立后不同的歷史時(shí)期，在1992年上映的《三毛從軍記》之前，“三毛”的形象共經(jīng)歷了4次銀幕改編，分別為《三毛流浪記》（1949年，電影）、《三毛學(xué)生意》（1958年，木偶電影）、《三毛流浪記》（1958年，電影）、《三毛流浪記》（1984年，動(dòng)畫電影），表現(xiàn)了不同歷史時(shí)期我國(guó)的社會(huì)風(fēng)貌。而電影《三毛從軍記》擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的宏大創(chuàng)作脈絡(luò)，其中所展現(xiàn)的融合視角以及“三毛”的形象建構(gòu)，有力凸顯了彼時(shí)的文化語(yǔ)境、大眾的精神信仰與價(jià)值歸屬、全球化市場(chǎng)以及媒介變革所帶來(lái)的多元問(wèn)題。20世紀(jì)90年代，我國(guó)處于改革開放后經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的特殊時(shí)期，但是經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展也帶來(lái)了一定的精神危機(jī)，多元電影市場(chǎng)的引入使得觀眾不再執(zhí)迷于過(guò)去所呈現(xiàn)的單一內(nèi)容，而是更加注重影視的多元發(fā)展及其對(duì)歷史的多元表達(dá)。

在這一語(yǔ)境下，電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“創(chuàng)新性”的敘事風(fēng)格與主旨建構(gòu)。電影《三毛從軍記》中“偽紀(jì)錄”與“超現(xiàn)實(shí)”的融合敘事視角，便是對(duì)電影多元表達(dá)制作路徑的良好探索。影片將敘述的主體內(nèi)容置于1938年本土的歷史語(yǔ)境中，“三毛”的兒童形象及宏大歷史中的眾多要素成為反叛現(xiàn)實(shí)的符碼；影片的時(shí)空架構(gòu)、表現(xiàn)技法、主題所指以及“三毛”虛構(gòu)形象的歷史建構(gòu)，在影片中同時(shí)成為電影創(chuàng)作者試圖尋找多元化歷史表達(dá)方式和當(dāng)代中國(guó)電影人創(chuàng)作探索的一次“脫逃”，以及對(duì)時(shí)代浪潮中大眾群像及其家國(guó)情感關(guān)懷的溫和路徑。

三、“偽紀(jì)實(shí)”敘事與“超現(xiàn)實(shí)”荒誕色彩的銀幕同構(gòu)

在電影《三毛從軍記》中，“偽紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”敘述視角的融合與貫穿是一條主線。相較于之前對(duì)三毛形象的銀幕化表征，兩種敘事視角融合的表現(xiàn)方式在彼時(shí)的中國(guó)電影中鮮少出現(xiàn)。導(dǎo)演張建亞在闡述影片創(chuàng)作思路時(shí)曾說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我想做一部常規(guī)與非常規(guī)之間的電影，需要找到新視角……我所希望的‘三毛’是一個(gè)歷史中真實(shí)的存在，并不是虛構(gòu)的，所以我們做了很多很像真紀(jì)錄片的假紀(jì)錄片，讓三毛在里面出現(xiàn)，讓他和歷史中的大人物（將領(lǐng)人物）同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭中……”[1]此外，該影片除了采用將虛構(gòu)人物置于歷史大環(huán)境之中的“偽紀(jì)實(shí)”表達(dá)視角，還融合同構(gòu)了“超現(xiàn)實(shí)”的影視化表征，以黑白膠片化的色彩流動(dòng)變換以及頗具意味的“戲仿”手法，增添影片的荒誕色彩與反思韻味。

“偽紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”的雙重融合視角較早地呈現(xiàn)在開篇膠片黑白色彩的刻意營(yíng)造上。在影片的開場(chǎng)部分，導(dǎo)演刻意使用了膠片化黑白色彩，為觀眾展現(xiàn)了30年代上海街頭三毛多次戲耍警察的追逐戲場(chǎng)景。影片通過(guò)真實(shí)歷史環(huán)境中虛構(gòu)人物的“偽紀(jì)實(shí)”介入，融合頗具超現(xiàn)實(shí)主義的黑白色彩，將觀眾帶到幽默詼諧又充滿荒誕色彩的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中。此外，在影片的中間部分，三毛巧妙地掀翻了敵軍的炮兵陣地，當(dāng)鏡頭由敵軍投降轉(zhuǎn)換到歡慶勝利的街道時(shí)，又轉(zhuǎn)入了黑白色彩的膠片感畫面，導(dǎo)演再次刻意使用了黑白色彩與“偽紀(jì)實(shí)”視角同構(gòu)的表述手法，通過(guò)簡(jiǎn)單的鏡頭語(yǔ)言與直觀的拍攝手法，以更加貼近紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)了軍隊(duì)歸來(lái)后人民歡慶勝利的圖景。

影片中“將領(lǐng)人物”通過(guò)潛望鏡視察敵情以及表彰會(huì)的片段更具紀(jì)錄色彩，打破了傳統(tǒng)電影拍攝中的場(chǎng)面調(diào)度原則。當(dāng)軍隊(duì)“將領(lǐng)人物”觀察到攝影機(jī)的存在時(shí)，他的反應(yīng)是拒絕拍攝自己，鏡頭一度被畫面中“將領(lǐng)人物”的手遮蓋。當(dāng)攝影機(jī)放置于勝利后表彰會(huì)上時(shí)，包括三毛在內(nèi)的士兵均以好奇的目光進(jìn)行打量。這種對(duì)于攝影機(jī)的“凝視”，打破了常規(guī)電影角色不能直視攝影機(jī)的規(guī)則，呈現(xiàn)出“偽紀(jì)實(shí)”的荒誕效果，而黑白色彩的應(yīng)用進(jìn)一步賦予此種“凝視”超現(xiàn)實(shí)的效果，營(yíng)造出一種歷史的關(guān)照語(yǔ)境。在此片段中，人為建構(gòu)的“偽紀(jì)錄”場(chǎng)景在增添紀(jì)實(shí)元素的同時(shí)，也造成了電影場(chǎng)面調(diào)度的破缺，“偽紀(jì)實(shí)”的凝視視點(diǎn)，凸顯著人物對(duì)于宏大歷史的凝視與思索，在增添歷史話語(yǔ)的真實(shí)感之外，更多的是精神外化的體現(xiàn)。

瓦爾特·本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出，電影最重要的社會(huì)性功能就是建立人與機(jī)器之間的平衡[2]。而在電影《三毛從軍記》中，“偽紀(jì)實(shí)”表現(xiàn)視角與“超現(xiàn)實(shí)”色彩的同構(gòu)，在一定程度上打破了角色與機(jī)器、觀眾與機(jī)器之間的平衡，展現(xiàn)出了較強(qiáng)的荒誕性與隱喻性。影片將歷史情境置于類似膠片感的黑白色彩中，呈現(xiàn)的是類似于歷史重現(xiàn)的“偽紀(jì)實(shí)”感，實(shí)則更大程度上建構(gòu)了超現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)和內(nèi)隱性的表述，從中抽離了歷史環(huán)境的宏大感，轉(zhuǎn)變了看待歷史的視角，以映射影片拍攝時(shí)期的現(xiàn)實(shí)境地和對(duì)以“三毛”為代表的人物群像價(jià)值歸屬及其家國(guó)情懷的關(guān)注。

四、融合表征視角與三毛“兒童形象”的意旨同構(gòu)

《三毛從軍記》以“三毛”的兒童形象為代表，通過(guò)“偽紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”的融合敘事，在“真實(shí)”與荒誕之間建立了戲劇張力，從而有力地表達(dá)了影片角色所代表的意旨性隱喻，包含著對(duì)大眾群像及其家國(guó)情感的關(guān)懷、對(duì)英雄敘事的理性消解以及對(duì)歷史敘述的多元態(tài)度。

（一）對(duì)大眾群像及其家國(guó)情感的關(guān)懷

《三毛從軍記》中所塑造的“三毛”兒童化形象，既有著十足的幽默性，又充滿了荒誕色彩，體現(xiàn)為將“三毛”作為一種渺小的兒童形象對(duì)于類似宏大歷史的多元表達(dá)。當(dāng)三毛被要求與各將領(lǐng)人物合影時(shí)，三毛拿著錦旗站在隊(duì)伍中間，碩大的錦旗將瘦弱的三毛完全遮擋，畫面中只留下了彼時(shí)所謂的“名人將士”。黑白膠片的超現(xiàn)實(shí)色彩以及類似于紀(jì)錄片的拍攝手法為人們提供了感知?dú)v史的可能，而三毛作為兒童虛構(gòu)形象的介入很大程度上打破了這種歷史的宏大感，并與三毛本體身心的“小”形成鮮明對(duì)照，使得影片進(jìn)一步蒙上了超現(xiàn)實(shí)主義色彩，呈現(xiàn)出諷刺與令人唏噓的銀幕畫面。誠(chéng)然，三毛被遮擋的形象[1]提供詼諧效果的同時(shí)，更大程度上是影片對(duì)社會(huì)利益語(yǔ)境的抨擊、對(duì)大眾群像及其家國(guó)情懷群像的關(guān)懷以及價(jià)值歸屬的探討。然而，面對(duì)世俗的殘酷與利益的導(dǎo)向，人物依然呈現(xiàn)出“被遮擋”與“被忽視”的狀態(tài)，從而指向的是導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)代語(yǔ)境中樸素大眾群像尋找價(jià)值歸屬與精神寄托的關(guān)注。

影片通過(guò)“偽紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”融合的敘事視角，以虛構(gòu)化的渺小人物在宏大歷史中的形象建構(gòu)來(lái)解構(gòu)身份認(rèn)同中的“孤獨(dú)意識(shí)”，從而起到對(duì)于大眾群體存在價(jià)值以及情感歸屬的人文關(guān)懷，融合視角在此試圖扭轉(zhuǎn)的是社會(huì)歷史對(duì)大眾及樸素家國(guó)情感最基本的尊重與關(guān)懷，從而指向的是一個(gè)更加文明的時(shí)代。

（二）對(duì)英雄敘事的理性消解

從古希臘文學(xué)的《荷馬史詩(shī)》伊始，英雄的形象建構(gòu)便成為西方歷史與文明宏大敘事的主角，這種對(duì)英雄權(quán)利話語(yǔ)的偏好，同樣體現(xiàn)在眾多文學(xué)與電影創(chuàng)作中。當(dāng)人們解構(gòu)《三毛從軍記》中的元素時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片“偽紀(jì)實(shí)”的敘事視角表面上帶來(lái)的是對(duì)歷史宏大敘事中英雄人物與大人物的凝視，實(shí)際上是對(duì)英雄形象與英雄敘事的理性消解。

在黑白膠片色彩的場(chǎng)景中，鏡頭一度呈現(xiàn)的是“將領(lǐng)人物”及其所謂“英雄化角色”的行蹤軌跡，包括將領(lǐng)人物在觀察到攝影機(jī)的存在后對(duì)鏡頭的蔑視以及遮蓋行為，無(wú)不透露著卡里斯馬式的人物高大化處理。而在影片“偽紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”融合敘事的過(guò)程中，黑白色彩刻意營(yíng)造出來(lái)的歷史環(huán)境解構(gòu)了宏大敘事中的眾多元素，士兵對(duì)于攝影機(jī)的凝視以及“錦旗遮蓋”下三毛的弱小形象，襯托的是對(duì)于平凡個(gè)體敘事的關(guān)注，英雄敘事在融合視角下被銀幕消解。對(duì)大眾群像及其家國(guó)情懷視點(diǎn)的關(guān)注，成為電影制作的90年代甚至當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境變動(dòng)下人們的精神寄托。值得注意的是，影片對(duì)于英雄形象的消解并不意味著其被置于歷史舞臺(tái)之外，而是指向一種更加理性的價(jià)值追尋態(tài)度以及更加有溫度的對(duì)于社會(huì)群像的關(guān)懷，雖然三毛在該影片中被建構(gòu)為兒童的形象，但是他對(duì)英雄角色的追尋始終留存于心中，此種表達(dá)同樣詮釋了導(dǎo)演對(duì)大眾群像個(gè)體價(jià)值找尋及其家國(guó)情感表達(dá)的尊重，時(shí)代浪潮中每個(gè)人的價(jià)值及其家國(guó)情感都值得被關(guān)注。

（三）對(duì)歷史敘述的多元態(tài)度

從一定意義上講，《三毛從軍記》是一部關(guān)于歷史的電影，該影片對(duì)紀(jì)實(shí)手法的有意使用與黑白膠片的色彩處理自然地將觀眾帶到30年代的歷史語(yǔ)境當(dāng)中。影片把三毛這個(gè)虛構(gòu)的兒童形象置于宏大的歷史語(yǔ)境中，形成了一種“偽紀(jì)實(shí)”的敘事風(fēng)格，營(yíng)造出一種超現(xiàn)實(shí)的氛圍，同時(shí)，在此基礎(chǔ)上展開的多元情節(jié)，實(shí)則體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于歷史表達(dá)的多元化態(tài)度。

影片中表彰會(huì)的合影片段，“錦旗之下”被遮擋的三毛使得“名人將相”得到凸顯；同樣，用潛望鏡視察敵情片段，被“遮擋”的鏡頭是大眾難以體會(huì)到的歷史多元化表達(dá)的映射，其中所傳遞的是三毛作為大眾群像的渺小，以及導(dǎo)演對(duì)歷史敘述多元態(tài)度的追尋。

表彰會(huì)合影及潛望鏡視察敵情片段中，三毛的“被遮蔽”與影片開頭三毛與警察的調(diào)侃追逐形成了鮮明的對(duì)比。30年代宏大的歷史語(yǔ)境在此以一種輕松的方式被“偽紀(jì)實(shí)”視角建構(gòu)，“錦旗之下”被遮擋的三毛與其他重要人物的合影似乎也被消解。歷史不僅是由嚴(yán)肅與“重要人物”構(gòu)成的，眾生群像及其家國(guó)情感同樣也具有存在的價(jià)值。因此，創(chuàng)作者運(yùn)用更加多元的視角講述歷史，產(chǎn)生了更多“凝視”的可能。此外，三毛與警察所構(gòu)成的片段與卓別林在默片時(shí)代所呈現(xiàn)的喜劇具有一定的同構(gòu)性。影片中對(duì)卓別林幽默風(fēng)格的戲仿，是對(duì)傳統(tǒng)電影藝術(shù)情境的溫和反抗。正如林達(dá)·哈琴所說(shuō)：“戲仿是一種對(duì)待歷史的辯證式的修正與再審視，這個(gè)過(guò)程同時(shí)確立又顛覆了口述歷史的力量?！盵3]

“偽紀(jì)實(shí)”敘事視角下，影片中三毛的兒童形象打破了對(duì)歷史表達(dá)的單一話語(yǔ)，帶給人們的是對(duì)于歷史更加理性的審視和對(duì)家國(guó)情感的多元表達(dá)。導(dǎo)演之所以選擇對(duì)卓別林形象的戲仿，正是因?yàn)槠淞骼藵h的形象贏得了廣大觀眾認(rèn)可。卓別林認(rèn)為，幽默效果、噱頭選擇要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期試驗(yàn)，以確保在“任何地方任何人看了都能理解”[4]。此種對(duì)歷史幽默化戲仿方式、敘述態(tài)度的選擇，是為了讓大眾更好地理解歷史的敘述不應(yīng)局限于刻板印象，還有其他的表述方式與呈現(xiàn)對(duì)象。這種戲仿所帶來(lái)的多元化表述同樣是影片關(guān)照語(yǔ)境的重要類比部分，呈現(xiàn)出電影創(chuàng)作者對(duì)于歷史中大眾群像及其家國(guó)情懷的關(guān)注語(yǔ)境。

五、結(jié) 語(yǔ)

從歷史角度來(lái)看，《三毛從軍記》的誕生似乎與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境有著一定的割裂性。但是從電影作為當(dāng)代文化研究的角度來(lái)看，《三毛從軍記》具有重要的參考價(jià)值。在“偽紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”視角融合敘事的加持下，該影片為人們帶來(lái)的是對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的思索。當(dāng)歷史有著更加多元與包容的表達(dá)路徑時(shí)，大眾人物的價(jià)值在厚重的歷史中才有被敘述的可能。雖然三毛是孩童的身軀，但他所代表的是時(shí)代大眾群像及其家國(guó)情懷的縮影，所帶來(lái)的時(shí)代影射力量不容小覷。該影片所凸顯的英雄敘事消解下的人物群像關(guān)懷，對(duì)于宏大歷史話語(yǔ)中個(gè)體價(jià)值以及信仰追尋的思索，是電影作為當(dāng)代文化研究的意義所在，也是每個(gè)電影人應(yīng)當(dāng)關(guān)注的創(chuàng)作方向。

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[責(zé)任編輯：李婷]